Тридцать три года спустя

"Знамя", № 12, 1988

Марк Щеглов. Любите людей. Статьи. Дневники. Письма. М., Советский писатель, 1987.

OCR и вычитка – Александр Продан, Кишинев

alexpro@enteh.com

Почти тридцать три года как Марка Щеглова не стало; и лишь вспомню его, всплывают в памяти грустные строчки Лермонтова:

Я знал его — мы странствовали с ним...

Странствовать с Марком Щегловым привелось мне, правда, единственный раз: мы с ним в Ясную Поляну к Толстому провояжировали на дребезжащем моем «Москвиче», и поглядывая время от времени в зеркальце, видел я позади себя широкое, радостно улыбающееся лицо бессмертного русского студента XIX столетия, просветителя, непременного участника политических сходок, обитателя примыкавших к университету меблирашек, завсегдатая дешевых кухмистерских и курительных комнат в библиотеках. Мне казалось, что Марк Щеглов как бы ехал к себе на родину, возвращался домой, в XIX век, ибо Марк воспринимался и воспринимается мною как неведомо почему долетевшая до нас из этого века искорка. И едучи в Ясную, он именно воз-вра-щал-ся туда, откуда он вышел, вылетел. Молодые искатели истины, спорщики из самых одухотворенных посещали, бывало, и усадьбу Толстого; и я чувствовал себя ямщиком, подрядившимся свозить господина студента к графу Льву Николаичу.

Мой «Москвич» погромыхивал на колдобинах, нас подбрасывало, Марку было труднехонько: здоровье сдавало. Возвращались, Марк бодрился, но до коммунальной квартиры своей добрался уже с явным надрывом: то, что для любого из нас было partie de plaisire, экскурсией, для него было актом скрытого самопожертвования. И выходит, всего-то и было наших странствий пятьсот километров. Но и некие духовные странствия были, тоже совместные, только здесь Марк Щеглов далеко опережал и меня, и других своих однокашников (слова «коллега» тогда не знавали, оно мыслилось в том же ряду, что, скажем, «ваше благородие» или «ваше степенство»).

Марк Щеглов принадлежит к поколению, выбиравшемуся из-под обломков, из-под руин как бы взорванной, а для верности еще и придавленной, разутюженной бульдозерным гнетом всевозможных постановлений и проработок культуры: выбирались и, отряхиваясь, протирая глаза, как могли пытались осмыслить эту культуру заново, в ее целостности и подлинности. Более того, пытались и продолжить ее. И Щеглов оказался лидером, первопроходцем, а свидетельство тому — нынешнее издание его статей, рецензий, дневниковых заметок и писем.

Новый сборник Щеглова преотлично составлен, скуповато, но тщательно прокомментирован. Правда, жаль, что нет статьи о повести Виктора Некрасова «В родном городе», напечатанной когда-то в невзрачной нашей университетской многотиражке: дело в том, что дружба Щеглова с этим писателем носила принципиальный характер; они, смею думать, любили друг друга, были один для другого опорой. А вообще-то — почти полное собрание сочинений; все, что создано за три легендарных года: 1953— 1956. Есть проблемные статьи — о том же Л. Н. Толстом, ошеломившие нас когда-то; нашумевшая и обрушившая на критика далеко превосходившую обычные нормы порцию угроз, подозрений, гонений статья о романе Леонова «Русский лес». Не публиковавшаяся при жизни работа о Всеволоде Иванове. И рецензии. А рецензия в критике — то же, что в художественной прозе новелла; и традиция рецензий-новелл, в XIX веке возникнув, добралась до XX. А потом угасла она, потому что возобладали так называемые оценочные рецензии, сколки, копии с разоблачительных директив или с казенных похвал, свидетельств о благонадежности поэта, прозаика, драматурга. Марк Щеглов возродил литературно-критическую новеллистику; и рецензии на «Зеленый луч» Леонида Соболева или на повести Александра Грина суть, конечно, ярко выраженные новеллы со своим динамичным сюжетом, с непременными для новелл неожиданностями, с бесстрашным лиризмом.

