Дмитрий Львович Быков

---

Вместо жизни

очерки, заметки, эссе

содержание

---

Юбилейное

§ Дар обломов

§ Прощай, отчаяние, или По ком звонит дар

§ Дети Чехова

§ Море от Дюма

§ История одного одиночества

§ Огонь и дым

§ Сто десять, или Всё впереди

§ Надя

§ На бушприте

§ Дикий Дон

§ Очкарик и кентавры

§ Семицветик

§ Я проживу

§ Трагедия Евтушенко

§ Пейзаж с Щербаковым

Проклятые поэты

§ Свет за дверью

§ Непрощенный

§ An unemployed hero

Тенденции

§ Байки из склепа

§ Достоевский и психология русского литературного Интернета

§ Другой альтернативы у нас есть!

§ Прекрасные утята

§ Отказ от единства

§ Опыт о поэтическом фестивале

§ «Дебют»

Из цикла «Cвященные коровы»

§ Александр Сокуров

§ Валентин Распутин

§ Иосиф Бродский

§ Владимир Сорокин

§ Андрей Геласимов похож на писателя

Кино

§ Тоска Ильи Авербаха

§ Приехали

§ Никогда не путешествуйте с отцом

§ Геморрой нашего времени

§ Хроника одной бессмыслицы

§ Город Псовск

§ Оксюмогоп, или С нами Бог

§ Бедные души, или Мертвые родственники

Бонус. Мой исторический календарь

Дар обломов

Количество пошлостей, вылитых на Набокова по случаю его столетия, можно было предвидеть. Некто Михаил Шульман выпустил в издательстве «Независимая газета» свое стостраничное эссе о Набокове, за два года до того напечатанное одним малотиражным питерским журналом. На протяжении всей книги Шульман, чередуя претенциозные туманности с фактическими ошибками, доказывает, что главной темой Набокова была потусторонность. Но чтоб до истин этих доискаться, писал поэт, не надо в преисподнюю спускаться. А Дмитрий Бавильский на полуполосе «Литературной газеты» утверждает, что Набоков был обычным русским классиком, что теперь его читают в основном дети и что вместо холодной мизантропии им двигала теплая человечность. Все это изложено слогом несостоявшегося лирика, изобилует придаточными предложениями и упоминаниями бабочек. Вообще в любом разговоре о Набокове бабочки мелькают с той частотой, какую и в Альпах увидишь не во всякий полдень. Упоминается набоковский либерализм, подробно разбираются его тяжеловесные и не всегда удачные анаграммы и каламбуры, отыскиваются новые аллюзии в «Аде». Вполне в духе времени происходит понятный откат на позиции человечности, любви к людям и загадочной теплоты. Прежде любимец снобов, кумир интертекстуалов, Набоков на глазах опрощается и только что не входит как родной в сакли, чумы и яранги. Если раньше модно было писать о его стиле, отточенности, аллюзиях, цитатности, одиночестве и пр., сегодня в моде его антифашизм, семейственность, сынолюбие, заступничество за советских диссидентов и широкая улыбка, столь часто мелькающая в воспоминаниях его американских студентов. Судя по их мемуарам, бедным лексически и стилистически, ничему особенному он их не научил. И, видимо, прав был Виктор Ерофеев, говоря, что солнце нашей эмигрантской словесности был неважным преподавателем, склонным тонуть в мелочах. Какая разница, как был устроен железнодорожный вагон времен Анны Карениной и какой в точности породы был кафкианский жук в «Превращении»? Набоковские рассуждения о романном времени у Толстого — лучшее в его педагогическом наследии, а только что вышедший по-русски комментарий к «Онегину», при всей своей фундаментальности, ничего не прибавляет к пониманию природы пушкинского дара. У Набокова Пушкин выглядит ходячим цитатником более или менее посредственной западноевропейской прозы и античной поэзии. Буквоедство Набокова-профессора лишь изредка сменяется остроумием и непосредственностью Набокова-писателя; в общем, свежие и обширные юбилейные публикации его текстов мало что добавляют к образу писателя и не особенно возвышают его в глазах поклонника.

И зачем вообще писать о Набокове? Никто еще, кажется, не задумался над парадоксом: почти все написанное о нем — скучно. Толстенный том «Набоков: pro и contra» способен отвратить от писателя и самого упертого его аматёра, а собственные набоковские интервью, составляющие сборник «Strong opinions» (я рискнул бы перевести как «Сильно сказано»), значительно уступают его же статьям берлинского периода. Вообще с Набоковым случился своеобразный перевертыш, очередная «бабочка» судьбы — почти все его англоязычные романы значительно слабее русских (может быть, за исключением последних глав «Лолиты»), зато все русские рассказы значительно уступают англоязычным. Тут как раз есть о чем подумать — даже лучшие русские новеллы Набокова, вроде несостоявшегося романа «Ultima Thule» или такой прелестной вещи, как относительно ранний «Подлец», рядом не лежали с такими шедеврами многозначности и лаконизма, как «Условные знаки» или «Сестры Вейн». Видимо, особенности его английской прозы — густота, обилие отсылок и каламбуров, некоторый цинизм отчаявшегося, уставшего человека — лучше смотрятся на малом пространстве, тогда как музыкальное ощущение жизни, столь необходимое романисту, с отказом от «ручного русского» и переездом из старой Европы в Новый Свет было утрачено окончательно.

Но все эти размышления не тянут на полновесное эссе, которое — повторюсь — и писать незачем. Еще Ходасевич заметил, что Набоков своим основным приемом сделал разоблачение приема, допустил читателя в мастерскую, где сотни приемов, как эльфы, мельтешат, перетаскивают, приколачивают,— словом, сеанс магии происходил одновременно с разоблачением, отчего читатель и чувствует себя как бы допущенным, приобщенным, ему по-товарищески подмигивают… Не всякому хватает такта выдержать такое обращение: иной полагает, что подмигивают именно ему и он один теперь все знает. Дудки: Набоков ЛЮБОГО читателя делает соучастником, прямым собеседником, любит (особенно в «Других берегах») обратиться к нему напрямую — поэтому эмоции его так заразительны. Читатель вовлечен в заговор, и оттого, полагаю, даже самый убежденный любитель зрелых матрон возбуждался при чтении «Лолиты»: так соучаствовать не вынуждал нас никто из предшественников и последователей, и ни в чьей творческой кухне нам не было так уютно. Набоков отказался от тьмы ненужных условностей, приблизив литературу к читателю, как никто до него: игра происходит на наших глазах, правила соблюдены, мы участвуем в ней на равных с автором. Это ни в коей мере не отменяет нежности, сострадательности, мучительности набоковских книг (и только каменный читатель не плакал при чтении отступления о Мире Белочкиной в «Пнине» и не содрогался при чтении «Bend sinister») — но все, что можно было о них сказать, Набоков уже сказал. Это единственный русский писатель, который интерпретировал себя полностью и все о себе договорил до конца. Последователям, исследователям и преследователям делать нечего — только бессильно эпигонствовать. Я сам отлично помню, как с тогдашней возлюбленной (и уж, конечно, не за столом) сочинял мистификацию о приезде Набокова в Россию. Мы подделывались под его стиль, как могли, и сочинили-таки от его лица вполне набоковообразное послесловие к «Взгляни на арлекинов» — о том, как он в 1972 году приехал в Питер, но до Рождествена и Батова не доехал, потому что — зачем? Это значило бы только убить воспоминание… Мы были очень собой и друг другом довольны, но потом взяли с полки набоковский том — в надежде убедиться, что у нас не хуже,— и открыли его на строчке «Солнце натягивает на руку ажурный чулок аллеи». «Ну же ты скотина!» — воскликнул я. Да, вычурно, но какова точность жеста и как сразу все видно! Так что и эпигонам тут делать нечего — подражать Набокову еще бесполезней, чем имитировать Платонова или косить под Бродского.

Разговор о его актуальности — другое дело, и здесь, мне кажется, стоит опровергнуть пару штампов. Что ни говори, Набоков у нас прочитан однобоко, простите за невольный и дурной, вполне в его вкусе, каламбур. Серьезный писатель, он и сам выступал иногда слишком деспотом, навязывая читателю то или иное толкование текста. Вместе с тем один его роман остается наиболее превратно истолкованным, и об этом стоило бы сказать подробнее.

Главным русским романом Набокова часто называют «Дар», хотя эстеты и диссиденты (не только почти не пересекающиеся, но часто и полярные общности) предпочитают «Приглашение на казнь». С легкой руки самого Набокова «Дар» считается романом о радости жизни, об искусстве быть счастливым и о том, как бедна и плоска была жизнь Чернышевского, в противность жизни Федора Годунова-Чердынцева. Я не согласился бы с такой трактовкой. У Набокова искони было два основных протагониста. Первый — робкий, интеллигентный, беспомощный, часто смешной и жалкий (Путя из ранних рассказов, Лик из одноименного рассказа, Смуров из «Соглядатая», Пнин, отчасти Гумберт, сила воли которого обусловлена только страстью, голосом плоти). Второй — торжествующий и победительный, телесно здоровый, мускулистый, бледный и яркогубый, заросший буйным волосом и неутомимый в любви (Торн в «Камере обскуре», Ван в «Аде», Берг в «Подлеце», отчасти Генрих в «Отчаянии» — персонажи эти близки даже фонетикой своих имен, односложных либо озвученных жестким «г», раскатистым «р»). Единственный более-менее удачный синтез уязвленности и беспомощности с жовиальностью и любовной мощью — Адам Круг в «Bend sinister». Излишне говорить, что сам Набоков — с его милосердием, сентиментальностью, но и защищенностью, высокомерием, интеллектуальной и физической мощью — поровну распределен между этими двумя своими демонами и что сочувствие его всегда на стороне первого, робкого и неудачливого. В «Пнине» оно таково, что протагонист — удачливый литератор и лектор, любовник Лизы, сменяющий Пнина на русской кафедре в университете,— поневоле вызывает читательскую антипатию. Себя-бедного Набоков предпочитает себе-победительному, как Гумберта-воздыхателя предпочитает Гумберту-обладателю; в «Даре» эта расстановка сил сохраняется и «умеющему счастье» Годунову-Чердынцеву противостоит бесконечно «плошающий» Чернышевский. Интересно, что самого упертого прагматика во всей русской литературе Набоков выставляет нарочито беспомощным, организаторски бездарным и откровенно демонизированным в общественном мнении. Зато мертвый Чернышевский похож у него на Христа.

Принято считать (принято, вероятно, какими-то самодовольными, лощеными типами), что Набоков делает выбор в пользу Чердынцева. Это опасное и смешное заблуждение. Чердынцева на протяжении всего романа ненавязчиво и тонко «опускают», все его счастье является плодом его же творческого, но бесконечно наивного воображения. Он беспрестанно любуется собой — в том числе и своей волосатой, спортивной наготой; его на каждом шагу разыгрывают, у него крадут одежду, а в рецензии Кончеева на его труд так очевидна снисходительность старшего (особенно по контрасту с теми разговорами, о которых применительно к Кончееву герой мечтал, расхаживая голым по лесу), что ни о какой творческой победе тут говорить не приходится. Обломы сопровождают Чердынцева на каждом шагу — и, в отличие от трагических перипетий жизни Чернышевского, это обломы СМЕШНЫЕ. Чернышевский гибнет за иллюзорную цель, прожив невыносимую жизнь,— Годунов-Чердынцев получает все, имея о жизни плоско-поверхностное, щенячьи-счастливое представление, и оттого так символично, что в божественной финальной сцене, среди лип и звезд, он с возлюбленной остается без ключа. КЛЮЧ к миру не просто утерян — он никогда не принадлежал ему. Бедный, непризнанный Чердынцев — по натуре все-таки победитель, снисходительный и высокомерный, более всего поглощенный собой («основной капитал был ему слишком нужен для своих целей», почему он и не может никогда никому принадлежать вполне,— спасение для художника, пытка для человека). И оттого Набоков собирался написать продолжение «Дара», фрагменты которого недавно обнаружены в остатках его парижского архива, ныне хранящегося в Библиотеке Конгресса США. В этом втором романе Годунов-Чердынцев изменяет Зине — своей Музе, живет в бедности, писательство стало для него мукой,— колорит книги мрачен, тон желчен, и Набоков от нее отказался. Основную сюжетную линию — гибель Зины и тоску по ней — он сделал основой так и не написанного романа, от которого только и остались две гениальные главы, переделанные в новеллы.

По нашим временам именно такое прочтение «Дара» особенно актуально: Набоков любит сильных людей, но сила их никогда или почти никогда не бывает физической, грубой. Главное же — она почти всегда оборачивается поражением, а не победой. Годунов-Чердынцев, получая все, тем самым бесконечно суживает, обедняет собственное зрение — ибо видит в мире только то, что ему под лад и под настрой. И оттого намек на продолжение в финальной онегинской строфе «Дара» — это намек и на возмездие — или по крайней мере на такое продолжение, которое кое-что переставит местами. Что ни говори, а «Жизнь Чернышевского» предстает куда более цельной и осмысленной, трагической и заслуживающей благоговения, нежели стилистические упражнения и любовные шуточки нашего молодого берлинского друга.

А еще один урок Набокова заключается в том, чтобы никогда не побеждать в очных спорах. Победа, как и возвращение в Россию, и осуществление мечтаний,— приходит сама, и не в споре, а в честном и достойном продолжении своего дела. Что он и доказал с блеском и изяществом человека, слишком тактичного, чтобы класть противника на лопатки.

В этом и заключается дар всякого большого писателя и порядочного человека.

1999 год

Прощай, отчаяние, или По ком звонит дар

Что угодно могу себе представить, но эту встречу — никак. А между тем, казалось бы, ровесники, 1899 г.р., с разницей в два месяца. Оба убежденные антифашисты, массу времени провели в одних и тех же местах, сто раз могли встретиться. Не говорю уж о том, что оба боксеры, но это как раз заставляет предположить довольно мрачный исход такой встречи. Отлупили бы друг друга как милые, и вряд ли после этого, как Дарвин с Мартыном, стали бы обмывать друг другу разбитые морды.

Больше того. Не составляет особого труда вообразить такое совместное, скажем, описание (оба ведь были убежденные, фанатичные охотники — каждый за своим, но равно азартные ребята).

«Огромная, нежно дышащая двумя лазурными крыльями Abrakadabra Amoralis легко присела на раболепно склонившийся эдельвейс. Томас Хадсон достал сачок. Это был хороший сачок. Он много поохотился плохими сачками, и иногда успешно, но этот был хороший сачок.

— Не спугни,— сказал Роджер Дэвис.

— Не учи,— сказал Томас Хадсон.

С ликующей радостью, как бы оглядывающейся на саму себя, он занес прозрачный колпак над божественным чудовищем.

— Вываживай,— сказал Роджер Дэвис.

— Ohuet mozhno!,— сказал Боб Смайлс (гр. исп. ругательство).— Фунтов на сто потянет.

— Господи, никогда такую здоровую не видел,— сказал Гарри Морган и отхлебнул из фляжки.

Она изматывала его уже шесть часов и сорок минут. Томас Хадсон мельком посмотрел на свои руки. Они были в крови. Она была действительно очень большая. Он переключил заключки, пропустил шлюмки в раскрючковки и подтянул растопырки. Это были хорошие растопырки, купленные у гаванского рыбака Энрике. Он затянул на себе подпругу. Это была хорошая подпруга, доставшаяся ему от испанского матадора Ансельмо, которому откусила голову такая же Abrakadabra в тридцать шестом под Уэской.

Сейчас Abrakadabra неспешно поднялась с облегченно вздохнувшего цветка и поплыла в сияющем, тающем воздухе, сквозь дивное распределение теней и блеска, к каракулевой вершине горы.

— Уйдет,— сказал Роджер Дэвис.

Томас Хадсон закрепил сачок на сачкилище и дал полный вперед. У него болели ноги в лодыжках, но он бежал. Она была очень большая. Он никогда еще не видел такой. У нее была блестящая спина и размах крыльев не меньше трех футов. Он представил, как будет свежевать ее. Потом он представил, как расскажет об этом в баре «Esperanza» за джином с горькой настойкой и Джек Дэниеле скажет: «Да, Хадсон. Да. Не пей больше, Хадсон»».

Дальше, я думаю, она бы гоняла его по горам еще страниц двадцать, а потом он бы ее поймал. И тут обнаружилось бы, что сачок дырявый. И она улетела бы в безоблачную высь, а он остался бы умирать на вершине Килиманджаро с переломанными ногами, потому что победитель не получает ничего. Старик и горе, одно слово.

А больше всего их объединяет то, что все их книги похожи одна на другую. Как Набоков всю жизнь варьировал «Подвиг», так и Хемингуэй писал одну и ту же книгу про настоящего мужчину, который рожден повелевать миром и именно поэтому терпит сокрушительный крах по всем фронтам. Этого мужчину даже зовут почти одинаково — Гарри Морган, Томас Хадсон, Роберт Джордан, Ник'лас Адамс. Двустопный хорей. Буря мглою. У всех этих мужчин застрелились отцы, словно это непременная черта мужчин потерянного поколения. У всех героев Набокова отец рано умер или погиб (исключение составляет Лужин). Налицо и биографическое сходство, только вот в Оук-Парке Хемингуэя-старшего некому было убить, пришлось застрелиться самому. А может, просто ему заслонить было некого, как заслонил Набоков-старший либерального Милюкова.

Каждый герой Хемингуэя был неоднократно женат. О причинах разрывов сообщается скупо — якобы потому, что герой вообще немногословен и не любит рыться в своем прошлом. Что-нибудь вроде:

«— Хорошая погода,— сказал бармен.

— Да, отличная,— подтвердил Роберт Хадсон.

— А что с Мэри?— спросил бармен.

— Хорошая погода,— сказал Роберт Хадсон.

— Извините,— сказал бармен.— Я не знал.

— Ничего страшного,— сказал Роберт Хадсон.— Вчера тоже была хорошая погода».

В этих умолчаниях (будто перед нами диалог двух глухих) предполагаются бездны,— как видите, этот стиль имитировать несложно. Нобелевскую премию чаще всего и дают писателям, чей стиль легко имитируется; вероятно, шведские академики считают, что только такова и может быть Творческая Манера Большого Писателя, будь то Маркес или Грасс. Под Набокова работать трудней, он гибче. На самом деле хемингуэевский мачо немногословен в рассказе о своих любовных делах в силу той единственной причины, что откровенный и серьезный разговор о них заставил бы самого мачо слишком радикально пересмотреть свои ценности. Оказалось бы, что и мачо не так хорош, как ему кажется. Он, конечно, искренне любит всех своих женщин,— но ему надо всегда и во всем быть победителем, а победитель, как правильно было сказано, действительно не получает ничего. Жить с ним невозможно. Каждую секунду он упивается собой. Ему надо, чтобы все у него было самое лучшее — женщины, и ружья, и спортивные трофеи. И даже штаны, хотя повышенное внимание к своему внешнему виду, слава Богу, героям Хэма не свойственно, это уж черта вырождающегося позднего мачизма. От такого мужчины не то что уйдешь — от него сбежишь. Потому что, даже когда он любит тебя изо всех сил, он в душе постоянно знает, что на самом деле ты обычная Лживая Сучья Сука и тебе ничего не нужно, кроме Больших Денег, а такие деньги есть только у Мерзавцев На Яхтах. Так он себе объясняет женскую природу.

Кстати, не будет большим преувеличением сказать, что у Набокова о женщинах примерно такое же мнение. Все они у него до известной степени Марфиньки, Лолиты, Ады, Лизы Боголеповы, Сони Зилановы и Магды Петере; исключение составляет Зина Мерц, с которой ему чрезвычайно повезло. Хемингуэю повезло меньше. Вероятно, только русская культура способна воспитать женщину, которая знай себе смотрит в рот своему кумиру и восхищается каждым его словом. Мечта истинного мачо. Хемингуэй вроде как встретил под конец свою Зину — Мэри Уэлш,— но тут уж ему изменила не женщина, а здоровье. С этой изменой он ничего поделать не мог и застрелился. Думаю, столько раз покупая своим героям абсолютную правоту единственным способом — заставляя их умереть за мертвое, никому не нужное дело, чаще всего по идиотской случайности,— он рано или поздно обречен был и с собой сделать нечто подобное.

Поразительно, что при страшном количестве сходств существует довольно мало работ, посвященных сравнительному анализу творчества Набокова и Хемингуэя: я знаю только симпатичный очерк Т.Беловой. Между тем совпадает у них почти все: культ физического здоровья, вспышки творческой активности (свои лучшие романы они написали попросту одновременно), спортивные увлечения и географические пристрастия. Оба любили Южную Европу: один охотился там на бабочек, другой наблюдал корриду. Обоим нравились длинноногие девушки (Набоков сказал бы — «долголягие»; но и он никогда не злоупотреблял этим словом так, как его переводчик Сергей Ильин). Набоков обожал Америку, отлично видя ее вульгарность; думается, он и Хемингуэя мог бы полюбить (любил же Сэлинджера), но не прощал одного — успеха. Так ревновать к славе можно только очень похожего, кровно близкого писателя: Хемингуэй (презрительно транскрибированный как «Гемингвэй») упоминается у него в собственных текстах лишь единожды — в послесловии к «Лолите»; там русская мода на Хемингуэя квалифицируется как признак дурного вкуса. Ни с того ни с сего обозвал хорошего человека современным заместителем Майн Рида. Еще в одном интервью заявил, что из всего Хемингуэя читал одно сочинение — что-то про bulls, balls and bells (быки, яйца и колокола). Пародия, как всегда, точная и на первый взгляд исчерпывающая, но отмочить такое про «По ком звонит колокол» мог только очень завистливый человек. Вообще ревность к чужому успеху ослепляла Набокова совершенно — неважно, был то успех в огромной России или в крошечном эмигрантском кругу; он разбомбил несчастного Поплавского (за то, что его признавали в кружке «Чисел»), набросился на «Доктора Живаго» (рявкнул что-то про «чаровницу из Чарской» — и это про кого, про Лару!). Не говорю уж о том, как от него досталось «тихим донцам на картонных подставках» — тут, может быть, и по заслугам… Хемингуэй отвечал Набокову совершенным молчанием. Вероятней всего, он его просто не знал. В 1956 году он почти не читал американских новинок, а потому «Лолита» прошла мимо него. «Тихий Дон» он считал шедевром, а подсунь ему кто Набокова — скорей всего, на пятой странице воскликнул бы, как Джек Лондон над Генри Джеймсом: «Объясните же мне кто-нибудь, что это за белиберда!» Правду сказать, чужого успеха он тоже не выносил: если ему в боксерском поединке разбивали рот, плевал кровью победителю в лицо и говорил, что на Кубе боец таким образом выражает уважение к противнику. Врал, скорее всего.

В общем, ненавидели бы они друг друга при личном знакомстве, как могут ненавидеть только кровно близкие, родные, в сущности, люди. И я еще не знаю, какой из двух типов мачизма-снобизма мне более отвратителен: тот, который основывается на бабочках, или тот, который базируется на ловле марлина. Поклонники Набокова и Хемингуэя являют собой, пожалуй, одинаково отталкивающее зрелище. Противны и шестидесятнические мачо в своих свитерах с высокими воротниками, с небритостью, немногословностью, женофобией и крайним эгоцентризмом; малоприятны и архивные юноши, сочиняющие эссе о путешествиях, гурманствующие, цитирующие, высокомерные, уверенные в относительности всех истин. Собственно, Набоков и Хемингуэй враждебны друг другу точно так же, как снобы девяностых и снобы шестидесятых: девяностники наезжали на шестидесятников просто потому, что своя своих не познаша. Еще неизвестно, кто больший совок — поклонник Хэма или обожатель Наба. К сожалению, именно такие поклонники здорово компрометируют двух одинаково больших писателей в глазах нормальных читателей: есть литераторы (в их числе и Маяковский, и Бродский), подражание которым немыслимо в принципе.

Тем не менее общественное сознание XX века во многом развивалось как непрерывное соревнование Набокова и Хемингуэя, своего рода большой русско-американский бокс между ними. В такой терминологии нет ничего дурного, Хемингуэй вообще любил употреблять боксерский язык, когда речь шла о литературе.

«Думаю, я уложил бы Флобера. Думаю, я простоял бы пять раундов против Мопассана. Но против старины Лео Толстого я не пропыхтел бы и раунда. Черт побери, да я просто не вышел бы на ринг!»

Это его подлинные слова. Против Набокова он пыхтит вот уже сто лет. В 1954 году он его почти нокаутировал, взяв Нобелевскую. В 1957 году Набоков дал ему хорошей сдачи, на пятнадцать лет став чуть ли не самым известным американским романистом. В 1961 году Хемингуэй застрелился, но драка продолжалась: Набокову был нанесен серьезный удар. Его в России не знали, а папа Хэм висел на каждой интеллигентной стене. В семидесятые папа Наб начал наступать, и хотя в 1977 году умер, но в 1985 году окончательно нокаутировал Хемингуэя. Мода на бородатого в России кончилась и началась мода на бритого. Но, по счастью, окончательных нокаутов в литературе не бывает, и сейчас Хемингуэй возвращается.

Он возвращается потому, что опять пришло его время. Время победителей, не получающих ничего. Несмотря на все свои пошлости, обычные, в общем, для представителя американского среднего класса, он сформулировал в своих книгах множество полезных вещей — вроде того, что на войне избавляешься от себя, а иначе там никак. Он не так уж много воевал, не очень хорошо знал окопную жизнь, но ему хватило. Он отлично разбирался в людях и действительно умел писать — вот почему, скажем, из хорошего поэта Константина Симонова так и не получился советский Хемингуэй. Симонов не умел писать прозу и не догадывался об этом. А Хемингуэй умел, что поделаешь. Он умел это делать не хуже, а иногда и лучше Набокова. Набокову слабо было написать рассказ вроде «Индейского поселка». И при всех своих прелестях и совершенствах, при всей точности и остроумии Набоков никогда не дарит читателю ощущения такой первозданной свежести, как Хемингуэй: говорить могу только за себя, но те, кто захотят возразить, по-моему, лукавят. Есть в Хемингуэе этакая американская невинность, здоровая чистота, настоящий масштаб — и хотя герой его почти всегда противен, зато природа вокруг него почти всегда хороша. Все набоковские закаты, описанные подчас очень изобретательно, не стоят одного хемингуэевского, написанного просто и грубо, как у Рокуэлла Кента какое-нибудь полярное сияние.

Я очень люблю Набокова, не подумайте, но сегодня предпочитаю Хемингуэя по единственной причине. И победа его кажется мне симптоматичной по той же причине. Хемингуэй прекрасно понимает, что правых нет (и левых нет), что в борьбе плохого с отвратительным давно уже нельзя быть ни на чьей стороне. И репутация погибнет, и толку никакого. Однако некий рыцарский кодекс, усвоенный еще в детстве, заставляет его выбирать меньшее из зол и в сотый раз терпеть поражение. Вот эта обреченная борьба и привлекает меня по-настоящему, потому что быть ни на чьей стороне, высокомерно наблюдая за битвой титанов,— это позиция еще менее творческая и еще более бесперспективная, чем случай Роберта Джордана. Война бессмысленна, это самоочевидно. Но выбор делать надо, потому что всякий наш выбор в конце концов — это выбор между смертью славной и смертью бесславной.

Набоков, как известно, даже в разгар Второй мировой не пропускал случая напомнить, что Гитлер и Сталин для него, в общем, равны (и одинаково ему отвратительны). Хемингуэй тоже очень хорошо все понимал про испанскую республику, противостояние республиканцев и франкистов в «Колоколе» выглядит битвой бобра с ослом, и вообще, кроме Каркова, взгляду отдохнуть не на чем. Однако герой выбирает то, что ему на йоту ближе, а точнее — подпадает под очередной гипноз вместе со всем прогрессивным человечеством. Выбор в достаточной степени байроновский, и «По ком звонит колокол» — роман как раз об американском Байроне, немногословном, гордом, многое пережившем и уехавшем гибнуть за свою Грецию. Негде приличному человеку погибнуть, приходится ехать черт-те куда.

Но Хемингуэй попросту не дожил до времен, когда настоящая Большая Война угрожает наконец всей Белой Цивилизации. Белая Цивилизация, конечно, далеко не ах. Либералы по-набоковски отказываются делать выбор, и их можно понять. Набоков — их писатель, они его любят (правда, в последнее время часто предпочитают совсем уж примитивного Довлатова с его выродившимся, уже постнабоковским мужчинством). Но я позволю себе выбрать позицию бессмысленного сопротивления, и в этом смысле Хемингуэй, конечно, мой писатель.

Я люблю его страсть к большим пространствам, его океаны и горы. Мне симпатичен его наивный американский демократизм, стремление выпивать с рыбаками и матадорами. Нравится мне и отчаяние его — оно плодотворней набоковского отчаяния. Он без устали воспроизводил один и тот же сюжет — пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке» с оттенком народной «Репки», к которым, в сущности, и сводится «Старик и море». Поймал дед рыбку, тянул-тянул — вытянул… но ни от плохой жизни, ни от плохой бабы это не помогает. Да и рыбки в наше время пошли все какие-то обгрызенные.

Но это не значит, что старику не следует выходить в море. Ясно же, что означает море в этой истории. Это, так сказать, жизнь. Каждое утро рыбак выходит в море и забрасывает свои сети, а Джордан минирует мост, а Морган возит контрабанду. И все это кончается одинаково. Но получается приличная литература.

И с литературой эстетской соотносится она примерно так же, как бабочка с марлином.

2003 год

Дети Чехова

Чехов был самым модным драматургом девяностых годов прошлого века. Но пришло новое время. Сегодня его ставить трудно. Это с блеском доказал фильм Киры Муратовой «Чеховские мотивы», который и навел меня на нижеследующие мысли. Более провальной картины у Муратовой, кажется, не было еще никогда (вообще, по-моему, не было явных провалов), а сейчас вышло так скучно, что хоть святых выноси. Я, собственно, не в претензии на хроническую муратовскую антропофобию, на врожденную брезгливость к человечеству, на фирменные знаки вроде повторов той или иной реплики и пр. Просто бесполезно браться за Чехова, когда его не любишь; Муратова, как и Ахматова, в этой нелюбви признавалась часто. Причина в обоих случаях примерно одинакова: обе они аристократки, декадентки, элита, и не им понять разночинца, который испытывал к этой элите сложную смесь любви и ненависти.

Теория классовой борьбы, ныне совершенно похеренная, на самом деле вовсе не так глупа. Я стал это понимать, задавшись вопросом, чем на самом деле предопределены мои политические симпатии и антипатии. Не настолько же я идейный человек, чтобы ненавидеть кого-нибудь только за его взгляды. Господи, да из моих друзей две трети ненавидят мои взгляды; а между тем каждый, по Вольтеру, готов отдать если не жизнь, то по крайней мере несколько десятков рублей за мое право их высказывать.

Пиши про Чехова, скажет мне иной злобный читатель. Нам неинтересно про тебя, мы всё про тебя знаем. Но говорить о Чехове — для советского интеллигента значит говорить о себе, потому что он предсказал, пережил и наиболее полно воплотил трагедию интеллигента в первом поколении. «Для того ли разночинцы рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал?» — это мандельштамовское самоощущение тоже ведь не метафора. Просто мы слишком долго внушали себе, что живем в бесклассовом обществе, а оно было очень даже классовым. И все наши попытки подвести под свои симпатии и антипатии другую базу — это все равно что бесконечные разговоры о духовной сущности любви: духовная-то она духовная, но упирается все, хочешь не хочешь, в размножение.

Идеологи классовой борьбы были неправы только в одном. Им казалось, что мир управляется экономическими интересами. А это не так. Мир управляется гордостью и стремлением к самореализации. Разночинцам эти качества присущи в первую очередь, поэтому советские разночинцы сначала построили великую страну, а потом сделали Чехова ее главным классиком.

…Многие задавались вопросом: почему этот декадент и символист, автор загадочных драм, в которых ничего не происходит, терпеть не мог декадентов и символистов? Почему он советовал всех их отдать в арестантские роты? Почему из его дружбы с Мережковским и Гиппиус ничего в конце концов не вышло? А все потому же: чужой. Происхождения таганрогского, бедно-купеческого, торговал в лавочке «Мыло и другие колониальные товары». Сам себя сделал. Самодисциплина и труд. Даже бывшего учителя Розанова в светских окололитературных кругах презирали; исключение составлял один Сологуб — который сам, в свою очередь, презирал богатеньких.

Чехов — случай сложный, крайне болезненный узел любви-ненависти, с которыми он этаким Петей Трофимовым взирает на полуживых дворянчиков. Пете хуже всех — он и с Лопахиным не уживется, и Ане не подойдет, и с Раневской никогда не будет на равных. Никогда он не мог простить своей судьбе того, что вынужден был все добывать с бою — непрерывным, часто безрадостным трудом; все, что причиталось ему от рождения, все, что другим доставалось с рождения, без малейших усилий,— в его случае было пределом мечтаний. Вся его скромность, деликатность, осторожность — железная самодисциплина страшно озлобленного человека, который столько хамства и грубости навидался вокруг себя за время полуголодного детства, что в зрелости от громкого разговора морщится. Чехов больше всего похож на героиню другого, раннего фильма Муратовой — тогда она еще не так ненавидела зрителя и не так дожимала его эксплуатацией одних и тех же приемов; в «Коротких встречах» была одна девочка, которая укоряет героиню за то, что та ей книжки давала читать. «Зачем вы мне книжки давали? Теперь мне с мальчишками неинтересно, а вам я все равно не своя…» От одного берега отстали, к другому не пристали. Чехов обожает аристократию за ее деликатность, утонченность, презрение к внешнему. Он хотел (и мог!) писать «из жизни князьев и графов» и замечательно это доказал, на спор накатав «Ненужную победу», а ради денег — «Драму на охоте» (a propos: ведь это первый в мировой истории детектив, где убийцей оказывается рассказчик! Агату Кристи за такие штуки — за «Убийство Роджера Экройда» — из британской ассоциации детективщиков исключили, сочтя прием нарушением фундаментальных конвенций жанра; а у нас хоть бы что — «Драма» считается проходной повестью начинающего автора и известна большинству только благодаря вальсу из фильма «Мой ласковый и нежный зверь»). Но при этом — любя, и восхищаясь, и желая попасть в этот круг, и до дрожи презирая родное мещанство и разночинство с его глупостью, пошлостью, хамством,— он не может не видеть и того, что дворянчики давно бессильны, бесполезны, развратны, ни на что не годны… Ведь какая слезная пьеса «Вишневый сад» — а все-таки сколько в ней нескрываемого злорадства: не хотели взяться за ум? получите Лопахина. «Музыка, играй отчетливо! Идет новый владелец вишневого сада!» Да при этом Лопахин еще далеко не из худших — то ли они получат в скором времени…

Чехов, вообще говоря, продукт увядания и разложения самого жизнеспособного и бойкого класса в России — мещанского. Это уже тревожный для страны симптом, когда в ней появляются разночинцы. Процветает и благоденствует та страна, в которой дворяне наслаждаются праздностью, а крестьяне знай себе вкалывают. Но дворяне потихоньку вырождаются, спиваются и делаются неспособны к управлению не то что страной, а и собственными поместьями. Их дочки — бледные, зеленоватые, извилистые, как водоросли,— все чаще хотят разбавить свою голубую кровь струйками черной, черноземной. А тут и крестьяне начинают книжки читать и даже пописывать. (Книжки — это яд, на эту тему интересный есть рассказ у другого разночинца, Виктора Шендеровича. Там рабочие сносят с десятого этажа рояль, на каждом этаже отдыхают, и хозяин им в паузах наяривает Листа. Облагораживающее действие музыки становится таково, что к пятому этажу рабочие уже свободно беседуют о постструктурализме, а рояль сносить не хотят. Жестокая история, но точная, вполне чеховская.)

Отсюда же чеховская любовь к Суворину. Его ругали, считали реакционером, а Чехов активно переписывался и предлагал даже совместную пьесу. Суворин привечал писателей и прилично им платил, а Чехов знал, что такое издатель-обирала. Лейкин из него порядочно крови попил. Привлекал его и суворинский консерватизм — не как идеология, разумеется, а как образ жизни. Чехов вообще уважал убежденных и сильных людей, а истериков и хлюпиков презирал от души. Придет к нему, бывало, какой-нибудь интеллигент и давай о смысле жизни,— а Чехов в ответ: «Вы бы, голубчик, к Тестову зашли и взяли селянки»…

Главное его сочинение, на мой вкус,— «Дуэль», не самая знаменитая, но уж точно самая динамичная и грустная повесть в русской литературе конца позапрошлого века. Есть Лаевский — интеллигент из дворян, живой продукт вырождения; и есть фон Корен, биолог, даже биологист, которого Чехов ненавидит от души. Этот хуже Лопахина, потому что совести у него еще меньше, а рефлексии нет вовсе. Но он из тех, кто идет на смену. Главная интенция мировой истории, по Чехову,— вырождение, упрощение, отказ от прекрасных излишеств; Лаевский весь — сплошное такое излишество, не особенно даже прекрасное, но временами бесконечно трогательное. Не просто лишний человек, а почти уже плесень,— но с порывами, с припадками самооплевания и милосердия… Фон Корен — альтернатива. Этот никогда ни в чем не сомневается и вполне готов Лаевского истребить. Слава Богу, дьякон вмешался (дьякон бедный, образованный, молодой, застенчивый, каким почти всегда изображал Чехов сельского священника).

Образованный и застенчивый — это сквозной, любимый, родной чеховский персонаж. Любовь-ненависть застенчивого начитанного простолюдина и вырождающегося, умирающего дворянина — это такая же постоянная чеховская коллизия, как беседа учителя-эзотерика с учеником-неофитом в случае Пелевина. Прославленная «Палата номер шесть», в сущности, о том же: как жестокость мира сначала свела с ума благородного по происхождению и внешности Ивана Громова, а потом достала и деликатного доктора Андрея Ефимовича Рагина, с его красными руками и внешностью самой брутальной. Но главный-то парадокс «Палаты» заключается в том, что благородный Громов в условиях палаты номер шесть еще способен выжить — Чехов отлично знал за аристократами, пусть и обедневшими, эту силу и живучесть. А вот Андрей Ефимыч после первого же потрясения помирает от апоплексического удара. И такова учесть любого, кто от одного берега отстал, а к другому не пристанет никогда. Чехов в этом смысле иллюзий не имел: главный его сюжет — это история простого, в сущности, человека, который чтением разнообразных книжек и прочими упражнениями вдруг довел свое мировосприятие до необычайной, почти медиумической чуткости. Но живет-то он в прежнем, грубом, невыносимом мире — путь в верхний этаж ему закрыт. Что остается? Да помирать же, ничего больше!

Почему умирает Осип Дымов в «Попрыгунье»? Можно, конечно, сказать, что назидательная эта концовка привешена к тексту несколько искусственно — отсасывал у ребенка дифтеритные пленки и заразился. Между тем на герое этом с самого начала лежит печать обреченности: попал человек в не свою, насквозь фальшивую среду, ну что ты будешь делать. Эта среда устраивает из жизни какой-то бесконечный карнавал, вот и едет Дымов с дачи в Петербург за розовым платьицем жены. «А икру, сыр и белорыбицу» съедает толстый актер. Ведь только слепой не увидит у Чехова любви, а вместе с тем и злобы, и мучительной зависти к этой праздной, артистической, аристократической прослойке, ко всем этим полунищим, но всегда веселым хорошеньким девушкам, способным из платка соорудить платье, из корзины — шляпку… Богема; но эта богема умеет не только веселиться — она при случае может и погибнуть. Она высокомерно презирает труд — и умеет без него обходиться, выживает как-то. Нельзя в ответ не презирать этих людей с их «модностью», «стильностью», беспредельным эгоцентризмом,— но и нельзя не восхищаться тем, какие они красивые и легкие и как много они страдают от всякой ерунды! Именно от лица этой богемы написан «Дом с мезонином», в котором добрая, слабая и праздная Мисюсь настолько лучше суровой и правильной Лидии. Лучше уж Лаевский, чем Корен, лучше уж Мисюсь, чем Лидия, лучше Раневская, чем Лопахин! А автор где? А автор помер, потому что от одних уже ушел, а к другим так и не прибился.

Описывал Чехов и обратный путь — из интеллигентов в мещане,— и делал это, думается, с некоторым садическим наслаждением, откровенно любуясь жизнеспособностью и победительностью получившегося героя. Он отвратителен, конечно, зато уж бессмертен. Тут тебе и «Ионыч», у которого был крошечный шанс сделаться хоть немного человеком (полюбить несчастного, такого же пошлого Котика, войти в жалкое семейство Туркиных, какое-никакое, а культурное на фоне прочих жителей несчастного городишки). Ионыч-Старцев, однако, вовремя понял, чем дело пахнет: приобщение к любой культуре, будь она хоть трижды суррогатной, кончается очень дурно. То-то и обидно, что графоман расплачивается точно так же, как гений. Старцев плюнул на всякую любовь и благополучно разжирел, и трудно сомневаться, что героя «Учителя словесности», проделавшего тот же путь, ожидает ровно такой же финал.