Марк Щеглов не имел перед собою титанов, равных тем, в диалоге с коими расцветала классическая русская критика: Белинский предерзостно рассуждал о Пушкине, Гоголе, Лермонтове; Добролюбову открывались Гончаров, Тургенев, А. Н. Островский; Чернышевскому — тот же Тургенев и ранний Толстой. Кто открылся Щеглову, несомненному их преемнику? Хорошо, что «Русский лес» Леонова вышел, и тотчас появилась статья-рассуждение, в большой мере — статья-упрек. Быть другой в то время она не могла, хотя после, по прошествии времени, постепенно обнаруживается и какая-то стихийность ее, и интуитивность методологии. «Русский лес» Леонова в статье выглядит проще, нежели в литературной реальности. Он сложнее и, я бы сказал, изощреннее. Не могу, например, не увидеть в романе Леонова явных отзвуков сказки, и коренной, народной, и сказки литературной. В романе видишь Красную Шапочку и Серого Волка, в лесу затаившегося, но лес же и истребляющего, причем Волк, как ему и положено, и притворно, приторно пристоен бывает, и ласков, хрипловато медоточив. Грацианский — конечно же, Волк. Изобразить его человеком-волком, оборотнем, было правом художника; и на этой степени обобщения не так-то уж, по-моему, важно, откуда проистекает его социальная родословная: дореволюционные ли жандармы лепили его или наш он, всецело нынешний. А сам образ леса? «Лес рубят — щепки летят», залихватской этой пословицей пытались успокоить себя. Она была чем-то вроде порции опиума, но она же открывала и какие-то глубинные связи: человек — и дерево, древо; лес — народ. Леонов не прибегал к аллегориям, нет. Но вырубание леса и в социальном сознании, и, главное, в жизни было странно связано с вырубанием людей; и в Грацианском есть, несомненно, черты палача, тем более страшного, что он и интеллигентен, и ласков, и сентиментален. Он — теоретик опустошения леса, он — человек с пером; но написанное пером давало право орудовать топору. Поэтика романа строится на постоянных переходах границ, разделяющих разные, казалось бы, явления жизни: человек и растение, человек и животное. И метафорические сопряжения, метафорические дебри «Русского леса» требуют чрезвычайной филологической осторожности. Но все тогда горячились; а традиции филологических анализов, еще, в сущности, не окрепшие в критике, в роковые годы были вырублены в зародыше: «формализм» приравнивался к наиболее зловредным проискам всепроникающих вражьих сил; филология истреблялась, требовать ее от кого бы то ни было в середине пятидесятых годов было б неисторично; и за Марком Щегловым останется честь утверждения демократического равноправия в диалоге с произведением, надо думать, зна-чи-тель-ней-шим.

Но полемика Щеглова со значительным и сложным романом — исключение. А вообще-то бросается в глаза несоответствие духовной энергии критика и сугубо преходящего материала, на который она изливается. Не Островский, а Корнейчук; не «Гроза», а «Крылья». Не Тургенев — Антонов. Не Лермонтов, а Доризо, Евтушенко, Ваншенкин, да еще и в бытность их молодыми. Не хочу обижать ни Константина Ваншенкина, ни Евгения Евтушенко, ни Сергея Антонова; но громадности, согласимся, в них нет, и в пространстве того, что создано ими, даже некоей грандиозной ошибки нельзя совершить, наподобие гневных недоумений Белинского по поводу повестей Достоевского «Двойник» и «Хозяйка», им разнесенных в пух и прах. Но тогда откуда же чувство громадности, огромности боя, в который вступил Щеглов и в котором он победил?

«Казалось, — пишет Щеглов в дневнике еще 1947 года, — в этот светлый зал, к этим славным ребятам и девушкам, вошел кто-то дикий, мутноглазый, зловонный и, осклабясь, протягивает к ним огромные жадные лапищи, свирепые и отвратительно похотливые. Хотелось драться, свирепо, жутко драться с этим монстром, с этим огромным и сумасшедшим уродом». Почему же такое привиделось двадцатидвухлетнему юноше? Что легло в основу создания им столь страшного образа, для себя, интимно запечатленного и случайно не затерявшегося, сбереженного преданными друзьями? И откуда это чудовище, из глубин подсознания всплывшее, но такое рельефное, будто регулярно, всю жизнь оно где-то неподалеку от Щеглова, рядом с ним топотало, урчало?