Вообще сквозная тема Чехова — это трагедия человека, который вдруг стал соображать несколько больше, чем нужно, человека, переросшего среду. Началось все с «Припадка» — гениальной новеллы, посвященной памяти Гаршина: студент попал в публичный дом. Ничего страшного, все студенты попадают в публичные дома,— но на этого увиденное подействовало уж очень сильно, он даже рехнулся отчасти. Аналогичному случаю — только тут безумие со знаком плюс — посвящен якобы загадочный, а на самом деле довольно прозрачный рассказ «Черный монах». Был себе нормальный ученый, звезд с неба не хватающий, а пожалуй, что и пошляк, каковы почти все чеховские ученые, начиная с профессора Серебрякова. Но стал ему являться монах — и ученый превратился в мыслителя, в масштабную и трагическую фигуру; а как вылечили его — так и стал посредственностью, мучительно тоскующей по своему безумию. Интеллигент в первом поколении, который каким-то чудом — Божьим ли попущением, влиянием ли книжек — начал вдруг прозревать окружающий ужас; мещанин, проклявший мещанство; мальчик из лавки, пошедший в литературу,— вот чеховский герой, и потому поколение людей, родившихся в тридцатые годы XX века, стало лучшим читателем Чехова. Я всегда недоумевал: ну почему Ельцин называет его своим любимым писателем? Наверняка с интеллигенцией заигрывает! Но потом понял: Чехов — для всех, кто предал свой класс. Ельцин предал свой — номенклатуру — и впал в священное безумие со знаком плюс. Не о последствиях для страны я тут говорю — они были со знаком минус, конечно,— а о священном безумии обкомовца, полюбившего свободу. Жить при таком опасно, но смотреть на такого — прекрасно.

Вот вышла занятная книжка Сергея Кара-Мурзы «Евреи, диссиденты и еврокоммунизм»: читать ее слабовольным людям не рекомендуется, но любителям причудливых ходов мысли, фанатам идейной борьбы она доставит несколько приятных минут. Там Кара-Мурза задается довольно забавным вопросом: почему и Солженицын, и Шафаревич, патентованные русофилы, оказались тем не менее антисоветчиками? Что удержало их от того, чтобы, подобно Алексею Н. Толстому или Дмитрию Дудко, благословить советский вариант России как наиболее жизнеспособный? Что их не устраивало?

И автор отвечает, причем не без остроумия: упразднение сословий — вот что им не нравилось. Крах элиты. Советская ненависть к аристократии. Им хотелось на Олимпе восседать и оттуда судьбами рулить, а тут в искусство и науку потоком хлынули простолюдины. Что ж это за государство — без сословий и привилегий? Неправильно…

Не знаю, насколько точно реконструирует Кара-Мурза мотивы поведения Солженицына или Шафаревича, но что он точно уловил водораздел, по которому славянофилы делятся на «красных» и «белых», тут у меня сомнения нет.

Советский проект создал советскую интеллигенцию — интеллигенцию с чистого листа, с первого поколения; эти потомки красных директоров, пролетарские дети, начавшие читать книжки, на себе почувствовали всю трагедию чеховского выбора. Происхождение подкачало, зато талантов, ума, сил — больше, чем у иного аристократа. Между тем в аристократический (американский, европейский, собственный недорезанный) круг никогда не пустят. Вот тут и крутись. Огромен был процент самоубийств среди этой интеллигенции, а сколько ее представителей доблестно спивалось!

Я хорошо понимаю свою ностальгию по СССР, который ненавидел всеми фибрами души, когда в нем жил. Это была империя тайного блуда, неотступного страха, тотальной лжи, извращеннейших издевательств друг над другом, империя смрадная, где такому, как я, шагу было не ступить,— но она моя генетически, и это сильнее меня. Мне случалось попадать в компании молодых антисоветчиков, с их циничными презрительными ухмылками, с их фамильной мебелью и бабушками, обучавшимися за границей (кстати, среди деток советской элиты тоже хватало юных циников). Все эти «надменные мальчики», как называла их Нонна Слепакова, имели моральное право ненавидеть все советское — ведь у них отняли заводик, именьице, доходный дом… Поразительно много уцелело этой публики — Сталин перед дворянами благоговел, он гораздо интенсивнее уничтожал классово близких парвеню. И сказать по правде — мне не нравились эти компании. Я и любил их, и ненавидел. Любил — потому что они жили легко и красиво и сами были таковы и не разило от них потом честного труда. Ненавидел — потому что привилегиями и преимуществами, доставшимися задаром, они распоряжались на редкость бездарно, а демократизма предков не было у них и в помине. Мой роман с девушкой из дворянской фамилии закончился бурным разрывом — именно по идеологическим причинам: очень уж мне претил сам дух этого семейства… а между тем я отлично знал, что девушка ни в чем не виновата. Классы — против этого не попрешь.

Кстати, Чехов, по-моему, ненавидел бы дворян, пошедших в революцию; он не дожил до этого феномена, но явно увидел бы в нем желание распространить собственную гибель — на весь мир, собственную гниль и вырождение — на все человечество. Именно по этой тайной причине, думаю, приветствовал революцию Блок: в нем самом была трещина, заставлявшая его радоваться любому краху или катаклизму, будь то землетрясение или Октябрьский переворот. «Есть еще океан!» Не так обидно гибнуть и вырождаться в компании всего человечества. Чехов, так любивший душевное здоровье, терпеть не мог декадентского культа смерти и игр со смертью: видимо, потому, что сам был болен всерьез. Точно так же не любил он и эстетов — потому что понимал больше этих эстетов, да только стоило ему это понимание подороже.

Вот почему после долгой и бурной читательской биографии к началу XXI века стал я любить доселе чужого мне Чехова. Ведь это все про меня, промежуточную во всех отношениях фигуру,— советского интеллигента, многое прочитавшего, долго себя воспитывавшего и волею судеб оказавшегося в стране, где все эти добродетели не имеют никакой цены.

Мы сострадали Лаевским, а победили фон Корены. Мы сочувствовали Раневским и ненавидели их, а победили Лопахины. Что нам теперь делать?

Чехов на этот вопрос исчерпывающе ответил в 1904 году. Нам предстоит найти другой ответ.

2004 год

Море от Дюма

ЮБИЛЕЙ. 24 июля 2003 года исполнилось 200 лет со дня рождения самого известного французского писателя всех времен. О вкусах, знамо, не спорят — иные назвали бы Флобера, иные — Мопассана, и есть даже такие, что выберут Пруста. Но известность — вещь объективная, измеряется суммарными тиражами. По этому критерию самым популярным русским писателем является Ленин, китайским — Мао Цзэдун, а у французов, чьи лидеры обделены литературным талантом,— Александр Дюма-отец, чья полная библиография насчитывает около 700 названий (не считая газетных статей общим числом тысяч в пять), а тиражи по всему миру перевалили за полмиллиарда.

Скажу больше: из всех французов, включая Наполеона,— Дюма больше всего значил для России. Его почитали тут едва ли не больше, чем на родине (где снобы, составлявшие литературную и театральную элиту, относились к нему с порядочным и небезосновательным скепсисом). Он проехал всю Россию и пришел от нее в ужасный восторг, а точнее — в восторженный ужас; чувство это было взаимно. В семидесятые годы уже нашего века «макулатурный Дюма» был пределом мечтаний русских школьников; тогда, если помните, самые интересные книжки — По, Дрюон, наш герой — обменивались на макулатуру, чтобы забить в советское подсознание подспудную аналогию — мол, все интересное чтение на самом деле чистый мусор… Вышло наоборот: макулатура в сознании советского человека стала сверхценностью, на нее лег отсвет блистательной эпохи, о которой писали Голоны и Дюма.

В советские времена он, в общем, протаскивался сюда контрабандой. По всем меркам он мало годился в кумиры читающей молодежи, и в тридцатые Дюма-пэра почти не издавали. Тогда возобладало другое, марксистское представление об историческом романе,— чтоб народный вождь, движение масс, с отвращением написанные сцены из жизни царского дома… в строго ограниченном количестве, дабы читатель не соблазнился прогнившей роскошью… Главное — это развитие производительных сил, производственных отношений и народного самосознания. Так самый интересный на свете жанр (который, кстати, изобрел именно Дюма) превратился в скуловоротнейший, и пошли чередой писанные ужасным языком советские эпосы про государей, собирателей всея Руси, и про крестьянские восстания с их ядреными вождями. Историческая проза долго еще была образцом занудства и насилия над языком, не стал исключением и толстовский «Петр Первый». Авантюрный роман ушел в прошлое, и некоторое послабление для Дюма было сделано лишь после войны, когда массовым тиражом в новом переводе вышли «Три мушкетера». Эта книжка и поныне хранится у меня дома: мраморная обложка, в голубом овале три всадника. Затрепанная — жуть. Дюма стал разрешен потому, что воспитывал храбрость и воинскую доблесть. Страна поняла, что войны выигрываются не идейно подкованными скопцами, а жизнелюбами и авантюристами, людьми действия.

«Господа, вы ввязываетесь в скверную историю и будете изрешечены пулями! Двумя угостим вас мы, и столько же вы получите из подвала!»

Прямо «Дом Павлова».

«Герои Жорж Санд думают, мои — действуют»,— защищался Дюма от упреков в том, что Жорж Санд, мол, глубже, а он все скачет по верхам. Естественно, в предисловиях писали об ошибках Дюма, который недооценивал роль народа в истории… Но кто ж тут когда читал предисловия да и кто воспринимал эту прозу как историческую? Анри Четвертый из «Королевы Марго», Шико из «Сорока пяти», жуткий Мордаунт из «Двадцати лет спустя» — были здесь и сейчас, не говоря о великолепной четверке, с которой имя Дюма связано теперь навеки.

Мама моя в средней школе в сочинении на свободную тему «Как я представляю героя нашего времени» написала, что самый лучший, самый современный и нужный герой — это д'Артаньян; «Трех мушкетеров» она к тому времени знала наизусть и учила по ним французский язык. Было ей лет двенадцать. За сочинение ей поставили четверку, поскольку были у нас и более актуальные тут герои, чем всякий д'Артаньян; но она от любимца не отказалась и меня воспитала в том же духе. «Три мушкетера» были второй в жизни книгой, от которой я физически не мог оторваться — в школу таскал, под партой читал (первой была случайно прочитанная лет в восемь «Попытка к бегству» братьев Стругацких). Недавно, увидев у дочери на столе все тех же четырежды перечитанных «Мушкетеров» вместо положенных по программе «Детства, отрочества, юности», я понял, что ребенок на правильном пути.

— Интересно, мать,— спросил я недавно,— а кого бы ты сейчас взяла в самые актуальные герои? Опять д'Артаньяна?

— Ну что ты,— сказала мать.— Атоса, конечно.

СЕКРЕТ УСПЕХА. Сегодня разложить успех Дюма на составляющие — плевая задача для любого литературоведа; но не надо забывать, что он в своем жанре был первооткрывателем и раньше всех додумался до всего, что сегодня сделалось азбукой. Он изобрел авантюрный исторический роман о галантном веке; он создал жанр романа-фельетона, подружив писателя с газетой и тем указав ему способ выживания в условиях зрелого капитализма; он разработал несколько схем расстановки персонажей и придумал самих персонажей, способных удерживать читательское внимание на протяжении тысячи страниц. Он радикально изменил метод Вальтера Скотта — первого настоящего исторического романиста: «Секрет увлекательности романов Скотта заключается в том, что первая половина каждой книги невыносимо скучна. Героя вводят постепенно: описывается вся его биография, внешность, привычки, мельчайшие детали костюма… Я поступаю наоборот — начинаю с интересного, сперва заставляю героя что-нибудь сделать, а потом, если понадобится, представляю его читателю». Читать Дюма в самом деле было нескучно. Поэтому Скотта считали серьезным писателем, а Дюма — поденщиком.

В некотором смысле он им и был, поскольку поставил литературное дело на поток, охотно эксплуатируя раз найденное и тиражируя собственные находки; однако тематическое разнообразие его сочинений и количество разработанных им схем в любом случае превосходят аналогичные показатели любого современного поставщика бестселлеров. Дюма, прославившийся романами авантюрными и историческими, писал также романы социальные, сентиментальные, нравоучительные, мистические, религиозные и фантастические; по подсчетам Даниэля Циммермана — лучшего и самого пылкого из его биографов,— он дал жизнь шести тысячам полнокровных и ярких персонажей. Море, да? В этом не сможет с ним посоперничать и великий ученик, не менее плодовитый Жюль Верн, так и проблуждавший всю жизнь в трех соснах — между Сумасшедшим Ученым, Отважным Капитаном и Остроумным Слугой.

Дюма справедливо рассудил, что персонификация четырех темпераментов — лучший способ подкупить любого читателя: мало того, что каждый найдет себя,— так еще и по мере старения сможет идентифицироваться по-новому! Пылкое щенячество обожает холерика д'Артаньяна, чувствительная юность ценит мечтательного и хитрого меланхолика Арамиса; ранняя зрелость соотносит себя с толстым сангвиником Портосом, которого Дюма, само собой, писал с сорокадвухлетнего себя; зрелость поздняя утешится всезнанием и стоицизмом флегматика Атоса. Собственно, есть мнение, что по этому принципу составлен еще Новый Завет — ведь Евангелий сохранилось много больше, просто оставлены из них четыре, а прочие переведены в разряд апокрифических; флегматик Иоанн, сангвиник Марк, меланхолик Лука, холерик Матфей… Дюма, конечно, был вольнодумцем, намекал на свой атеизм, трунил над церковью (особенно доставалось Арамису), но Библию регулярно перечитывал в поисках сюжетов, о чем ниже. Хотя четверку свою он, вероятнее всего, изобрел интуитивно — после чего ее так или иначе воспроизводили все сочинители приключенческих сюжетов. От создателей мультсериала «Чип и Дейл спешат на помощь» с великолепным Рокфором-Портосом и Гаечкой вместо д'Артаньяна,— до Леонида Гайдая с его Трусом-Арамисом, Бывалым-Атосом (даром что толстый), Балбесом-Портосом и Шуриком в качестве неунывающего гасконца.

Это не единственная работающая схема Дюма. Книга, построенная на воскрешении героя, считавшегося мертвым («Граф Монте-Кристо»); роман мщения, с постепенным отыскиванием и уничтожением обидчиков, с нравственным перерождением в финале (он же); остроумный слуга, спасающий хозяина (сага о мушкетерах — из этого вырос весь Вудхауз); история благородного палача («Королева Марго»); позаимствованное у Шекспира перемещение шута в центр повествования — со времен Шекспира, заметим, никто этого столь удачно не делал (Шико в «Графине де Монсоро» и пр.). Дюма — первый французский постмодернист — придумал переписывать историю, объясняя ее тайны прихотями своих героев. Великолепная четверка чуть было не спасла английского короля Карла, зато вытащила из Бастилии таинственного человека в железной маске,— и попробуйте вы объяснить школьнику, что его любимцы непричастны к этим историческим трагедиям!

Это Дюма — человек блистательного и едкого галльского остроумия — надоумил своих последователей, в том числе и голливудских, что без репризного диалога мертва самая лихая фабула. Если бы Портос не ворчал: «Я уважаю старость, но не в вареном и не в жареном виде»,— грош цена была бы всем приключениям; без словесных перепалок Шико с королями, без острот Генриха Наваррского авантюрные навороты не оживут. Дюма открыл и еще один важный секрет: злодея никогда нельзя убивать с первого раза. Он должен напоследок вырваться из ловушки, возникнуть еще раз — чтобы его добили уже окончательно; эти двойные финалы щедро используются тем же Голливудом. Зло должно быть абсолютно — без единого проблеска; читатель это любит. Добродетели не мешает подкинуть пару-тройку слабостей, чтобы она была обаятельней и полнокровней; но злу не следует давать ни единого шанса: злодей — так уж без тени совести и без намека на честь. Главное, чтобы храбрый. Идеальный пример — Миледи. Злодей у Дюма всегда красив… а впрочем, все у него красивы.

И конечно, читатель любит читать про еду. Кто спит — тот обедает, замечал Портос; кто читает Дюма — обедает вдвойне. Сам предпочитая воду всем напиткам («Я великолепно разбираюсь в ее вкусовых оттенках»), он отнюдь не был пьяницей, но был классическим гурманом, кулинаром, чья поваренная книга смело конкурировала с его же романами. Ненасытный чревоугодник, он к концу жизни раздулся, как бочка, и умер, как предполагают, от диабета. Описания еды в романах Дюма, кулинарные рецепты, лукулловские трапезы — все поражает изощренностью и обилием. А уж как все хлещут анжуйское — и говорить нечего. Половины блюд советский читатель не то что не пробовал, а и представить не мог,— но тем больше ценил поставщика всей этой экзотики. Это с легкой руки Дюма Агата Кристи и Рекс Стаут принялись подробно описывать меню своих любимцев: хороший обед, хорошо описанный, по степени интересности адекватен дюжине убийств и как минимум шести бумажным эротическим актам.

Главный же секрет успеха Дюма — в читательском стремлении немедленно, здесь и сейчас подражать его героям. Все, что делают его любимцы, чрезвычайно заразительно. Дело не только в том, чтобы начать драться на палках, как на шпагах, или придумать себе титул, или начать рыцарственно обожать какую-нибудь Констанцию Бонасье с соседней парты; дело в том, чтобы немедленно сделаться храбрым и рискованным и начать ставить себе невыполнимые задачи типа возвращения все тех же подвесок. Дюма сделал для формирования советского характера в лучших его проявлениях (авантюризм, отвага, жизнелюбие, широта, презрение к опасности, решимость) куда больше, чем все советские детские писатели, вместе взятые. Он учил храбрости лучше, чем книги о героях Гражданской войны. Он умел описывать добро так, что оно становилось привлекательным. Красивым, черт возьми. А сделать добро красивым — это, скажу я вам, та еще задача. В России до сих пор никому не удалось: что ни положительный герой — то отворотясь не наплюёшься. Либо он правдоискатель с комплексами, либо бывший афганец, в одиночку противостоящий мафии. Свести бы их вместе, афганца с правдоискателем, чтобы взаимно уничтожились,— а мы пока пойдем Дюма почитаем. Коконнас! Ла Мотт! Аббат Фариа! Дюма потому и был стихийным монархистом (что не мешало ему в юности считать себя республиканцем, а в зрелости дружить с Гюго и восхищаться Гарибальди), что при монархии жить интереснее, страстей больше! Сюжеты так и сыплются! Вот почему он обожал богачей (и сам в конце концов разбогател), благоговел перед императорами и даже местными князьками. Добро в романах Дюма аристократично. Оно прекрасно одевается (о, перевязь Портоса!), смачно ругается, отлично пьет и жрет, сморкается в батистовые платки! И вечное желание читателя быть аристократом постепенно переходит в желание быть добрым и храбрым… короче, таким, как они! Выпил, обглодал, притиснул в углу, выругался, вскочил, пришпорил, пронзил. Хочешь так жить, мальчик? Хосю! Так вот, для этого надо быть добрым. Хорошим надо быть, ты понял? Ну конечно!

Добро редко когда привлекательно в реальности. В литературе оно еще несимпатичнее. Думаю, сочиняя едва ли не самого обаятельного героя русской литературы — Пьера Безухова, Толстой оглядывался на опыт Дюма.

ДЮМА И НЕГРЫ. Его работоспособность — отдельная тема, по интенсивности труда он не знает себе равных в мировой литературе. Хотя так ли уж она исключительна?— просто не обо всех таких подвигах мы знаем. Полное собрание сочинений Бальзака составляет сто томов, а прожил он всего пятьдесят лет; Горький прожил столько же, сколько Дюма, и написал ничуть не меньше — просто читать невозможно, а так результат тот же. Жюль Верн, кажется, его даже переплюнул. Так что утверждать, будто это не в человеческих силах — написать шестьдесят романов и столько же томов всего остального,— не следует.

Слово «негр» вообще к нему прилипло, почему и пошел слух, что он нанимает «негров». Он был очень смугл и курчав (по некоторым сведениям, был еврей) и обожал чужие остроты на эту тему — это давало возможность срезать незваного острослова. «Скажите, Дюма, а правда ли, что среди ваших предков были негры?» — выпендрился как-то один из недоброжелателей. «Даже обезьяны были,— невозмутимо ответил Дюма.— Как видите, моя семья начала с того, чем кончает ваша».

Портос, чистый Портос!

Что касается участия литературных «негров» в его проектах — слухи возникали всё на той же почве: не может нормальный человек за один 1844 год написать «Мушкетеров», «Графа Монте-Кристо», «Королеву Марго» и еще два менее известных романа. Все это печатается на протяжении года в трех разных газетах одновременно и всем трем делает дикий тираж,— но как можно держать в голове все линии «Мушкетеров», «Марго» и «Графа»?! Но, во-первых, это он напечатал их одновременно, а писал, по разным сведениям, всю первую половину сороковых; во-вторых, если один роман диктовать, а два других писать попеременно (что он и делал) — успеть можно. Работал он по четырнадцать, редко двенадцать часов в сутки, по ночам предаваясь разврату с очередной фавориткой (чаще всего — премьершей Исторического театра, пайщиком которого он состоял; однажды слуга, заглянув в кабинет, нашел его сразу с тремя — одна сидела на плечах, одна на коленях, одна свернулась у ног).