А чудовище-то, если чуточку задуматься, традиционно для русской литературы, для ее социальной поэтики. Уж не будем касаться, скажем, Радищева с гениально найденным эпиграфом к его «Путешествию...»: чудище обло, озорно... Обойдем и бредовые фантомы из сна Татьяны у Пушкина, Достоевского проигнорируем. И — в тридцатые годы нашего века, всего лишь полвека тому назад бытовавшее.

Может быть, когда-нибудь зададимся мы и вопросом о посильном писательском сопротивлении мути, поднявшейся в нашей Отчизне в жуткие годы. Мандельштам, написавший про «век-волкодав» и тем самым претворивший в образ чудовища социальный стиль времени: обло, озорно... И давно интересует меня отдаленная провинция поэзии тридцатых годов: поэзия детская, популярные книжечки для детей. Почему-то именно там как ни в чем не бывало жила, и не просто жила, но и неуклонно развивалась традиция: человека одолевает чудовище, и все-таки человек побеждает. И по крайней мере два художника слова создали великие образы, расширенное подобие коих воплотилось и у Щеглова: Карабас-барабас А. Н. Толстого и Бармалей Корнея Чуковского. И вообще над образом чудовища Чуковский неустанно работал.

Не настаиваю на том, что все это были намеки, аллюзии; и во всяком случае, не аллюзия сладострастный старичок-паучок из затейливо нелепой «Мухи-цокотухи» Чуковского. Не аллюзия, а поэтическая традиция, от фольклора, от идолища поганого идущая. Из античности: минотавр, да мало ли их там было, чудовищ, драконов. И социальный контекст тридцатых годов возрождал их новые вариации, а они, возникнув, неуловимо, но внятно комментировали нашу реальность.

Я всегда только диву давался: сколько же они проглядели! По тому же Бармалею шарахнуть бы редакционной статьей для начала, а потом для верности и постановлением. Муху-цокотуху прихлопнуть и комарика с фонариком, победившего чудовище-паука (паутина — сеть сексотов-осведомителей, сладострастие же для вящей интеллигентности, что ли, нацепившего на нос пенсне старичка-паучка, волочившего в свой уголок позолоченных мушек, ныне стало всенародно известно; и нам остается лишь снова и снова дивиться пророческой силе художественных образов). Но руки, видать, не дошли. И жила, и внедрялась в сознание традиция надвинувшегося на живую реальность мрачного ужаса, побеждаемого, однако, то куклами, которые хотят быть людьми, то людьми, которые не хотят быть куклами: Буратино жил рука об руку с Айболитом. Литература отражает жизнь. Традиции, сущие в этой жизни: осознать себя в окружении ужаса, но, придя домой, записать в дневнике, что с ужасом хочется драться.

Смехотворен повод, давший Марку Щеглову толчок для создания им образа чудища: кинорежиссер Марк Донской «стал говорить об американской кинематографии», «говорил об Америке». Это где-то за океаном, оказывается, угнездилось чудовище, не у нас же! Но проходит три дня, и Щеглов трезвеет; вспомнил вечер встречи с Донским и «воспринял все вспомнившееся с большим скептицизмом. Возбуждение и патетическая — до хрипоты — страстность Д<онского> кажутся мне искусственным пафосом умелого актера». Все верно. Но чудовище-то, однажды возникнув, осталось в сознании. И громадная заслуга Щеглова — в постоянном ощущении им нашего соседства с чудовищем и в умении подтвердить правомерность подобного ощущения.

Но чудовище творит мир, так сказать, по контрасту к себе самому. Будучи уродливым, оно жаждет... лепоты, красоты. Подавай ему кра-со-ту. Бармалею вовсе не светит видеть себя Бармалеем, предпочтительней — Аполлоном. Поэтов, музыкантов и зодчих истребляли прежде всего на том основании, что все-то у них не величественно и совсем не красиво: сумбур вместо музыки.

Марк Щеглов растрачивал себя в полемике с эстетикой Бармалея: с монументализацией, противопоставляя ей естественность, достоверность. Его «Верность деталей» — укор, пронизанный тревогой упрек: из литературы исчезают, выветриваются подробности жизни, и как будто бы самум какой-то прокатился по ней, оскудела она, изображение подчиняется заранее заданной, привносимой в него «идее», при том же непременно громадной. «Подлинное искусство не обязательно строит свои обобщения лишь на уровне «гомериад», отвлекаясь от множества частных, но глубоко присущих жизни случаев...» — кипятился Щеглов. И существеннее всего, по-моему, здесь словечко «гомериады». В той же «Верности деталей» — рассуждение по поводу «эпически величавого», «гомерического» повествования.