Есть мнение, что он вынужден был бесконечно много писать («Сладкое слово «Конец» для меня означает лишь начало следующего тома»), чтобы справиться с кредиторами. Не думаю. Скорее он влезал в долги и совершал бесконечные финансовые авантюры, чтобы был законный стимул писать,— иначе это беспрерывное сочинительство выглядело бы уже чистой графоманией. Но он был вулканом и не мог не изрыгать лаву — приходилось искать самооправдания, даром что всю вторую половину жизни он был богатейшим писателем Франции.

Он не скрывал, что в сочинении всех его романов эпохи расцвета принимал участие историк и публицист Маке; однако большую часть всех текстов написал Дюма, что подтверждал и его «негр». Писал он и в соавторстве с неким Шервилем — менее удачно; наконец, львиную долю справочной и прочей технической работы осуществляли его секретари, числом два. На вопрос о том, есть ли у него ассистент, Дюма честно отвечал: «Есть. Левая рука. Пока правая пишет, левая держит раскрытую книгу». Тут он тоже не врал — некоторые абзацы его книг дословно перекатаны из мемуаров, исторических трудов и пр.; однако «Мемуары мессира д'Артаньяна» читаются куда хуже «Трех мушкетеров».

Работать надо, вот что. Пикуль написал немногим меньше, и всё сам. Сомнительные взгляды его и откровенная халтура теперь забыты, и тем не менее «Слово и дело», «Нечистая сила» и «Фаворит» по-прежнему читаются взахлеб. Хотите предложить другую версию истории — валяйте. Но не мешайте талантливому и плодовитому автору со вкусом и удовольствием излагать свою.

Однако тот, кто работает много и хорошо, на благодарность современников рассчитывать не должен. Современники будут любить угрюмых тугодумов, рефлексирующих алкашей, бесплодных страдальцев, претенциозных пустословов. А Дюма зато эксплуатировал «негров», а Пикуль был антисемит и все врал, а Юлиан Семенов был гэбэшник, а Некрасов (который именно под влиянием Дюма стал заполнять свой журнал собственной беллетристикой «Три страны света») в карты играл и чужие деньги присвоил.

Хорошо, что подростки не слушают сплетен. Они знай себе читают Дюма и вырастают приличными людьми.

ДЮМА И МЫ. С Россией его связывали особые отношения — тут его встречали так, что он даже спросил в Грузии князя Багратиона: «Не принимают ли меня за потомка Александра Великого?» — «За самого Александра Великого»,— со значением отвечал князь.

Самые точные наблюдения над Россией принадлежат перу французов — де Кюстина и Дюма; Дюма был точнее, ибо он на Россию больше похож. Вернувшись, он сделал два замечания: «Из рук, в которых сегодня находится Россия, она рано или поздно выпадет. Если они сожмутся сильнее — ее вырвут с кровью; если они ослабнут — она выскользнет сама». И: «После отмены крепостного права российская аристократия вступила наконец на славный путь, на котором французская находится с конца восемнадцатого века: путь, ведущий ко всем чертям». Насчет прогресса у него никаких иллюзий не было. «Россия — роскошный фасад; что за ним делается — никого не волнует, а между тем безалаберность есть поистине душа этой страны. Россия — угрюмая госпожа, смущенная собственным величием; Грузия — веселая рабыня». Его записки о России и Кавказе — сокровищница очаровательных наблюдений, слухов, сплетен, нелепиц и неверных интерпретаций,— но, ошибаясь в мелочах (именно ему приписывают честь изобретения «развесистой клюквы»), он был абсолютно точен в главном: «Самая типичная история за время моего путешествия: пожарные тушат дом. За водой надо бегать за полверсты к пруду; на мое предложение организовать цепочку начальник пожарной дружины объясняет, что это не предусмотрено законами…» Поразительно законопослушная у нас страна — и всегда была такая!

Он был сродни России — ее безалаберности, избыточности, объемам, страстности, его даже пить тут приучили. Но «Три мушкетера» сделались самой известной у нас французской книгой еще по одной причине, о которой грех не упомянуть напоследок.

В самом деле, во всем мире больше любят «Графа Монте-Кристо» (в Латинской Америке, где месть священна, это вообще, извините за выражение, культовая книга). «Королеву Марго» тоже очень ценят, особенно во Франции. Немцы любят «Женщину с бархаткой на шее» — как-никак она о Гофмане. Но только в России «Мушкетеры» приравнены к мировой классике и разошлись на цитаты; дело, думаю, в очень важном открытии Дюма, а именно в подробно освещаемом конфликте светской и духовной властей.

Вот Франция. Вот король, олицетворяющий государственность — прославленную, пылкую и слабую; вот кардинал, олицетворяющий идеологию — всевластную, жестокую и фальшивую. Это нормальная картина российской реальности — разделение на патриотов истинных (мушкетеров короля) и государственных (гвардейцы кардинала). И когда наши отечественные д'Артаньяны выбирают служение Родине, а не власти,— им обязательно вспоминаются великие слова Атоса: «Вы сделали то, что должны были сделать, д'Артаньян; но, может быть, вы сделали ошибку». Никогда не забуду, как Смехов их произносит.

Между нашими властями в XX веке разница примерно такая же, как между Ришелье и Мазарини: и тот и другой — интриганы и мерзавцы, но один действует похитрей и поциничней, а другой — поглупей и попроще. Суть одна. Ришелье и Мазарини чередуются, и оба они только делают вид, что любят родину. То есть они ее любят, конечно (как Ришелье, говорят, любил Анну Австрийскую),— но совершенно без взаимности. Вот и вредят ей, как могут.

Это раздвоение образа родины — истинно русская черта. Вот почему все порядочные люди ощущают себя здесь мушкетерами короля и никогда не пойдут в гвардейцы кардинала.

ГЛАВНАЯ КНИГА. Это не «Три мушкетера», и не оба продолжения, и не «Граф Монте-Кристо», к которому сам автор питал нежнейшую привязанность; это мистический роман «Исаак Лакедем», к которому Дюма готовился всю жизнь, мечтал о нем страстно и уже распланировал объем. В книге должно быть пять томов размером с «Графиню де Монсоро»; она станет ответом «Мельмоту-скитальцу» печального Мэтьюрина и «Агасферу» неутомимого Сю. Сюжет — странствия Вечного жида; время действия — вся история; финал — пришествие второго Сына Божьего, гибель планеты и возрождение человечества.

В письмах издателям он восторженно расхваливает собственный роман. Книга будет гениальная, и никогда еще ему не было так легко писать: «Я диктовал часто, но впервые диктуют мне». Атеист или по крайней мере агностик, он использовал библейский миф как элемент сюжета: Исааку встречается Христос, Исаак свидетельствует о нем! Дюма едва ли не первый прозаик, сделавший Христа героем беллетристического сочинения. После Булгакова такое делается сплошь и рядом. Тогда это было в новинку, и церковь возроптала. Она запретила Дюма печатать книгу, и все газеты, все издатели расторгли договор с ним. Осталась написанной примерно пятая часть гигантского произведения, которое могло оказаться и образцом дурновкусия, и — вместе с тем — величайшим прорывом в литературу будущего века. У нас этот роман не переведен, кажется (в советское время точно не выходил); во Франции очень давно не переиздавался. Между тем все фантастические саги, выдержанные в жанре альтернативной истории, берут начало отсюда. Какая могла быть книга!

Дюма вспоминал о ней до самой смерти, все думал продолжать. Он умер в декабре 1870 года накануне падения Парижа, взятого пруссаками. Умер в доме сына, у моря, которое очень любил и с которым чувствовал некое тайное родство. Да и как не чувствовать — изведя этакое море чернил, наплодив этакое людское море… Говорят, в бреду он беседовал со своими персонажами — куда-то скакал, кого-то протыкал… Вероятно, отбивал Париж.

Любимой книгой маленького Ленина была «Хижина дяди Тома», а впоследствии «Что делать»; любимой книгой молодого Сталина — «Спартак»; Ельцину в юности нравился Чехов… Кого бы привести в качестве положительного примера? Никто из государственных людей никогда не признавался, что их любимая книга — «Три мушкетера» или хотя бы «Граф Монте-Кристо».

Ну и ладно. Мы вот не стесняемся. Поэтому нас не любят кардиналы, зато любят симпатичные фрейлины, и вообще мы еще порадуемся на своем веку.

2003 год

История одного одиночества

Собака не знает, как называется целебная трава,— и, однако, тянется к ней безошибочно. В конце августа этого года я со старшим ребенком ехал в Крым через Киев. На киевской окраине, где живут мои старые друзья, кипит вокруг станции метро стихийный букинистический рынок — бродя по нему, чувствуешь себя немного мародером, ибо характер продаваемых книг и уровень цен лучше всякой оппозиции расскажут тебе об истинной жизни украинской интеллигенции. Продавались в основном дореволюционные статистические справочники, думские протоколы, толстые журналы и иные никому, кроме специалистов, не нужные раритеты; среди выставленных на лотки советских книг преобладали собрания сочинений. У одного сухощавого старика, похожего на Николая Гринько, увидел я десятитомник Салтыкова-Щедрина, за который просили десять гривен.

Я убежден, что, поторговавшись, взял бы его и за пять. Золотая библиотека нашего детства — текстологически выверенные, прекрасно иллюстрированные собрания русской классики, гордость среднего интеллигента, не дай Бог том пропадет!— в начале девяностых как-то вдруг обесценилась, из надежного вложения денег на крайний случай превратилась в бросовый товар, а черпать в ней утешение среди новых времен оказалось трудно — после интерпретаторов коммунистических на нее налетели либеральные. Из яростного обличителя Гоголь сделался певцом и романтизатором нарождающегося капитализма, Лев Толстой попал в певцы аристократии, Достоевский — в государственники, Островский — в защитники прогрессивного тороватого купечества, а Салтыков-Щедрин пропал совсем. Он оказался прочнее всего присвоен коммунистами, изгнан из школьной и даже вузовской программы, крайне редко переиздается — пойди теперь ототри с него клеймо неподкупного сатирика или в крайнем случае мрачного русоненавистника! Думаю, из всех русских классиков это единственный, чье десятитомное собрание сочинений можно даже и в Киеве сегодня приобрести за пятьдесят рублей, из расчета по пяти за гривну. Щедрин это словно понимал и стоял достойно, тихо, имея вид подозрительно новый и свежий — ясно было, что это светло-коричневое с золотым тиснением «правдинское» собрание никто сроду не открывал. Автор привык безропотно сносить свое незаслуженно скромное положение в русской литературе — потерпим, было бы живо наше дело; трудно найти во всей отечественной истории сочинителя с более скромными амбициями и более критическим отношением к своему труду. На все молодежные восторги (кстати, тоже не особенно громкие) он отвечал самокритично: я, мол, летописец минуты… с Толстым не конкурировал, с Достоевским не равнялся, романы свои называл очерками, и вряд ли отсутствие посмертной славы огорчило бы его всерьез. Напротив, он ужаснулся бы, узнав, что сочинения его остаются актуальными.

Короче, так мне стало его жалко, что я в непостижимом порыве немедленно купил весь десятитомник, разложил его по двум прочным пакетам с рекламой любимого «Первака» и в таком виде свозил в Крым, где, в сущности, не читал ничего другого. Десятитомник являл собою надрывающую сердце картину титанической борьбы текста с комментариями. Никакому Лермонтову, никакому Бунину так не доставалось от советских интерпретаторов. Одна вступительная статья способна была навеки отвадить школьника от Салтыкова-Щедрина, а уж примечания, трактующие каждое слово с точностью до наоборот,— тема отдельная и скорбная. Неделю почитавши «великого русского сатирика» вдали от злобы дня, я понял, что писателя надо спасать. Подозреваю, что сегодня Салтыков-Щедрин — самый насущный русский классик, опередивший свой век гораздо радикальнее, чем его великие современники; подозреваю, что для больного интеллигентского сознания, оказавшегося в который уж раз на распутье, Щедрин единственно целебен — и что, кроме него, никто нам сегодня не объяснит нашего истинного положения… но его надо читать. Читать не для того, чтобы, подобно Ленину, иной его образ или речевой оборот прихватить в собственный арсенал,— а для того, чтобы гордый и стоический его опыт упас нас от новых соблазнов.

Ведь какой ему создали образ-то? Мариэтта Шагинян призналась откровенней прочих: я, говорит, еще сочинений его не читала, а уж увидела фотографию — и была потрясена навеки. Такой скорбный, такой гневный и требовательный взгляд! И все его сочинения потом не производили на меня такого впечатления, как этот портрет. Признание симптоматичное и очень женское: Шагинян была хоть и марксистка, а женщина, ей портрет завсегда важней сочинений. Но именно так, по-женски, трактовало Щедрина и все советское литературоведение: получался образ вечного страдальца, день и ночь вертящегося на своем одре и вскрикивающего от боли при любой новой гнусности самодержавия. И так-то ему тошно, и так-то сердце его болит и желчью обливается — положительно, у человека вторая печень вместо сердца! Гневный, страстный, обличительный — и любит-то он Россию, и ненавидит еще пуще, и серная кислота так и брызжет с его пера! Никакой личной жизни, одна журналистика. Салтыкову-Щедрину не повезло еще в одном отношении: он почти ни в чем не заблуждался. Вернейший его ученик Михаил Успенский как-то объяснил мне принцип, по которому он отбирал книги в семидесятые годы: ежели в предисловии написано, что автор заблуждался — дело, этого мы берем; а ежели все у него обстоит правоверно, то пусть его полежит на полочке. С точки зрения советского литературоведения, Щедрин был кругом прав — разве что недостаточно знал жизнь фабричного пролетариата да на старости лет, по слабости здоровья, идеализировал патриархальный быт Пошехонья… но тут же, конечно, спохватывался и принимался ненавидеть. Так ненавидел — инда припадки нервные с ним случались; оттого он и умер в не патриаршеских еще годах, что раздражение его противу всего на свете как-то само собой перешло в хроническое раздражение всех нервов, малейший звук причинял ему физические страдания… Незадолго до смерти он еще имел несчастье принять у себя депутацию от петербургских студентов, в которую входил и старший брат Ильича — угрюмый, фанатичный юноша, который долго тряс старику руку и этим немало его испугал. Евгений Евтушенко оставил о сем случае патетическое стихотворение: «Не жмите так руку, мне больно, я старенький,— смеется Щедрин, но ему не смешно». Да уж чего смешного…

Поразительно, как никому еще не пришла в голову очевидная мысль: колумбиец Маркес наверняка читал «Историю одного города» и именно с нее слизал «Сто лет одиночества» — совпадения разительные. Впрочем, даже если он и сам дошел до этой идеи сто лет спустя — несомненный приоритет в области лаконичного, предельно сгущенного национального эпоса с эротическим, мистическим и фольклорным колоритом должен принадлежать русской литературе, и прежде всего Щедрину. Немудрено, что «Историю» при ее появлении почти никто не понял, а последующие поколения продолжали числить по разряду пародии. Впрочем, на родине Маркеса, где отлично понимают все подтексты, «Сто лет одиночества» тоже считают сочинением сатирическим; щедринский двухсотстраничный эпос, разумеется, к социальной сатире несводим. Вообще не в ней дело. Получилась грандиозная эпопея русской жизни, куда плотно утрамбованы все национальные архетипы — призвание варягов, бунт, голод, пожар, реформы, реакция. Напрасно километры бумаги исписывались комментариями с буквальной расшифровкой тех или иных щедринских аллегорий, да и то перед иными главами — вроде «Голодного города» — самые упертые советские толкователи останавливались в смущении: ну нету тут прямой аналогии, хоть обчитайся. Мудрено ли, что сумасшедший юноша Писарев откликнулся на эту таинственную фантасмагорию статьею «Цветы невинного юмора»? Он именно лобовых аллюзий там и не нашел — а без практического смысла что ж это за сатира? Ему невдомек было, что Щедрин не басню писал, а народный эпос; но к Писареву и щедринско-радикальной полемике мы еще вернемся.

«История одного города» — произведение не только и не столько сатирическое. Это гомеровская по замаху фантазия на темы всей русской истории и национальной мифологии, и смешного тут мало. «Человек приходит к собственному жилищу, видя, что оно насквозь засветилось, что из всех пазов выпалзывают тоненькие огненные змейки, и начинает сознавать, что это-то и есть тот самый конец всего, о котором ему когда-то смутно грезилось и ожидание которого, незаметно для него самого, проходит через всю его жизнь. Что остается тут делать? что можно еще предпринять? Можно только сказать себе, что прошлое кончилось и что предстоит начать нечто новое, нечто такое, от чего охотно бы оборонился, но чего невозможно избыть, потому что оно придет само собою и назовется завтрашним днем». Эта мрачная сентенция, откуда ни возьмись разверзшаяся посреди описания глуповского пожара и мигом раздувающая этот пожар до метафоры всей русской жизни, пронизанной эсхатологическими ожиданиями, недвусмысленно указывает на жанр щедринской фантасмагории: перед нами национальный апокалипсис, пророчество о конце всего, и конец этот наступает-таки как неизбежная расплата за все сразу. У Маркеса налетает вихрь, когда герой дочитывает пергаменты Мелькиадеса; у Щедрина идет таинственное «Оно» (так и назвал Овчаров свою замечательную, но плоскую экранизацию) — дождь с ураганом, от которого сами собой начинают звонить колокола. «История прекратила течение свое. Ибо рода, осужденные на сто лет одиночества, вторично не появляются на земле» — эти две финальные фразы складываются в одну, объясняющую все; только Щедрин вместо «одиночества» сказал бы «невменяемость». «В истории действительно случаются по местам словно провалы, перед которыми мысль человеческая останавливается не без недоумения. Поток жизни как бы прекращает свое естественное течение и образует водоворот, который кружится на одном месте, брызжет и покрывается мутною накипью… это и называется отсрочкой общественного развития»; эта более чем откровенная цитата все из той же «Истории» поставила диагноз и Глупову, и Макондо. В этот исторический провал длиною в несколько веков все и провалилось; Маркес и Щедрин спрессовали их до ста. Война, в которой, идя на внешнего врага, становятся жертвою внезапной тьмы среди бела дня и бьют друг друга; сожительство градоначальника с чужой женой, от чего, по общему мнению, проистекает засуха; деградация не только добродетелей, но и пороков, вследствие чего милое, слегка обаятельное головотяпство ранних глуповцев переходит в агрессивный идиотизм Угрюм-Бурчеева — вот сквозные сюжеты русской истории, которые вычленил Щедрин. Однако сочинение его дышит отнюдь не страстной ненавистью и тем более не презрением: это все равно что сказать, будто Маркес презирает свой поселок Макондо или Искандер — свой Чегем. Это не обличение, а сага, пронизанная, страшно сказать, преклонением! Густо замешенное, пахучее, непрерывно поднимающееся тесто эпоса; тут и кровь, и почва, и слезы, и порох, и сперма, и желчь, и зола,— и все это вместе есть до крайности спрессованная история; только потрясающее чувство Родины и самая истовая любовь к ней способны породить такое сочинение. Страшно сказать, Щедрин обожает город Глупов! И как бы он ни ненавидел глуповскую инертность, пошлость и чушь — но живут в этом городе пророки-юродивые, которых народ обожает и суеверно слушается, живут свои правдолюбцы и художники, а главное — именно пресловутая глуповская вязкость погубила утопию Угрюм-Бурчеева и не дала ей осуществиться. Утопия эта — в которой толпы днем маршируют на строительные работы, а на ночь получают кусок черного хлеба с солью,— с пугающей точностью осуществилась шестьдесят лет спустя после написания «Истории», однако в русском желудке и она перепрела, вслед за чем наступили окончательная деградация и прекращение истории.

Больше того — в «Истории одного города» уловлен, пожалуй, главный вектор российской истории, а именно — закон самосохранения города Глупова вопреки любым усилиям градоначальников. Город Глупов возможен лишь как щелястая империя, в складках которой могут укрыться пророк, художник или юродивый; в таком виде город без устали воспроизводит себя, причем градоначальник может стать лишь катализатором этого процесса — изменить же самый процесс он не властен. Империя, само собой, деградирует — ибо, чтобы удерживаться в целостности, ей надо все больше глупеть и опрощаться; начинается она с Грустилозых или Беневоленских, а кончается Угрюм-Бурчеевыми, после чего вовсе трескается по швам. Насаждение просвещения оборачивается кровопролитием; упразднение просвещения оборачивается кровопролитием же. С годами становится ясно, что дело не в просвещении — оно все равно не приживается,— а в необходимости периодических кровопролитий, после которых больной, как после кровопускания, может некоторое время дышать спокойнее. Но где нет поступательного развития, а есть коловращение, историческая воронка, сто лет одиночества,— там история рано или поздно прекращает течение свое.

Откуда эта воронка и почему вообще она образовалась? Щедрин считал (и постоянно это повторял), что причина национальной невменяемости заключается в отсутствии общественной мысли, которая бы все это как-нибудь назвала наконец своими именами. Главной чертой русской жизни представлялся ему этот самый морок, уход любой дискуссии в песок, тьма среди бела дня, заставляющая нас истреблять своих. Как это мы живем, когда у нас ни один вопрос русской общественной жизни не решен? Об этом, собственно, все «Письма к тетеньке» — к русской, разумеется, интеллигенции, которая слаба на передок, легковерна, слезлива, а все-таки больше во всей стране писать не к кому. Какая может быть литература, что за общественная жизнь, ежели у нас ни одна вещь не названа? Мы ни о чем не договорились, ни в чем не определились, у нас не было и секунды на свободный обмен мнениями — так и прыгаем из тирании государственной в тиранию либеральную, из террора бурчеевского в террор революционный и обратно; само собой, что получается верчение… но вечного верчения не бывает.

Деградация, истощение, распад — действительно его тема, он и здесь был новатор, раньше Томаса Манна написавший «Будденброков». Знаменитый подзаголовок «История гибели одного семейства» легко приложим к главному его роману «Господа Головлевы» — страшной хронике вырождения, одному из лучших русских эпосов. Очерки у Щедрина были длинные, романы — короткие. «Коротко написать большой роман» мечтал и Горький, берясь за «Дело Артамоновых»,— но Салтыков-Щедрин успел раньше и лучше.

Есть тоталитарная маменька, Арина Петровна, и есть три ее порождения: Павел-тихоня, Степка-балбес и Иудушка-кровопивушка. Есть, правда, еще Аннушка, сбежавшая с уланом и оставившая на маменьку двух сироток, Анниньку и Любиньку. Подозреваю, что это символическое семейство куда более точный образ России, нежели пресловутая компания «Карамазов и сыновья». Более безысходной книги и впрямь не найти — маменькин вопль «Для кого я припасала?!» так в ушах и стоит. Богатство есть, как не быть,— да завещать его некому: всякий симпатичный герой непременно спивается, про несимпатичного говорить нечего, такое омерзение нападает на всякого, кто прочтет хоть один Иудушкин монолог; причина же, по Щедрину, довольно проста, и заключается она в полном отсутствии у героев хоть какого-то интереса, кроме материального, в совершенной ограниченности их кругозора и безвыходности существования. Смею сказать, что «Господа Головлевы» — величайшее религиозное сочинение во всей пореформенной русской словесности, поскольку автор его видит выход не в социальных преобразованиях, и не в хозяйствовании, и не в бунте — а в том, чтобы вдруг проснуться. Ведь вся жизнь в «Головлевых» есть сон, это сквозной, лейтмотивный образ романа: морок какой-то опустился на всех. В «черном облаке» проводит дни свои Степка-балбес; грезит наяву Павел Головлев, тихоня, кисель, ни то ни се; сном кажется вся ее жизнь Анниньке — «И прежняя жизнь была сон, и теперешнее пробуждение — тоже сон. Огорчилась девочка, расчувствовалась — вот и всё. Пройдет». Да и сам Порфирий Головлев, страшнейший из щедринских персонажей, опутывающий липкой своей паутиной и маменьку, и читателя, и автора,— живет во сне, просыпаясь единственный раз, в последней главе, и с ужасом спрашивая себя: ГДЕ ВСЁ? Вот это-то щедринское ГДЕ ВСЁ? и есть главный русский вопрос: ведь не сказать, чтобы автор вовсе не любил маменьку Арину Петровну. Напротив, она хоть и хищница, а во всем его сочинении чуть ли не самый здравый человек. Даже не без милосердия — сироток воспитала… и припасла порядочно… Куда же все делось? Отчего распад, запустение, тараканы за обоями и слизь на потолке — постоянная, беспросветная атмосфера всей этой короткой русской эпопеи? Да оттого, что ни один ее герой (кроме, разумеется, маменьки) всего этого богатства не чувствует своим. Между тем стоит единожды открыть глаза, сбросить это наваждение — и появится надежда, и даже какой-то системой ценностей повеет… Щедрин неоднократно обрушивался на лицемерие — страшнейший из всех пороков,— но лицемерием называл он лишь вечную русскую неспособность осмотреться, задуматься и честно во всем признаться. И у всех на лице словно застыло то выражение, с которым умирающая Арина Петровна смотрела в пространство: «словно она старалась что-то понять и не понимала». Вот и Щедрин так смотрит на той фотографии, а вовсе не с гневом и отчаянием… то есть и с гневом, и с отчаянием, но обращены они никак не на русское самодержавие, а все на ту же русскую невменяемость, на сон, туман, морок, окутывающий всех равно.

Надо было обладать воистину бесконечным авторским милосердием, чтобы для Иудушки Головлева, как раз этот морок на всех и наводящего, усмотреть возможность спасения и раскаяния — и когда? на Страстной неделе! Что хотите делайте, а я отнес бы к сильнейшим страницам в мировой литературе финал романа, в котором Иудушка вдруг уходит из дома метельной мартовской ночью и замерзает, не дойдя до погоста. Шел он просить прощения у Арины Петровны, да так и не дошел. Странная эта, такая нещедринская логика подкрепляется, однако, и трогательнейшей из его сказок — «Рождественской». В вере, стойкости и самоотречении, и ни в чем ином, видел этот идеалист единственное спасение; и только круглый идиот принялся бы доказывать, будто Щедрин любит людей труда и спасение тоже видит в труде. Про это в «Головлевых» все сказано еще до Шаламова, назвавшего физический труд проклятием человека: «Ах! великая вещь — жизнь труда! Но с нею сживаются только сильные люди да те, которых осудил на нее какой-то проклятый первородный грех. Только таких он не пугает». И уж вовсе смешно было бы в труде искать ответа на проклятые вопросы: найти в нем можно в лучшем случае забвение, в худшем — отупение, все тот же сон, морок, черное облако, сто лет одиночества.

Для многих, однако, загадка — как Щедрин, написав таких страшных «Головлевых», под старость опубликовал «Пошехонскую старину»? Нет ли здесь противоречия — ведь «Старина» сочинение автобиографическое, почти идиллическое, с уютнейшим бытом и обаятельнейшими типами? Но в том-то, собственно, и дело, что и в «Господах Головлевых» все герои — очень славные люди: и маменька Арина Петровна, и Степка-алкоголик, и Пашка-молчун, и сиротки, пошедшие по рукам, и проигравшийся Петечка… Все они, конечно, порядочные дряни (особенно проигравшийся Петечка), но всех автор любит самым искренним образом, и даже для Иудушки есть шанс в его мире! В том-то и была трагедия Щедрина, что он по-настоящему любил Россию, как любил свой Глупов,— и признание его «Я люблю Россию до боли сердечной», затасканное, затисканное бесчисленными советскими исследователями, было вовсе не пустой патриотической декларацией, каких, что греха таить, хватает в русской литературе. Я даже думаю, что из всех русских классиков Щедрин один мог претендовать на подлинное, некнижное знание России — знание, конечно, отчасти вынужденное, поскольку его еще юношей сослали в Вятку за первые же две повести; за границу он впервые попал, перевалив за полвека. Государственную службу смог оставить только после сорока. На фоне руссоиста Толстого, которого многие современники называли явлением странным, нерусским, неорганичным; на фоне западника Тургенева, бывавшего в России наездами, и Достоевского, имевшего дело в основном с Петербургом да Старой Руссой, если не считать четырех лет общения с каторжниками,— Щедрин и впрямь выглядит самым русским, коренным и природным явлением во всей русской словесности. Запад сильно ему не нравился, славянофильство отвращало еще сильней — отсюда-то в его знаменитом диалоге «Мальчик в штанах и Мальчик без штанов» появляется сравнение: немец черту за грош душу продал, а русский даром отдал. Но хочет он того или нет, а даже и в этом диалоге Мальчик без штанов выходит у него, при всем своем хамстве, неотразимо хорош. Салтыков-Щедрин был искренний, надрывный, едва ли не сусальный патриот, любивший Россию со всеми ее язвами (с язвами-то — прежде всего!) и никогда не доходивший до того, чтобы родину, со всеми ее безобразиями, проклясть. То есть, может, и проклинал… но не как чужую. В этом и отличие его от всех так называемых русских сатириков, которых и впоследствии хватало, и при нем расплодилось достаточно. Он никогда не опустился бы до замечания о том, что Родина-мать — это наглая тетка с обкомовской внешностью; слабость России, ее военные и политические проигрыши повергали его в отчаяние. Ненавидя журнальную лямку (тянул «Отечественные записки», пока не закрыли), он без этой лямки немедленно впадал в ипохондрию. И все его страдания (равно как и все качество его действительно могучей прозы) происходили от того, что он был здесь не чужой; здесь же лежал и водораздел между ним и радикалами.

Это, вообще говоря, отдельный сюжет — раскол в русском освободительном движении; о нем предпочитали не вспоминать, поскольку милые бранятся — только тешатся. А ведь антагонизм между либералами и самодержавием был в шестидесятых-семидесятых годах не так силен, как антагонизм между «Современником» и «Делом». Приводя наиболее близкую аналогию, заметим, что нынешние разоблачители Путина, действующие под патронатом высланных олигархов, не так ненавидят Путина, как Михаила Леонтьева или Максима Соколова. Так вот, советское литературоведение старательно обходило историю о том, как поссорились Михаил Евграфович с Дмитрием Ивановичем (Писарев и Благосветлов, оба яростные радикалы, облаивали весь кружок «Современника» и упрекали чуть ли не в предательстве). Писарев и Благосветлов — а за ними и поколения истинных борцов, нигилистов, террористов — Россию именно ненавидели, и тем ужаснее было положение Щедрина, который всей этой гоп-компании обречен был сочувствовать в силу ее печального положения. Ведь Писарев-то в крепости сидит! Ведь пока Салтыков пишет «За рубежом», как раз в марте 1881 года и убивают Александра Освободителя — и вся пресса, включая интеллигентскую, умеренную, просветительскую, оказывается в загоне! Салтыков-Щедрин со своей более чем умеренной социальной программой, заключающейся в пробуждении, развитии, формировании сильной интеллектуальной оппозиции режиму и пр.,— оказывается жертвой политических репрессий, с которых начинается новое царствование; наступает чрезвычайно тухлое время, и сказать спасибо за это надо не только Победоносцеву, но и врагам режима, абсолютно переставшим стесняться в средствах. В результате все вопросы опять остались без ответа, реформы погрязли, только начавшийся диалог внутри общества пригашен… и все опять наблюдают за отчаянной борьбой плохого с худшим: нигилистический террор против террора государственного! И русский интеллигент как человек приличный обречен быть на стороне террористов-мальчиков, террористов-святых… но если у Достоевского мы можем еще найти пример такого святого или хоть симпатичного террориста, то у Щедрина ни одного такого образа нет. Он отлично понимает, что почем, и не покупается на этот легчайший способ решения всех проблем; он явственно видит, что российская история опять закручивается в воронку, что черное облако опустилось и на тех и на этих… и в последней главе «За рубежом» содержится абсолютно точная оценка ситуации; в советских изданиях эту главу предпочитали не комментировать вовсе или комментировать с точностью до наоборот.

Там присутствует знаменитый диалог «Торжествующая свинья, или Разговор свиньи с правдою». У нас свинью традиционно интерпретировали как самодержавие, или цензуру, или всяческое угнетение, тогда как свинья всего лишь обыватель, для которого превыше всего хлевные ценности; а пожалуй, что и народ, который как раз впал в период «угрюмого недоверия».

«Поди-ка подступись к этому народу! Ты думаешь о наслаждениях мысли, чувства и вкуса, о свободе, об искусстве, об литературе, а он свое твердит: жрать! Не разнообразно, но зато как определенно! Вот он говорит, что книги истреблять надо,— войди-ка с ним в единение во имя истребления книг!»

Однако главный-то пафос этой последней главы направлен отнюдь не против народа, с которым Щедрин вполне еще может договориться. Главное вот где:

«Но всероссийские клоповники не думают об этом. У них на первом плане личные счеты и личные отмщения. Посевая смуту, они едва ли даже предусматривают, сколько жертв она увлечет за собой: у них нет соответствующего органа, чтобы понять это. Они знают только одно: что лично они непременно вывернутся. Сегодня они злобно сеют смуту, а завтра, ежели смута примет беспокойные для них размеры, они будут, с тою же холодною злобой, кричать: пали.

Очевидно, тут речь идет совсем не об единении, а о том, чтоб сделать из народа орудие известных личных расчетов. <…> Что будет тогда — клоповники сами не уясняют себе. Они преследуют лишь ближайшие и непосредственные цели. Покамест они удовлетворены уже тем, что ненавидеть могут свободно. И действительно, они ненавидят все, за исключением своей ненависти. Нельзя представить положение более ужасное, нежели это пустоутробное, пустомысленное и клокочущее самодовлеющей злобой существование».

Вы полагаете, это о злобе властей и преданной им прессы (нет слов, отвратительной)? Да нет же, это о тех, кто клевещет на интеллигенцию, пытаясь ее замазать в собственные дела; это о клоповнике радикальном, для которого народ — совершенно пустой звук, а все разговоры о единении с ним — фигура прикрытия. Пожалуй, именно эту компрометацию русской интеллигенции, которую уже в восьмидесятых годах начало местное освободительное движение, Щедрин и называет весьма недвусмысленно «клеветой»… а в результате Некрасов, Щедрин и иже с ними оказались едва ли не виновниками Октябрьского переворота!

Этих двух истовых патриотов и неисправимых интеллигентов, равно презиравших государственную и либеральную ложь, пора отмазывать от русского освободительного движения.

Салтыков-Щедрин очень хорошо понимал, что русский либерализм смешон и бессилен; сказка его «Карась-идеалист» — произведение во многом исповедальное. Понимал он и то, что на народ плоха надежда: сказка его «Коняга» — довольно скептический ответ на вопрос о перспективах народного самосознания. Главное же — он понимал совершенно отчетливо, что Россия с какой-то маниакальной последовательностью избегает прямого разговора о своей природе, цели и о собственном положении: она готова отвлекаться на что угодно — лишь бы не всматриваться в себя, потому что увидеть можно нечто такое… рассудка лишишься! Порфирий Головлев один раз взглянул — и тотчас помер. И если Щедрин был в самом деле учеником Гоголя, то усвоил он у него по-настоящему только одно: ужас перед абсолютной, зияющей пустотой, которую при пристальном вглядывании можно обнаружить во глубине России. Пустота на месте принципов, совести, чести, цели, мысли — все как в сказке «Пропала совесть», все как в истории про «Вяленую воблу», у которой внутри не осталось ничего… и так ли ей стало хорошо!

И вся русская революция, начало которой он застал (советские филологи с гордостью писали о том, что в год смерти Щедрина молодой Ильич уже штудировал «Капитал» — лучше б он «За рубежом» штудировал или хоть «Убежище Монрепо»),— вся эта русская революция представлялась ему точно таким же отвлечением от главного, самозабвением, наркотиком, черным облаком; а тот единственный социальный слой, к которому он обращался, был совершенно порабощен «шкурным интересом», идеей выживания. Вот почему Щедрин, в одиночку тащивший воз великой русской литературы после смерти Некрасова и Достоевского, во время творческого кризиса Толстого, во время поденщицкой молодости Чехова,— в 1889 году устал, надорвался и умер, не в силах одолеть противоречия между отвращением и любовью.

Вероятно, он был последний титан русского Возрождения, по-настоящему любивший Россию — и не знавший, за что, собственно. Толстой ее давно уже отождествил с государством, да и никогда, по большому счету, не жаловал. А Чехов отделывался разговорами о завтрашнем дне, старательно избегая всякой лирики при разговоре о дне сегодняшнем. Прочие же имели дело с сусальными образами разной степени достоверности; один Блок чувствовал что-то благодаря дворянским корням и шахматовскому воспитанию — и тоже умер, не в силах разобраться.

Чтобы в ней жить и успешно действовать, надо ее не любить. Чтобы хорошо о ней писать — любить обязательно… но тогда, извините, жить уже не получается. И каждый, как водится, выбирает по себе.

2003 год

Огонь и дым

Полного двухтомного Тютчева в издании 1934 года, Ленинград, «Academia», с комментариями Чулкова (мистический анархист доживал кротким советским комментатором), приобрел я на ялтинской набережной, в антикварной лавке, что-то гривен за двадцать, то есть за сто русских рублей. Каждая книжка была дважды проштампована лиловым треугольничком, так что на титуле образовалась как бы звезда Давида, по контуру которой ясно читается: «Ялта. Дом отдыха Верховного Совета РСФСР».

Книжки были не сказать чтобы девственно сохранны — вторая, где помещались стихи зрелые и старческие, так и вовсе порядочно потрепана; трудно, конечно, представить советского сановника, на отдыхе читающего Тютчева,— а вот поди ж ты. «Хранили многие страницы отметку резкую ногтей» — ну, не ногтей, понятно, их советские сановники стригли, не денди, чай, но кое-что подчеркнуто карандашом, и вещи все довольно неожиданные. Хрестоматийные стихи — «Цицерон» (это оттуда «Блажен, кто посетил сей мир»), «Silentium», «Есть в осени первоначальной», весь денисьевский цикл — остались нетронутыми и, видно, мало подействовали на члена Верховного Совета РСФСР; зато глубоко задели его простые строчки из предсмертных, чуть не в деменции написанных стихов, например к Никитенко: «Воскреснет жизнь, кровь заструится вновь и верит сердце в правду и любовь». Или вдруг: «Велит рассудок здравый любить и пить вино». Но неожиданная, неправильная, по-детски беспомощная строка «И сердце в нас подкидышем бывает» — из «Бессонницы», не написанной даже, а продиктованной в самые последние месяцы,— тоже вдруг оказывалась подчеркнута: несчастный читатель узнал собственные чувства. И уж вовсе удивительно было видеть, что верховному советнику не чужд тютчевский мрачный пантеизм: «Природа знать не знает о былом, ей чужды наши призрачные годы — и перед ней мы смутно сознаем самих себя лишь грезою природы».

Впрочем, я могу этого неизвестного читателя понять. Есть библиотечный ангел, вовремя подсовывающий книгу,— и нигде так не читается Тютчев, как на море. Постоишь на ночной набережной где-нибудь часа в три, когда уже и музыка стихла, и неутомимые в веселье украинские отдыхающие перестали перекрикивать караоке,— выплывет из чернильных туч «италианская луна как бы Сильвестра Щедрина» (это не Тютчева, другого автора, но похоже); на всем берегу ни зги, ни светящейся точки, только маяк синеватым лучом шарит по воде. «Как океан объемлет шар земной, земная жизнь кругом объята снами. Настанет ночь — и звучными волнами стихия бьет о берег свой. Небесный свод, горящий славой звездной, таинственно глядит из глубины,— и мы плывем, пылающею бездной со всех сторон окружены». Ритмичный плеск, шорканье гальки, йодистый запах — и такая тоска, что Господи помилуй: тоска ведь всегда слагается из двух ощущений, из восторга и ужаса, горечи и сладости, иначе это не тоска. До того все это хорошо, что лежит вокруг,— и так равнодушно, так выталкивает тебя, так явно было до тебя и будет после, и такая смесь благодарности и ненависти тебя затопляет на миг, что и член Верховного Совета, оказавшись в этаком положении, проникается настроениями экзистенциальными. «Дума за думой, волна за волной — два проявленья стихии одной. Тот же все вечный прибой и отбой, тот же все призрак тревожно-пустой»: восхищенная, напряженная, почти радостная тревога — и неизменная пустая тщета.

Собственно, вся тютчевская пейзажная лирика — тоскливей которой в России не отыщешь, даже у Некрасова все как-то веселей,— как раз и держится на этих двух ощущениях: восторг по поводу величия и ужас по поводу тщеты. «Чудный день!— пройдут века — так же будут, в вечном строе, течь и искриться река и поля дышать на зное». Будут, разумеется, да без нас! «Бесследно все — и так легко не быть — при мне иль без меня — что нужды в том? Все будет то ж — и вьюга так же выть — и тот же мрак — и та же степь кругом». Как это прекрасно, что все будет то же,— и как ужасно! И ничего не сделаешь. Это, собственно, и есть главный его мотив.