Первым, интуитивно Марк Щеглов нашел название тому, что нас окружало: «го-ме-ризм». Первым увидел он до крайности причудливый эпос, воздвигавшийся и в искусстве, и в самой социальной реальности. Тут прозрение, возникавшее на вершинах русской литературно-критической мысли.

Марк Щеглов представляется мне почему-то вдруг внезапно перенесшимся из конца XIX столетия в середину XX. И прозревшим, ибо иначе не объяснишь ощущения им эпической заданности как чего-то неожиданно открытого им, ужасающе нового и нагло противоречащего былым идеалам. И отважно взявшим на себя «выражение тоски читателя по нескрываемой, неупрощаемой внутренней самостоятельности сознания каждого человека со всем его специфическим усвоением общечеловеческих и гражданских, идейных и моральных достижений». Эту деятельную тоску и успел он выразить сам, добросовестно выискивая отклики на нее и в литературе, и в музыке.

А что-то существенное не вошло в его кругозор: еще не смогло войти.

Есть в дневнике и такая запись: Марк Щеглов забрел в церковь. Как водится, зашушукались толпящиеся у входа ханжушки, кто-то рявкнул, что надо снять шляпу. Да, обидеть человека у нас умеют, что в ректорате университета, что в храме. Но отправляясь в университет, Марк перешагивал через боль несправедливых обид, а в церкви как-то не перешагнул через них, и было ему там просто-напросто не-ин-те-рес-но. Постоял, посмотрел и поспешил на свежий воздух, на солнце; а то, на что он мимоходом взглянул, было ему уже совершенно чуждо, и даже почти безграничная его любознательность здесь изменила ему.

Марк Щеглов любил Шостаковича. В дневнике он осмелился спорить с обвинявшими его в формализме: и здесь он отстаивал заветное общее достояние от поползновений чудовища. Но рядом — о Пастернаке: «В целом я его не приемлю. Неестественная усложненность поэтической ткани, за которой часто ничего нет...» Дальше — хлестче. И еще: «Эдуард Багрицкий становится моим самым любимым, самым созвучным поэтом. И в сердце своем я оглушаю Пастернака Багрицким». Наш, сугубо условно говоря, авангард и наши многовековые предания, с которыми Россия как бы то ни было, а тысячу лет прожила,— из кругозора исключается и то, и другое. Марк Щеглов предстает перед нами выразителем тенденции существеннейшей, развивавшейся с конца XIX столетия, искусственно заглушенной или, хуже того, донельзя изуродованной, но после снова воспрянувшей и сказавшей его устами еще одно слово свое. Но любая тенденция ценна способностью ориентироваться на сущее, расширяясь и, если надо, даже преодолевая себя.

Перспективнейшая работа Щеглова — «Реализм современной драмы». Там уже изнеможение не только от эпической пышности, от дидактики, но и от монотонности реализма, возводимого в норму и в догму. Ностальгия по старым «новым формам». По условности театра: еще чуточку, и Щеглов помянул бы Мейерхольда. Начинался, полагаю, следующий этап; но смерть почему-то караулит одаренных людей именно в преддверии новых этапов их творческой жизни. А жизнь, как это всегда бывает у людей выдающихся, завершилась вопросом: что было бы, проживи Марк Щеглов хотя бы немного еще? Или проживи он какой-то богатырский, эпический срок, тридцать лет и три года, ныне его от нас отделяющие и нас с ним соединяющие?

Вернусь-ка к началу, к стихам Лермонтова об Александре Одоевском:

Ты умер, как и многие, без шума,

Но с твердостью. Таинственная дума

Еще блуждала на челе твоем,

Когда глаза закрылись вечным сном;

И то, что ты сказал перед кончиной,

Из слушавших тебя не понял ни единый...

Тридцать три года прошло!

Марк Щеглов неустанно присутствовал в нашей литературе, а в то же время как ей не хватало его!

И особенно не хватает его сейчас...

В. Турбин