Отчаяние человека убежденного, одаренного и деятельного, рано или поздно обреченного опустить руки,— вот еще одна подспудная тютчевская тема, тема его политической лирики, о которой надо бы сказать особо. В России вообще очень мало поэтов, у которых бы эта политическая лирика в самом деле наличествовала: говорю сейчас, конечно, не о поденщине, не о маяковских «агитезах» (были среди них и вполне искренние, в основном ранние, утопического свойства), не о заказухе, не о рифмованной газетной публицистике, а о поэзии подлинной, серьезной, для себя. Пушкин главным образом размышляет над историей, ища оправдания зверствам и не находя, хоть и любуясь порой масштабом битв и злодейством злодеев; Некрасов тяготится ролью рыцаря на час, надрывно сострадает несчастным и проклинает себя за малодушие; да вот и все, пожалуй. Сатиру в расчет не беру, поскольку в советское время она все-таки «критиковала отдельные недостатки», мелковата она даже и у Галича. Тютчев — единственный, у кого политической лирики больше, чем любовной; и стихи все исповедальные, горькие, трагические, в большинстве своем не рассчитанные на публичное чтение. Политика была для него такой же страстью, как и поэзия, и философия, и влюбленность; за несколько часов до смерти, очнувшись от забытья, он спросил: «Какие последние политические известия?» Это были, кажется, последние его слова — как Василий Львович Пушкин перед смертью прохрипел «Как скучны статьи Катенина!», так Тютчев умер с вопросом о политических новостях. Но и политика приобретает у него то же экзистенциальное, трагическое измерение — поскольку речь идет опять-таки о тщете, о бессмысленности любых усилий: «Ты долго ль будешь за туманом скрываться, Русская звезда, или оптическим обманом ты распылишься навсегда?» Причем понимает ведь человек, что все его труды ни к чему не ведут, что и самой России не нужен его государственнический пыл, что горстка честных патриотов вполне ничтожна на фоне корыстных служак и в исторической перспективе, с точки зрения высокомерного потомка, наверняка с нею сольется; понимает и то, что среди патриотов процент идиотов высок непозволительно. Ему ясно даже, монархисту, что император Николай Павлович был отъявленный лжец и лицемер — ох, не худо бы нынешним хозяевам России припоминать эту эпитафию: «Все было ложь в тебе, все призраки пустые. Ты был не царь, а лицедей». Все, все понимает, язвительнейшие эпиграммы сочиняет на российскую цензуру («Печати русской доброхоты! Как всеми вами, господа, тошнит ее,— но вот беда, что дело не дойдет до рвоты»; в девяностые годы XX века дошло, но не сказать, чтобы сильно полегчало). Понимает и то, что никогда никому не докажет: «Напрасный труд — нет, их не вразумишь. Чем либеральней, тем они пошлее». Тщета, тщета на всех путях — остается приветствовать дружескими посланиями немногих честных единомышленников и упрямо твердить свое, о панславизме, о великом российском предназначении… Трагедия заключалась в том, что сам он его сформулировать не мог — и жестоко подставился, произнеся свое знаменитое насчет аршином общим не измерить. Те самые либеральные пошляки, на засилье которых он с таким отчаянием жаловался, обстебали это несчастное четверостишие как только могли, и не без остроумия: «Давно пора, едрена мать, умом Россию понимать!» или «Умом Россию не понять, а другими местами очень больно». Хорошо сказано, черт побери.

Тютчевский патриотизм, разумеется, никакого успеха иметь не мог — ни у читателя, ни у власти, потому что это патриотизм не казенный, не громокипящий, чуждый инфантильных милитаристских фантазий, фанфар, котурнов и внешней экспансии. Он сам отмежевывался от квасной истерики, так говоря о твердыне славянства: «Она не то чтоб угрожала, но каждый камень в ней живой». Вот чем он надеялся взять: ««Единство,— возвестил оракул наших дней,— быть может спаяно железом лишь и кровью». Но мы попробуем спаять его любовью — а там увидим, что прочней…» Воистину, безнадежное дело: ну какая любовь — при такой тупости внизу и бездарности наверху? Даже тот, кто ценил его поэтический дар, с брезгливостью отворачивался от всех этих патриархальных утопий: «Эти бедные селенья, эта скудная природа… Край родной долготерпенья, край ты русского народа!» — на музыкальнейшую эту характеристику граф А.К.Толстой, на что был человек толерантный, ответил ему вполне убийственно: «Все из рук у нас валится,— да к тому ж мы терпеливы, этим нечего хвалиться!»

Уникальность его места в русской поэзии в том, что это единственный поэт, с таким отсутствием иллюзий, с таким трагическим самозабвением делающий мертвое дело. (Может быть, это и было внятно обитателям дома отдыха Верховного Совета РСФСР в Ялте? Не могли же они совсем ничего не понимать, тем более в Крыму, где море, как вечность, обступает бедную землю?) И это при том, что большинство его любовных романов, включая роман с государством, были триумфально успешны; ни у одного русского поэта не было такой гармонии с государственной службой, даже и Жуковский не занимал никакого места в чиновной иерархии (разве что воспитывал наследника-цесаревича — но это власть скорее духовная). Никто, как Тютчев, не выразил трагедию счастливой любви и стопроцентной лояльности — ибо лоялен он всегда оказывался к монстру, а в любви монстром оказывался сам. «О, как убийственно мы любим!» — такого признания русская поэзия еще не слыхивала, поскольку чаще всего лирический герой выступал лицом страдательным; разве что Пушкин обмолвился — «Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей»,— но Тютчев ответил ему точно в рифму, словно дописав второе двустишие: «Мы то всего вернее губим, что сердцу нашему милей!» Поди пойми, сознательная ли это перекличка или случайность; но взято, конечно, тоном выше. Только Уайльд со временем дописался до того, что все мы только и заняты убийством своих любимых,— но у Тютчева и жестче, и неприкрашенней. Истинный трагизм, трагизм зрелости, начинается там, где кончаются мимолетные и все-таки преодолимые драмы юности: несчастная любовь, гордая фронда… Когда наступает период любви счастливой и уверенной, а фронда сменяется тем, что Пушкин в «Стансах» обозначил как «надежду славы и добра», начинается истинный трагизм: надежда добра и славы превращается в отчаяние заложника, а счастливая страсть вырождается в медленное убийство возлюбленной. «Что уцелело от нея? Куда ланит девались розы?» Тут-то, когда второстепенные и детские, в общем, эротические и революционные страсти отходят на второй план, обнажается та самая бездна, изначальный ужас бытия, от которого русская поэзия, что греха таить, заслонялась то любовными страданиями, то бунтарским байронизмом. Тут и начинаются восторг и ужас перед этой бездной — истинное религиозное чувство, не омраченное ничем сиюминутным (оттого-то, верно, он так и не любил Ватикана, обзывал папу «ватиканским далай-ламой», регулярно нападал на католичество, провидя, возможно, его секуляризацию и политизацию: тут была ревность подлинной трагической веры, не имеющей никаких прагматических целей; одна дрожь, грозная музыка, хор сфер, волна морская, ледяной звездный пламень). Тут-то и возникает тема, которая в русской поэзии впервые начала звучать у Тютчева — ибо Пушкин один лишь раз обронил самую страшную догадку: «Тебе ж нет отзыва». Это сквозная тютчевская тема обреченности на непонимание — при полной, казалось бы, гармонии: статус классика в кругу знатоков у него был при жизни, так что и с читателем была счастливая взаимность. Однако — «молчи, скрывайся и таи». И — «Быть до конца так страшно одиноку, как буду одинок в своем гробу». И самое откровенное — «Когда сочувственно на наше слово одна душа отозвалась — не нужно нам возмездия иного, довольно с нас, довольно с нас». И то уже большое счастье.

Тут, кстати, важный тютчевский парадокс — Пушкин все-таки назвал его первую обширную подборку в «Современнике» явно не без подтекста: «Стихи, присланные из Германии». В русской поэзии он точно иностранец, и любит Россию, как иностранец,— горячо, честно, самозабвенно, как у коренного населения любить не принято. Он за границей прожил две трети жизни, и в самых русских стихах его ощутим акцент, придающий им особенную прелесть. Иногда это некстати употребленный архаизм, иногда смещение ритма, словно запинка; вот и тут — слово «возмездие» давно приобрело вполне определенный смысл, уж к середине-то позапрошлого века никто не употреблял его в значении «воздаяние» — речь шла однозначно о мести. Тютчев берет слова, освобождая их от шлейфа привычных значений и устойчивых сочетаний, пользуется языком как иностранец и здесь предшествует Мандельштаму с его великолепными неправильностями. Архаизация поэтического языка, возвращение его к Державину было величайшим новаторством — не зря футуристы так ухватились за «громокипящий кубок»! Таких великолепных архаических неологизмов, парадоксальных определений у него много; примерно с такой интонацией — «русский как иностранный» — великие иноязычные лирики (Рильке, Яшвили) писали по-русски. Тютчев упорствует в неправильных ударениях — практически везде у него «беспомощный» с ударением на третьем слоге, и как жалко, в самом деле, как беспомощно это звучит! Беспомощен у него и человек перед лицом стихии, перед лесным пожаром или бушующим ночным морем; беспомощен и осенний лист — все жалко, все обречено! И оттого такой пронзительной жалобой звучат иные его стихи — вообще-то, конечно, он был первым совершенным и непоколебимым стоиком во всей отечественной поэзии, но и сквозь эту броню иногда прорывался стон такой силы, какой разве что у Державина звучал порой — в стихотворении на смерть жены, где «воет дом». Иногда этот вой звучит и у Тютчева — и нет, думаю, во всей русской поэзии стихотворения проще и отчаянней, чем «Накануне годовщины 4 августа 1864 года»:

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня.

Тяжело мне, замирают ноги.

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Все темней, темнее над землею,

Отлетел последний отблеск дня.

Вот тот мир, где жили мы с тобою.

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня.

Ангел мой, где б души ни витали,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Казалось бы, куда проще — эта сквозная рифма «дня — меня», эти «дороги — ноги», но именно эта простота и создает ощущение почти детской беспомощности, покинутости и жалобности. Особенно еще это повторение в конце: ангел мой, ангел мой, ты видишь ли меня? Самое страшное, что он не знал, действительно не знал ответа: в молодости писал о «безумии креста», о неприемлемом для него фанатизме веры,— в зрелости, в стихотворении «Наш век», говорил от имени века, но и явно от своего: «Впусти меня! Я верю, Боже мой, приди на помощь моему неверью!» Ясней всего высказался он незадолго до смерти, в стихотворении тоже по-детски беспомощном, нарочито наивном, да еще и писанном в не свойственном ему как будто русском духе, былинным размером: «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день,— ах, умаял он, пестрый день, меня! И сгущается надо мною тень, ко сну клонится голова моя… Обессиленный, отдаюсь ему, но все грезится сквозь немую тьму: где-то там, над ней, ясный день блестит и незримый хор о любви гремит…»

Обычно такие утешения охотнее принимают в старости, но он как раз к старости ожесточался; со смертью Денисьевой и двух детей от нее (всего было трое, старший погиб уже на войне 1914 года) тема тщеты и бренности звучит у него все отчаянней, а потом и все суше… и вот уже страшный вывод: «Природа — сфинкс. И тем она верней своим искусством губит человека, что, может статься, никакой от века загадки нет и не было у ней». То есть и биться не над чем было. Один екатеринбургский, кажется, филолог составил антологию «Последнее стихотворение» — идея замечательная; последнее стихотворение Тютчева в самом деле очень показательно. Он диктовал чуть ли не до последнего дня; записывала его дочь, полунемка, трогательно ходившая за ним, но русского языка в совершенстве не знавшая, путавшая слоги, пропускавшая строчки,— да и ему уже не повиновалось ремесло, он коверкал размер, не мог удержать мысль… В общем, последнее это стихотворение — о ссоре московского головы Ларина с московским же губернатором Дурново; кончается оно строчкой «А впрочем, тут много шума из пустого». Так закончил Тютчев свою поэтическую карьеру.

Иногда думаешь: как он все-таки держался, на чем стоял? Не была же его поэзия, в самом деле, явлением тотального отрицания, как писали авторы советских предисловий? Ответ содержится в стихотворении, весьма известном в русской революционной среде; его даже на музыку положили, хотя оптимисты-материалисты и считали, что есть в этой песне гнилостный пораженческий дух. Стихи эти теперь цитируются нечасто, а между тем в них содержится рецепт на все времена, который и Тютчеву сгодился, с его-то циничным и негипнабельным умом, да и нам теперь подойдет:

1

Мужайтесь, о братья, боритесь прилежно,

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна,

Над вами светила молчат в вышине,

Под вами могилы — молчат и оне.

Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги —

Бессмертье их чуждо труда и тревоги,

Тревога и труд лишь для смертных сердец:

Для них нет победы — для них есть конец.

2

Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,

Как бой ни жесток, ни упорна борьба,

Над вами безмолвные звездные круги,

Под вами немые, глухие гроба.

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец:

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь роком,

Тот вырвал из рук их победный венец.

Это он написал в сорок семь лет. Этика, конечно, самурайская или, если угодно, христианская в самом ее радикальном варианте. Только тот и победил, кто погиб, не сдавшись,— тому завидуют небожители. Впрочем, еще в «Цицероне» у него было о завидности рокового жребия. Да и все роковое внушало ему восторг — и на синтезе этого восторга и неодолимого скепсиса возникала лучшая его лирика, в которой самым частым постепенно становилось слово «дым». «Треск за треском, дым за дымом, сучья голые торчат»… «Вот наша жизнь, промолвила ты мне: не светлый дым, блестящий при луне, а только тень, бегущая от дыма»… «На пожарище печальном нет ни искры, дым один»… «Храм опустел, потух огонь кадила, но жертвенный еще курится дым»… Словно Тургеневу вторит: «А Литвинов затвердил одно: «Дым, дым и дым!»» Весь Тютчев — задыхание в дыму, мучительная тоска по живому огню: «Живую муку мне оставь по ней» — пусть мука, лишь бы живая!

Я намеренно не касаюсь здесь обстоятельств его личной жизни — например, знаменитого побега из Турина, где он был старшим секретарем российского посольства, в Женеву, где он женился во второй раз, вскоре после смерти первой жены; не говорю и о широко известном его романе с Денисьевой, которая после четырнадцатилетней связи умерла в тридцать восемь лет; не касаюсь обстоятельств его предсмертной болезни, которую он переносил с редким мужеством, лежа в параличе после удара и не переставая учтиво шутить с посетителями. Все это дым, в сущности,— включая даже и самые романтические обстоятельства. Огонь был в нем — и в этом, вероятно, был секрет его притягательности: невысокий, сухонький, сдержанный, он притягивал красавиц, романтических мечтательниц, в него влюблялись, ему хотели служить. Все это, впрочем, его не радовало: в любви был все тот же «поединок роковой», и если идиллическую патриархальную Россию он еще мог себе помыслить, то идиллическую любовь — никогда. Всюду «угрюмый, тусклый огнь желанья», всегда «мы то всего вернее губим, что сердцу нашему милей». И все это под холодным звездным огнем — тоже любимый его образ: этот холодный огонь, конечно, отражение его тайного гностицизма, веры в то, что нет на свете ничего живого, кроме человеческого духа. Он один свидетельствует о Боге: природа кажется лишь «всепоглощающей и миротворной бездной». Как тут было не биться «на пороге как бы двойного бытия»!

Отсюда, вероятно, и полное его презрение к памятникам, к посмертной славе, к прижизненной популярности; «довольно с нас, довольно с нас!». Вполне в духе его личности и лирики было и запустенье Муранова (даром что имение это связано и со славным, столь же трагическим именем Баратынского). Кушнер посвятил Тютчеву не только отличное эссе, но и очень точное стихотворение:

«На скользком кладбище, один, средь плит расколотых, руин, порвавших мраморные жилы, гнилых осин,— стою у тютчевской могилы. Уснуть, остыть. Что ж, не цветочки ж разводить на этом прахе и развале! Когда б не Тютчев, может быть, его б совсем перекопали. Спросите Тютчева — и он сквозь смертный сон махнет рукой, пожмет плечами. И, мнится, смертный свой урон благословляет, между нами».

Ну, благословляет или не благословляет — вопрос отдельный, а вот что махнул бы рукой — это, я думаю, точно. Ему гораздо дороже тот памятник ему, который являет собою каждый из нас, стоя у ночного моря в божественном восторге и тоске, среди немолчного шума и пылающей звездной бездны.

2003 год

Сто десять, или Всё впереди

Писать о цветаевском юбилее — 110 лет — стоит со значительным опозданием, чтобы отследить кое-какие тенденции в «датских» публикациях. Не то чтобы мне хотелось прибежать последним и, пользуясь этим правом, всем сестрам раздать по серьгам,— просто у нас речь не только о поэте, но и о его посмертной жизни, и никогда еще — кроме разве последних двух лет земного существования — не было Цветаевой так плохо, как сейчас.

Во-первых, подавляющее большинство публикаций так или иначе посвящено особенностям цветаевской сексуальной ориентации. Видимо, ни в каком другом качестве поэт сегодня не способен заинтересовать широкую аудиторию; практически в каждой публикации обсуждаются два вопроса — любила ли Цветаева женщин и любил ли Сергей Эфрон НКВД. На оба давно уже дан положительный ответ. Сегодня литератор востребован только в своих поражениях, ошибках и перверсиях — то есть, по-пушкински говоря, только на судне. Вообще этот соблазн очень понятен, я сам когда-то преподавал литературу в сложном классе и пытался по молодости лет заинтересовать детей именно пикантными подробностями из жизни гениев, но скоро устыдился. Даже трудным детям такой подход быстро надоедает.

Есть, впрочем, и другая крайность (не знаешь еще, какая хуже): противоположности вообще сходятся, они различаются по вектору, но совпадают по уровню. Есть пошлость бульварная, есть — культурная, выспренняя, со множеством тире… Цветаевский стиль в самом деле заразителен, и до чего же Цветаева ненавидела собственных эпигонов! Однажды Вадим Руднев (вполне приличный человек, неизменно, однако, сокращавший ее избыточные, огромные очерки для «Современных записок») в письме, где ОТКАЗЫВАЛ ей в публикации, воспользовался ее манерой, переборщил с тире. Это вызвало у нее не вполне адекватный (адекватных вообще не было), но объяснимый взрыв негодования, и воображаю, с какой яростью накидывалась бы она на бесчисленных своих эпигонок, злоупотреблявших приметами ее стиля, и тире, конечно, в первую голову… Читатели помладше, быть может, уже не застали этих прелестных девиц, а я еще отлично помню: на каждой олимпиаде по литературе в пачке вполне приличных работ обязательно находилось стихотворение в прозе от экзальтированной девицы — как правило, гипотонической, с тонкими холодными пальцами и каждое слово — через — тире… Это выглядело еще хуже, чем тексты Анастасии Ивановны Цветаевой, утверждавшей, что именно она в своей книге «Дым, дым и дым» (1916) начала писать прозу так — экспрессивно, интонационно… Не хочу обижать Анастасию Ивановну, прожившую почти сто лет, и каких мученических лет!— однако она во всем была какой-то пародией на сестру: цветаевская неукротимая витальность обернулась в ее случае беганьем на коньках чуть не до девяностолетнего возраста, цветаевская влюбчивость — сплошным неприличием, цветаевская экстремальность — экстравагантностью… В общем, живая иллюстрация того, чем становятся чудачества и болезни гения без главной составляющей — без гениальности, непременным спутником которой является благородство. Цветаевские эпигоны были этого благородства начисто лишены, и оттого так смешно, прости господи, смотрелись их суицидные настроения, чтения вслух при свечах, суеверия, гадания по книгам, непристойно длинные письма к возлюбленным и обязательные тире. Что такое цветаевское тире вообще?— никак не знак манерности или слабости, но средство усиления, спрямления речи; коль скоро тут вообще допустимо сравнение со спортивным снарядом — это не лента, а штанга; и в результате все подражательницы Марины Ивановны имеют вид гимнасток, танцующих со штангой наперевес. Зрелище кислое. Вообще, мне кажется, ей должны подражать скорее мужчины: беда в том, что «цветаевками» являются, как правило, женщины с характером и темпераментом Ахматовой, но под Ахматову труднее «косить», а цветаевский арсенал обманчиво доступен. Знай пиши длинные письма, употребляй — тире, мучай всех окружающих да периодически покушайся на самоубийство.

Мы все тут, полагаю, свои, а потому без всяких экивоков можем признать, что некоторые основания для такого поведения Марина Ивановна таки да, дает. Гений и хороший вкус не всегда ходят об руку (и более того — избыток вкуса вредит гению), а потому у Цветаевой моветона хоть отбавляй. Да, да, и нечего на меня накидываться. Кто любит — тому можно, и вообще, как известно, хула мыслителя угодней Богу, чем корыстная молитва пошляка. Это не я сказал, а Ренан. Особенно она грешила против хорошего вкуса в молодые годы, и то большей частью не на письме, а в поведении. Тут были и эпатаж, и чрезмерность, и самолюбование, и что хотите — но для молодого романтика это вещи естественные. Бывал и эгоизм, эгоцентризм даже, бывало игнорирование окружающих, но чего уж никогда не было — так это сознательного их унижения, мерзкого снобизма, присущего людям вокруг-да-около-культурным, но почти никогда — творцам. Она могла выпендриваться перед чужими, но перед своими раскрывалась сразу и вся, и шелуху экстравагантности с нее как ветром сдувало. Тут давеча в одной статье, очень восторженной, однако куда более дурновкусной, чем все стихи и поступки молодой Цветаевой, вместе взятые, обмусоливался тот факт, что она в молодости вставила в киот портрет Наполеона, а при попытке отца портрет убрать замахнулась на него тростью. Ну, во-первых, тут еще бабушка надвое сказала — было или не было; свидетельства самой Цветаевой, ее родственниц и современниц надо делить на десять. А во-вторых, если и было, так ничего хорошего в этом нет. И за многое в своей жестокой молодости она потом поплатилась страшно. И за «легкомыслие — милый грех», и за романы, и за самовлюбленность, которая в ее случае так простительна: ведь не в себя, в конце концов, влюбленность, а в гений, который она всегда мыслила отдельно. Гений — это дар, в буквальном смысле, им нельзя не восхищаться, на личность носителя падает только отраженный свет этого обожания. Полагаю, себя как Марину Ивановну Цветаеву, вечно попадавшую в оскорбительно-неловкие ситуации, во всем неумеренную, во всем, кроме литературы, неумелую,— она не любила вовсе, стыдилась ее.

Вообще, насколько можно судить по ее переписке, ныне почти полностью опубликованной, у нее в самом деле досадно-неловко выходило все, что не касалось литературы. Представления о мире — насквозь детские, так с тех пор и не пересмотренные; наивные до того, что жаркая, слезная жалость пронзает читателя, открывающего том этой переписки. О чем бы она ни бралась судить, когда дело касается быта,— оперируют ли сына подруги, обсуждаются ли драгоценности, сплетни, чужие свадьбы, разводы, измены,— все выходит прежде всего жалко, с полным непониманием предмета, с оскорбительной бестактностью. Тут она всегда, что называется, влипала — и особенно ужасна, конечно, переписка ее со Штейгером: она навязывает ему свою любовь, помощь и опеку (весь этот вечный цветаевский, неразделимый комплекс — материнство, страсть, дружба, учительство, сотрудничество) — а он слаб для этого даже физически, у него туберкулез, его женщины вообще не интересуют по причинам, столь широко обсуждаемым ныне… Цветаева физически так тяжело ощущала свою избыточность, что делиться ею желала с кем попало, как та фольклорная яблонька, отягощенная бесчисленными яблоками, как печка, задыхающаяся от пирогов; страшно подумать, кому посвящено чуть ли не самое нежное любовное стихотворение в русской лирике, осязательно нежное, как поглаживание меха или перебирание бусин: «Двум — мягче меха, двум — легче пуха…» Это — Тагеру, которого она как-то увидела спящим; Тагер был тишайший горьковед, приличный, конечно, человек, но — кем надо быть, чтобы с полувзгляда так влюбиться в него, в котором вовсе ничего выдающегося?! Я не хочу тут впасть в вечную крайность апологетов Цветаевой, сетующих на то, что у великого поэта не было достойного собеседника, а она — так рвалась, так открывалась навстречу… Не обольщайтесь, и собеседники были, и люди, искренне ее любившие, тоже наличествовали, даже в избытке; этой рабской любовью она беззастенчиво пользовалась, потому что таково было ее право поэта. То есть это ей так представлялось. Эта любовь была, в ее понимании, обязательной данью: нормой (вот тоже вполне цветаевское двоеточие; удивительно заразная манера!). Были случаи откровенной нравственной нечистоплотности — думаю, неосознанной, так, от безразличия. С непоэтом — можно. Были люди, через которых она перешагивала. И в трагедии Сергея Эфрона есть ее вина — хотя куда больше вины его собственной: бесконечно его жалея, бесконечно на него злюсь. Ужасные все-таки люди все эти добрые и чистые фанатики с мягким сердцем и стальными принципами.

Но и во всех этих ситуациях мне ее прежде всего жаль, как и во всем, что не касалось литературы: именно жалкими выглядят любые ее потуги быть просто человеком, играть на том поле, где ее главные способности ничего не значат. Жалка не только гимнастка со штангой — жалок и штангист со скакалкой: такова Цветаева сплетничающая, ревнующая, дающая советы другим матерям и женам. Хуже Гоголя в «Выбранных местах». Вот почему с таким омерзением прочел я когда-то «выбранные места из переписки с современниками» — «Марину Цветаеву в воспоминаниях», книгу, составленную Вероникой Лосской по свидетельствам эмигранток. Эмигрантки по большей части ни черта не понимали и цветаевскую страсть к раздариванию себя, мучительную попытку избавиться от удушающего избытка вечно принимали за «темперамент Мессалины». Так и пишет в своих мемуарах одна, прости господи, старая дура: «У нее же был темперамент Мессалины!» У нее вовсе не было темперамента в обычном понимании этого слова; физическая сторона любви была для нее проклятьем, как и физическая сторона всего (кроме процесса писания, который она любила: любила хорошие перья, прочный стол, крепкий кофе и табак, без которых не могла работать). Отношение Цветаевой к большинству ее любовников, сколько можно судить по письмам и немногим честным воспоминаниям, было прежде всего, страшно сказать, товарищеским. То есть два человека попали в неловкую ситуацию — ну, надо вместе как-то попытаться выбраться из нее с наименьшими потерями… Если уж, при нашем духовном родстве, обязательно делать ЭТО — что ж, давайте сделаем, но так, чтобы повредить друг другу не слишком (вовсе не повредить нельзя). Ее стихия — гладить по голове, целовать руки, целовать глаза, ей и самой нравилось, когда ее гладили по голове, и — если бы только этим все кончалось! Все остальное так… технологично, что ли. Исключение составляют отношения с Родзевичем: от них — помимо «Поэмы горы» и «Поэмы конца», которые стали бесконечно больше повода,— осталось одно потрясающее письмо, действительно прекрасное и бесстыдное, рев разбуженной плоти, предельная откровенность… но и этим ее было не удержать. Пользовалась ли она людьми?— разумеется, пользовалась, как печь пользуется дровами, это сравнение принадлежит самому Эфрону, отлично все понимавшему. Ей не нужен был объект любви — нужно было состояние влюбленности; Эфрон не был исключением, поскольку предоставлял весь диапазон требуемых эмоций — преклонение, сострадание, материнство, восхищение рыцарственностью; Родзевич — иное дело, единственный пример на всю ее биографию, когда имело место что-то отдаленно похожее на нормальную любовь между мужчиной и женщиной. Продолжалась эта ситуация два года.

И если уж на то пошло, если говорить о Цветаевой-человеке, то поражает щепетильность и деликатность этого человека, чьею «безмерностью в мире мер» успели нам прожужжать все уши. Странно признаться, но весь мой моральный кодекс, все мои представления о нравственности стопроцентно исчерпываются одной цветаевской страницей, написанной незадолго до возвращения в СССР — по заказу. У нее прорва была таких заказов, и все она аккуратно, с истинно рабочей своей добросовестностью и со всей избыточностью исполняла; и все оставалось невостребованным — тут журнал лопнул, там меценат разорился, тут очерк не приняли из-за объема, там вообще требовалась отписка, а она несет трактат… Так вот, у Цветаевой есть такой текст — «Милые дети», называемый так по первой строке; написан он был для эмигрантского детского журнала — разумеется, несостоявшегося, как девять десятых эмигрантских проектов. Но все, чему я хотел бы научить собственных детей,— там есть, и сформулировано это, помимо всего прочего, тактично и здраво, так, что ХОЧЕТСЯ послушаться.

«Милые дети!

Никогда не бросайте хлеба, а увидите на улице, под ногами, поднимите и положите на ближний забор, ибо есть не только пустыни, где умирают без воды, но и трущобы, где умирают без хлеба. Может быть, этот хлеб заметит голодный, и ему менее совестно будет взять его так, чем с земли.

Никогда не бойтесь смешного и если видите человека в смешном положении: I) постарайтесь его из него извлечь, если же невозможно — 2) прыгайте в него к человеку, как в воду, вдвоем глупое положение делится пополам; по половинке на каждого — или же на худой конец — не видьте смешного в смешном!

Никогда не говорите, что так ВСЕ делают: все всегда плохо делают, раз так охотно на них ссылаются. Ну а если вам скажут: «Так НИКТО не делает» (не одевается, не думает и т.д.) — отвечайте: «А я — кто!»

Не ссылайтесь на «немодно», а только на: «неблагородно».

Не слишком сердитесь на родителей, помните, что они были ВАМИ и вы будете ИМИ.

Кроме того, для вас они — родители, для самих себя — Я. Не исчерпывайте их — их родительством.

Не стесняйтесь уступить старшему место в трамвае. Стыдитесь — НЕ уступить!

Не отличайте себя от других — в материальном. Другие — это тоже вы, тот же вы.

Не торжествуйте победы над врагом. Достаточно — сознания. После победы — протяните руку.

Не отзывайтесь при других иронически о близком (хотя бы даже о любимом животном!); другие уйдут — свой останется».

Там есть и еще, очень полезное и точное, но эти десять заповедей — действительно ровно десять — кажутся мне наиболее точным и адекватным переводом на повседневный язык тех десяти.

Вот где Цветаева, а не в эскападах своих, и не в чрезмерностях, и не в романах с мужчинами и женщинами. Добавьте к этому фанатическую честность в любой работе, включая переводы (с русского на французский выходили у нее гениально, пушкинские — конгениально; на русский переводила почти всегда очень плохо и знала это за собой). И такую же фанатическую жажду помочь любому человеку, попавшему в ситуацию травли (на это был у нее нюх, поскольку сама она из этой ситуации не вылезала; многие грехи простятся Георгию Адамовичу и его присным, из приверженцев «парижской ноты», из кокаинового круга «Чисел»,— но этот не простится. Никто не травит так оголтело, грубо и нагло, как самые изысканные эстеты).

Помню, как поразило меня признание Новеллы Матвеевой, одного из любимых моих поэтов и во многих отношениях литературного учителя: она сказала мне как-то, что прозу Цветаевой ставит не в пример выше ее стихов. «Вот этим могла бы она на меня повлиять, если бы я начала ее читать во времена, когда еще поддавалась влияниям».

В общем, теперь я это мнение разделяю. И знаю мнение Вячеслава Иванова, лучшего, пожалуй, понимателя чужих дарований среди всех русских символистов. Он при встрече так Цветаевой и сказал: вы должны написать роман, в нем и ваше, и наше оправдание. И она не возражала. И более того — она этот роман написала, исполнив тем самым заветную мечту всякого большого поэта; смею думать, ее роман о восемнадцатом годе будет посильней пастернаковского, на ту же тему, хотя «Доктор Живаго» представляется мне огромной и принципиальной удачей. Однако «Доктор» не входит в тройку любимейших моих книг всех времен и народов, а «Повесть о Сонечке» — входит.

Это не значит, что цветаевские стихи в чем-то уступают очеркам: просто Цветаева слишком была умна, точна и масштабна, чтобы ограничиваться только стихами; иные стихи ее перегружены, иные пересушены — мысль и темперамент рвутся в прозу. При всем при том именно она написала лучшие русские поэмы XX века, среди которых кто-то выделит «Переулочки», кто-то — «Поэму конца», а я назову «Крысолова», в котором объяснен и предсказан весь век, вплоть до «сытых бунтов» 1968 года. Ведь уход детей в финале — это именно такой «сытый бунт»: «для девочек — перлы, для мальчиков — ловля их, с грецкий орех…» Любовь к ЛСД — это ведь не любовь к прекрасному, это те самые перлы и ловля, только с минимальными затратами сил — а жизни не жалко. И мотив этого бунта был предельно прозаичен: «потому что все идут». «Крысолов», в котором с небывалой точностью (о музыкальности и прочих выразительных средствах не говорю — тут все понятно) обрисованы три главных соблазна века — буржуазно-либеральный, коммунистический и фашизоидный, три главных тупика, кроме которых ничего, кажется, и нету,— главная, лучшая русская поэма века; лучшая еще и потому, что из всех трактовок вечного гаммельнского сюжета тут представлена самая жестокая и честная. Мало того, что музыка и музыкант тут с небывалой решительностью разведены («лжет не музыка — музыкант!»), так ведь явлена еще и пугающая амбивалентность этой самой музыки, которая убивает и спасает, лжет и пророчествует с равной убедительностью. Конечно, им всем так и надо — и детям, и крысам; но сделано так, что и жалко всех. Труднейшая задача — рассказать, чем и как прельстила их эта флейта; большинство интерпретаторов бродячего сюжета отделывалось указанием на красивую музыку, и всё. Цветаева РАССКАЗАЛА обе эти музыки-ловушки — крысиную и детскую, и рассказала с фантастической, пугающей точностью: ожиревших, омещанившихся коммунистических крыс уводят сказкой о романтике, о дальних странах, об Индии (не могла же она знать о планах «великого похода за освобождение Индии», о котором мечтал Ленин! Не могла знать и о позднесоветской ожиревшей романтике — Индия, Куба, борющаяся черная Африка… жара, синь, океан, пальмы… буль…). Детей выманивают из дома обещанием халвы, вседозволенности, бесплатного и безответственного кайфа. Удел всех людей — обман, отупение, пузыри. Одна музыка чего-то стоит… но бойтесь этой музыки!

Опять-таки гениальность «Крысолова» не отменяет гениальности точнейших, лаконичных и энергичных (часто в ущерб музыкальности) цветаевских стихов; но стихи — такое дело… Что о них говорить. Это вещь специальная. В них много соблазнов, и Цветаева их не избегала: как раз тут есть и пережимы, и истерика, которая, скажем так, отпугивала Ходасевича (правда, он-то как раз не главный авторитет в этой области). Больше всего люблю я тот ее безумный, невыносимый, прекраснейший период — с восемнадцатого по двадцать первый год, московский, борисоглебский, чердачный, когда она с крошечной недоразвитой Ириной и маленькой святой по имени Аля жила без Сергея, без помощи, большей частью без работы — «в советской, якобинской, маратовской Москве».

Все карнавалы и маскарады Серебряного века — ничто перед этим карнавалом, который раз навсегда потряс всех его участников; тогдашний друг, молодой собеседник Цветаевой Павлик Антокольский (самый мой любимый из советских поэтов), на всю жизнь был потрясен и отмечен той московской романтикой, и оттуда покатился по лучшим его поэмам и пьесам фургон бродячих циркачей. Тогда Цветаева писала свои пьесы — образцовые поэтические драмы, сравнить с которыми можно разве что «Робеспьера и Горгону» да «Франсуа Вийона» того же Антокольского (кое в чем, думаю, пошедшего и дальше). Это было время самой романтической и пылкой ее дружбы (молчите мне тут о лесбийских мотивах! не было их), ее любви к девушке-ребенку Сонечке Голлидэй, вообще ко всей этой странной, полубезумной студийной молодежи, которая так мало цеплялась за жизнь и так сильно любила театр. Все они были немножко «русские денди», по определению Блока, но без питерского снобизма, без холодности и кокаинового цинизма; все они чувствовали себя внезапно перенесшимися в 1789 год… или еще раньше, в эпоху нидерландской революции, во времена «Тиля» — второй любимейшей моей книжки, а третью я все равно не назову. Карнавал, вьюга, голод, любовь, молодость. Все друг в друга влюблены, и все страдают — о, не от голода, конечно, но от любви! Какая беспомощность, хрупкость, какое кружение на краю жизни, «обтанцовывание смерти» — точнейший цветаевский диагноз эпохе; какая всеобщая загипнотизированность искусством, какие порывы дружества — даже к красноармейцам, потому что гибнем все, не делясь на красных и белых! (Цветаева, впрочем, отлично понимала, что и красной романтике — как и белой романтике — осталось недолго; для нее иной красноармеец лучше мещанина или буржуа, тут все по-блоковски, хотя никакой симпатии к большевикам она не испытывала сроду.) После «Повести о Сонечке» нельзя не полюбить всю эту фантастическую молодежь, кавалеров и куколок, таких фарфоровых, так легко и весело умирающих! Божественный, невыносимый финал этой прозы я с давних пор помню наизусть и не могу повторять без слез — они и теперь вскипают, когда я вспоминаю лучший цветаевский абзац, начинающийся словами: «Когда прилетели челюскинцы!» — это звучит как: «Когда прилетели ласточки».

Когда прилетели челюскинцы, умерла Сонечка.

«Серый ослик твой ступает прямо, не страшны ему ни бездна, ни река… Милая Рождественская Дама, увези меня с собою в облака!» — эти стихи из «Вечернего альбома» вспоминает Сонечка, прощаясь со своей Мариной, эти стихи повторял я всю жизнь, потому что настоящие стихи всегда приходят на ум при прощаниях навсегда, а что мы делаем ежедневно, как не прощаемся навсегда? И среди всего этого, на чердаке,— прозрачная Аля, ангельский ребенок, неустанно пишущая дневник, стихи и романтические письма; самая красивая и гармоничная женщина во всей русской литературе, Аля Эфрон, прожившая самую страшную и самую НЕЗАСЛУЖЕННУЮ жизнь, какая в этой литературе только была. Пусть умолкнут все, кто утверждает, что Цветаева была плохой матерью: мать, вырастившая такого ребенка, не знает себе равных. Иное дело, что Аля взрослая, Аля — подросток и девушка уже была ей безнадежно чужда; но попробуйте сначала сделать из ребенка идеальную собеседницу и спутницу, а потом наблюдать, как внешний мир с его пошлостью раскрадывает эту сокровищницу по частям, заражает ее собой, заполняет своими манерами и словечками! Есть от чего в отчаянье прийти. И все-таки до конца дней своих Аля Эфрон оставалась тем ребенком с того чердака — прочтите ее прозу, посмотрите на ее рисунки, оцените ее верность матери и тоску по ней; ангел — он и есть ангел. Боже мой! Сколько поколений читателей страстно и безнадежно влюблялись в Марину, Алю, Сонечку — хотя «страстно», разумеется, плохое слово. Есть в нем какой-то неизбывный мясной привкус. Это любовь бесплотная, романтическая, неосуществимая — ничего плотского вообще не было в тогдашней Москве, и вся любовь была — чистый романтизм, беспримесное вещество… как обе они — Соня и Марина — любили старика Стаховича, повесившегося зимой девятнадцатого года, или старика Волконского, который негодовал на слишком пылкие цветаевские письма…

Если я и люблю русскую революцию и все пятилетие, последовавшее за нею,— то вот за это: за тех, кого она убила. Но прежде чем всех этих призраков убить — она их все-таки создала.

Сейчас, вероятно, не время читать Цветаеву — поскольку читатель обязан быть хоть в чем-то адекватен писателю: не то чтобы сравниться с ним по силе (это чаще всего и неосуществимо), но хоть совпадать с ним по интенциям, чего-то сходного желать. Поэтому в юбилейных заметках и муссируется вопрос о том, кто от кого ушел — Парнок от нее или она от Парнок… У Цветаевой все про это наше время сказано. «Глотатели пустот, читатели газет» — вот портрет нашего нынешнего большинства; один очень большой и вдобавок полуразрушенный Гаммельн, где крысы, в видах самосохранения, рождаются глухими — никакой флейтой их не уведешь. Правильно сформулировал Ким, дав всем крысам один универсальный совет: «Или делай свое дело, или музыку люби».

Но вы, господа, не обольщайтесь, потому что это все ведь не навсегда. Не бывает вечного распада — рано или поздно он переходит в стадию всеобщего лавинообразного осыпания. И тогда весь гламур уносится ветром и остаются чердаки, вроде того, в Борисоглебском; и тогда Цветаева, конечно, совершенно незаменима.

Так что всё еще впереди. С чем, я думаю, и нас, и русскую литературу можно только поздравить.

2002 год

Надя

Почему-то невыносимо грустно думать, что в этом году Наде Рушевой исполнилось бы пятьдесят лет. И дело даже не в том, что она была бы нестарым еще человеком, могла бы работать, меняться, одним своим присутствием влиять на культурную ситуацию (в этой девочке не было ничего от самодовольного вундеркинда, искусство было ее живым, кровным делом, в ее присутствии невозможно было бы так нагло и откровенно халтурить, как халтурит сегодня добрая половина служителей прекрасного). Дело не в том, что вот уже тридцать три года мир живет без нее. Тоскливо думать о ее сверстниках, которым сейчас по пятьдесят (всего пятьдесят, целых пятьдесят — как угодно),— и сравнивать их с нею, нынешнее время — с тогдашним. Ведь это ужас до чего все было недавно; и, однако, Надя Рушева навсегда осталась там, в своих шестидесятых, а сверстникам ее сужден был крестный путь выживания, приспособления и в конечном итоге вырождения. В нашем искусстве ой как мало состоявшихся мастеров, родившихся в 1952 году.

И грустней всего представить, какими глазами она, тогдашняя, глядела бы на них, сегодняшних. Истинный художник не имеет возраста, искусство омолаживает,— невозможно представить Рушеву погрузневшей теткой, уставшей от быта и неудач на службе. И еще невозможней — вообразить ее халтурящей на заказ, рисующей обложки в духе Вальехо к сборникам отечественной фантастики… Что вообще случилось с людьми за последние пятнадцать лет, да и за предыдущие пятнадцать? Каким грузом легли на них запойные, беспросветные, душные семидесятые, какими сумасшедшими иллюзиями отравили восьмидесятые, какой деградацией пригвоздили девяностые… и каково им, ровесникам Рушевой, из нынешней России оглядываться на нее? Ужас какой-то. Застыла в своем времени, как во льду; и если она сейчас смотрит на них откуда-то — на одноклассников, которых любила, на друзей по артековскому отряду, на бакинского мальчика, с которым переписывалась,— то смотрит, наверное, сквозь слезы.

Наде Рушевой никогда не будет пятьдесят лет. Она умерла 6 марта 1969 года от кровоизлияния в мозг — лопнул аневризм, о котором никто не подозревал. Накануне она вместе с отцом вернулась из Ленинграда, где о ней сняли последний в ее жизни документальный сюжет для фильма «Рядом с Пушкиным». Съемочная группа была поражена тем, как безропотно она работала, охотно повторяла рисунки для дублей, а когда ей явилась счастливая мысль порисовать прутиком на лицейском снегу — повторила и это, чтобы переснять эпизод при лучшем освещении. В этом ребенке, с пятилетнего возраста окруженном всеобщим восхищением, не было и тени звездности — артековцы до сих пор вспоминают, с каким воодушевлением выполняла она свое общественное поручение (иллюстрировала стенгазеты). Она рисовала по первой просьбе, без малейшего усилия — друзьям на память, литераторам на заказ; «Юность» просила проиллюстрировать молодежную повесть — она приносила сто картинок вместо двадцати… Письма ее к другу Алику, напечатанные той же «Юностью» через десять лет после ее смерти, были одним из самых сильных читательских впечатлений моего отрочества. В них нельзя было не влюбиться. Письма, надо сказать, вообще писать трудно. Как и дневники. Не любоваться собой в письме — да вдобавок если ты вундеркинд — задача трудновыполнимая; рушевские послания к бакинцу-ровеснику были до такой степени обаятельны, нежны и, главное, органичны, что в исключительную одаренность их автора верилось сразу.

Для меня они, может быть, и служат сегодня главным доказательством ее гениальности; само слово «гениальность» применительно к ней первым употребил ее учитель, скульптор-анималист Ватагин. Грех сказать, но собственно рисунки Рушевой меня сегодня впечатляют не в пример меньше, чем ее письма, фотографии, записанные разговоры, кинохроника… Когда-то это все действовало неотразимо; сегодня — то ли оптика неумолимо изменилась под действием все того же поганого нашего времени, то ли сам я испортился, но ни знаменитые иллюстрации к «Мастеру», ни балетный, ни пушкинский циклы уже не завораживают. Вероятнее всего, Надя Рушева и сама — росла и развивалась она стремительно — сегодня со сладким стыдом глядела бы на эти работы; достоинства их очевидны — легкость, точность, бердслеевское сочетание импровизационности и расчета,— и все-таки в них много детского, шестидесятнического, романтического. Она еще много раз успела бы стать другой. Известно, в какой восторг пришла Елена Сергеевна Булгакова, увидев ее рисунки к заветному роману: «Какое очарование, и совсем нет секса»… Секса действительно нет, хотя есть несомненная подростковая чувственность, угловатое очарование; иногда сквозь все это пробивается безжалостность истинного мастера — и тогда видно, каким художником Рушева могла и должна была стать. Ей долго и мучительно пришлось бы изживать свое «вечное детство»; ей еще только предстояло из подростка-гения превратиться в большого трагического художника (хотя гармония личности, чистота и веселость могли помочь ей на этом пути). Мы, может быть, потому так и любим Надю Рушеву, что ей так и не суждено было стать взрослой: осталось незамутненное очарование юности, так дивно совпавшее с шестидесятыми годами. Это на сегодняшний вкус многое глядится пошлостью даже и в булгаковском романе; это сегодня искренне изумляешься тому, как могла Рушева — девочка с врожденным художественным вкусом — взахлеб восхищаться «Войной и миром» Сергея Бондарчука и стихами Евгения Евтушенко. Время было такое. Вне этого времени и Бондарчук, и Евтушенко, и запоздало опубликованный Булгаков выглядят куда беспомощней; но они из этого времени вышли и пошли дальше (включая Булгакова, в котором тоже акценты сместились) — а Надя Рушева осталась там навсегда. Тут не знаешь, жалеть или завидовать,— честнее всего просто заплакать.

Вундеркинд, вообще говоря,— советское явление: их тут любили, пестовали, ими занимались всерьез, они служили предметом национальной гордости и доказательством торжества нашей педагогической науки. Многим из них ломали жизнь (как той же Нике Турбиной — которая, впрочем, с самого начала была девочкой болезненной, капризной и изломанной, в отличие от моцартиански гармоничных Коли Дмитриева, Нади Рушевой и Дато Крацашвили — трех молодых художников, погибших в семнадцать лет). Другие благополучно вырастали и становились никем. Единицы превращались в серьезных, замечательных мастеров: Коля Бурляев, сыгравший Ивана в «Ивановом детстве» и Николку в «Андрее Рублеве», Владимир Леви, в десятилетнем возрасте изумлявший профессоров недетскими рисунками, стихами и парадоксами… С одной стороны, советская среда делала все, чтобы талантливого ребенка удавить: в тогдашней школе чертовски трудно было жить тому, кто хоть чем-то выделялся из массы. Неважно — очками, толщиной или гениальностью. (На этом, кстати, многие толстые и очкастые дети, лишенные от рождения каких-либо талантов, но воспитанные тоталитарной травлей, выросли очень приличными, а часто и талантливыми людьми: избранников всегда потравливают, но иногда срабатывает и обратная зависимость — у травимого прорезается дар.) Однако с другой-то стороны, к услугам отечественного вундеркинда была масса кружков, детских олимпиад по литературе и математике, в его распоряжении был Артек, куда обязательно отправляли самых талантливых… Так что становлению гения помогали с двух сторон, кнутом и пряником.

В случае Рушевой, впрочем, все обстояло гармонично: она до такой степени легко вписывалась в коллектив, что одноклассники в ее последней школе, где она заканчивала десятый класс, и не подозревали, что она представляет собою что-то выдающееся. Иногда, когда надо было оформить школьный вечер, к ней обращались, и она безотказно рисовала,— но мало ли кто хорошо рисует. Правда, по-настоящему расцвела она только в Артеке: ей было четырнадцать, там начались первые влюбленности и первые настоящие дружбы, а главное — там вокруг была среда таких же, как она. Телемская обитель. Эти дни, писала она, «сияют». Но и то сказать — вся атмосфера несчастного, пресловутого, трижды проклятого Советского Союза, как ни говори, в шестидесятые годы очень располагала к формированию гениев; Надя Рушева была последней, запоздавшей шестидесятницей,— с ее смертью все и кончилось. Иллюзии вообще плодотворны; разумеется, у Нади Рушевой было не самое радостное мировосприятие (это и по рисункам видно), но радоваться, дружить, расцветать под любящим взглядом — все это ей было дано, и это немало.

Не так уж важно, собственно, как она рисовала,— важно, что у нее был подлинный характер гения, легкий, покладистый и переменчивый. Она едва ли что-нибудь понимала в чехословацких событиях и в удушении «оттепели», поскольку была классическим советским ребенком, только очень умным; и тем не менее в письмах она упорно называла шестьдесят восьмой год тяжелым, не желая и не умея ничего объяснить, раздраженно добавляя: «Я никого не заставляю думать так же». У нее была идеальная интуиция, музыкальное чувство истории, способность легко и органично входить в любую эпоху — от античной до пушкинской; и пусть графика у нее во всех отношениях книжная (она и поступать собиралась в полиграфический, на отделение книжной графики) — от умного подростка другого не требуется. В любом случае это нечто большее, чем стилизация: это еще и необыкновенная… ну, какое тут слово употребить, чтобы не впасть в слащавость? Скажи «чистота», «хрупкость» — все будет как из советского буклета к выставке; Новелла Матвеева, от чьих песен сладкие слезы закипают в горле, сказала мне как-то, что больше всего ненавидит три слова — «чистота», «доброта» и «пронзительность». Нельзя умиляться рисункам Рушевой — вроде бы и книжным, и чистым, и хрупким, и романтичным… и в то же время отчаянным и страстным — и всегда трагическим, потому что в каждом из них, даже самом небрежном, видна истовость служения. Она ничего другого не могла и не хотела делать — только искусство; она только о нем и думает, и главные события в ее жизни — новые песни Высоцкого, новые фильмы, поездка на Мойку, 12… Видно, как в этом ребенке горит и мечется пламя необычайной чистоты и силы; и можно догадаться, каково бы ей пришлось, проживи она еще хоть три года.

Сейчас отмечается, хотя и не в пример келейней, еще один юбилей — сто лет назад родился поэт Игорь Юрков, в двадцать семь лет умерший от туберкулеза. Он жил в Чернигове и Киеве, писал по-русски. Когда-то меня поразили несколько его строчек, опубликованных через сорок лет после смерти автора в «Дне поэзии»; недавно я нашел нескольких энтузиастов-единомышленников, которые по крупице собрали юрковский архив. Надя Рушева — это не только тысячи рисунков. Книжная графика отца и сыновей Траугот ничуть не уступает им. Да и Бердслей, в конце концов, это не только и не столько лучший рисовальщик викторианской Англии. Есть именно чудо судьбы и характера, ими Надя Рушева и дорога всем нам, жителям несуществующей страны. Я не стремлюсь принизить ее творчество — даже теперь оно неотразимо обаятельно. Я говорю только о том, что без одержимости и мученичества, легкости и доброжелательности рушевский феномен был бы немыслим. И я сильно сомневаюсь, что такого ребенка смогло бы сформировать наше время. Пусть талант Нади Рушевой возрос на сомнительной советской почве — без этой почвы его, как ни старайся, не вообразишь.

Она, как многие гении, была ребенком от межнационального брака — дочерью русского художника и тувинской балерины; с детства ей постоянно читали мифы в прекрасных советских переложениях; она росла в дружной и артистической семье, где никогда не работали для заработка, а всегда для искусства. К ней с первых ее рисунков было приковано внимание всей страны — старик Гессен, в прошлом кадетский публицист, заказал ей иллюстрации к своим пушкинистским штудиям, и был могучий символ в том, что книги девяностолетнего писателя иллюстрирует двенадцатилетняя девочка. Так сказать, Пушкину все возрасты покорны. А что, хорошая была идея! Озорство и романтизм ее работ были удивительно ко времени; пошлость шестидесятых ее почти не коснулась — она умела брать лучшее. И при этом Надя Рушева была тихим очкариком — тем разительнее было торжество ее дара: невысокая, худая, темноволосая, ничем не привлекающая внимания в толпе одноклассников. Иное дело, если вглядеться… Сохранилось не так много ее фотографий, но есть одна, где она смотрит на картину (не зная, что ее снимают): вот где огонь, мерцающий в сосуде. Вот где мучительное, струнное напряжение, которое и ломает, и корчит, и выпрямляет: да если бы она и ничего не нарисовала за всю свою жизнь — по одному этому снимку видно было бы гения. Не говоря уж о письмах, в которых она так по-детски порывиста и так по-взрослому сострадательна; это письма совершенно ангельские, книжные без занудства, остроумные без натуги… ах, какова она была бы в зрелости! В это чудо невозможно не влюбиться,— и тем с большей тоской смотришь на ее ровесников, которые с каждым днем все дальше от нее. В них почти уже невозможно разглядеть тех, прежних, кого знала Надя Рушева, кто знал и любил ее.

Я советский человек по рождению и воспитанию, я был советским ребенком и помню не только ужас школы, но и прелесть внешкольного времени, когда книжные дети собирались вместе в официальные и неофициальные кружки, когда ими всерьез и любовно занимались, когда аляповатая роспись Дворца пионеров или артековские песни у костра не вызывали у них омерзительно-циничной усмешки. То есть у кого-то, возможно, и вызывали (эти люди теперь хозяева жизни), но художники не бывают циниками — особенно в детстве. Для меня Надя Рушева навеки останется частью навсегда исчезнувшей культуры, всю мерзость и прелесть которой я застал. Мерзость все мы помним, прелесть воплотилась в ней. Театральные и художественные студии, родительские чтения вслух, поездки по стране, олимпиады, конкурсы, междугородняя дружба и переписка, ощущение своей принадлежности к единому и великому контексту — как историческому, так и географическому,— все это было, и было прекрасно, и единственным условием прекрасности была ужасность всего остального; и все это, наверное, не повторится никогда.

Никогда и никого уже не будем мы любить так, как любили Надю Рушеву, самую лучшую девочку нашей страны.

Одна надежда на то, что где-нибудь она нас ждет — там мы обо всем поговорим, как умели разговаривать только книжные дети той поры во время вечерних прогулок по волшебной и грустной осенней Москве.

2002 год

На бушприте

Столетний юбилей Нины Берберовой отмечен более чем скромно: небольшие заметки в так называемой качественной прессе (в основном довольно компилятивного толка, с кратким обзором общеизвестного), почти ничего на телевидении, ни одного юбилейного переиздания, ни даже собрания сочинений — которое Берберова по статусу классика второго ряда наверняка заслужила; главное же — автор самой популярной русской литературной автобиографии во всем русском зарубежье («Другие берега» не в счет, они проходят по другому разряду) остается какой-то двусмысленной, не вполне понятной фигурой. Берберова чрезвычайно резко выламывается из всего эмигрантского контекста, да и не хотела бы, вероятно, в нем пребывать. Роль маргинала — пусть даже гениального — не устраивала ее совершенно. Между литературой и жизнью она четко, сознательно выбрала жизнь (и, кстати, одной из первых отрефлексировала всю бинарность этого противопоставления: либо живешь, либо пишешь, третьего не дано).

Берберову у нас одно время очень любили по целому ряду причин: во-первых, ее «Курсив» действительно свободен от большинства эмигрантских комплексов, от сведения счетов, посмертных отмщений, от слишком явного перекраивания истории в собственную пользу. Во-вторых, последняя красавица Серебряного века была на редкость обаятельна в общении. Железная женщина — о да, ей и самой нравилось, когда название ее романа о Будберг применяли к ее собственной личности и биографии. Прожила девяносто два года, до последнего времени писала, путешествовала, водила машину, была обожаема всем своим американским околотком, где охотно отзывалась на панибратское «Нина»; после путешествия в Россию осенью 1989 года не брюзжала, не сетовала, не расплывалась в слезливом умилении… Приятно иметь дело с человеком дисциплинированным, не любящим и не умеющим никого собою обременять. Можно храбро сказать, что в негласном (но явном) соревновании с Одоевцевой, чья автобиографическая дилогия была в свое время таким же самиздатским хитом, как и «Курсив», Берберова выигрывала по всем статьям: лучше сохранилась, меньше врет, со вкусом и тактом все тоже в большом порядке… Вышло, однако, так, что последнее десятилетие как-то ненавязчиво переставило акценты.

Берберова «встречает» свое столетие не в лучшей форме. Почему? Во-первых, потому что перестроечный пиетет перед всем эмигрантским окончательно сошел на нет, стали очевидны недостатки берберовской прозы и хитрые, осторожные приемы «Курсива», позволявшие автору на протяжении всех семисот страниц оставаться в таком шоколаде. Но во-вторых и в-главных, все мы за эти десять лет побывали фактически в эмиграции — только не мы уехали, а страна из-под нас; пишущие авторы — кроме детективщиков — на собственной шкуре проверили, что такое издаваться трехсотенным тиражом, подрабатывать частным извозом и ощущать себя призраком в чужом пиру. Во всяком случае, большинство хозяев жизни образца девяностых никак не выглядели моими соотечественниками, у нас и язык был разный,— и после этого опыта маргинального и зыбкого существования берберовский «Курсив» перестал выглядеть такой уж привлекательной книгой. Более того, его автор (сужу по собственной эволюции) стал вызывать подспудную неприязнь — уж очень торопится он поспеть за ускользающей реальностью, только бы не почувствовать себя на отшибе!

Оценки, которые расставляет Берберова своим персонажам, сильно напоминают те учебники истории, о которых в гениальном сценарии Георгия Полонского говорил старый учитель: «Как будто в истории орудовала компания двоечников» (фильм «Доживем до понедельника»). Гумилев не чувствовал собеседника, выглядел старым и тяжеловесным. Пастернак себя не сознавал, был «несозревшим» человеком, не созрел и до конца жизни, много не до конца продуманных метафор, роман недоработан; вообще смесь Рильке и Северянина с некоторым оттенком графомании… Не сознавал себя и Белый, больной, запутанный, ломающийся; и Цветаева своим дурным характером вечно сама себе все портила; и Горький все время врал, лукавил, обманывал себя и других, и повторялся, и говорил банальности, и любил славу… В общем, главная берберовская претензия сродни гиппиусовской: все-то они себя не сознавали! Но Берберова сумела переиродить и этого Ирода — у нее и Гиппиус оторвалась от реальности, лунатически бредила наедине с собой… Интересно, что Гиппиус написала бы о Берберовой? Скорее всего — ничего. Та была ей попросту неинтересна. Они ужасно высокомерны, все эти великие литераторы, и возможно, что жесткая оценка Берберовой была чем-то вроде подсознательной мести всем, кто воспринимал ее исключительно как подругу Ходасевича. Судя по всему, так на нее смотрело большинство современников, по крайней мере поначалу: однажды вообще забыли ее у Ремизова дома на полтора часа, а сами в пивную пошли… ну ты подумай, обида какая! Естественно, эту недооцененность надо было как-то компенсировать. Все писатели чего-то главного о себе и жизни не знают, отсюда и все их проблемы. А я вот знаю и, как видите, очень хорошо себя чувствую.

В общем, источник этого относительного единомыслия Гиппиус и Берберовой, с равными основаниями могущих претендовать на звание «Миссис Серебряный век», проследить несложно: еще Куприн применительно к царице Савской писал о «мелочной мудрости женщины» — с этой мелочной мудростью у всех умных женщин всех времен обстоит очень хорошо, особенно если они при этом не родились полусумасшедшими большими поэтами вроде Цветаевой. Кстати, Ахматову уберег дар — в ее мемуарах высокомерие не ощущается нигде, и уж она-то как-нибудь воздержалась бы от того, чтобы хоть в письменном тексте объявить Мандельштама или Ходасевича несозревшими или зашоренными людьми. Женщина, когда она не поэт, как-то плотнее, органичнее укоренена в жизни, она всегда приземляется на четыре лапы и свободнее чувствует себя в быту. Женщина всегда старше поэта, даже когда она младше на четырнадцать лет (именно такая разница была у Ходасевича с Берберовой). А уж если женщина красива, и всегда здорова, и получила от рождения «электрический заряд, колоссальный заряд громадной силы, если принять во внимание долголетие, здоровье, самосознание и возможность — до сих пор — моего самоизменения…».

Тут и корень, пожалуй: ее главная книга, «Курсив мой»,— это действительно воспоминания здоровой о больных. Она понимает, что болезнь, впрочем, высокая, что общение со всей этой публикой было для нее праздником,— но уж очень они все мало способны к самосознанию и самоизменению. Тут второй, после самосознания, главный ее пункт, главная жизненная удача: она вот меняется до сих пор, представьте себе. Потому и не закоснела, потому и остается на гребне волны. Она даже готова благодарить революцию и войну за то, что из-за них быстрее простилась с домом, с Россией (обреченной, надо полагать), с родителями (все более нервными и слезливыми, да и просто старыми) — и лучше поняла XX век. Берберова очень рада, что этот век, «открытый всем ветрам», для нее настолько свой. В моде Пруст — она превозносит Пруста. В моде Пикассо — она успевает самоизмениться и оценить Пикассо. Даже русская просодия, «которую надо же наконец сломать», кажется ей обреченной. Спасибо, сломали, ничего не вышло. Много чего поналомали, а ни слушать, ни читать нельзя.

Вообще до смешного доходит: году в тридцать пятом Бунин ее спрашивает, кто лучше — он или Пруст. Она отделывается шуткой, но ей смешон сам вопрос: Бунин ей кажется «опоздавшим», не вовремя родился, не нашел своего места в XX веке (она нашла, а он, значит, не нашел)… ну какое сравнение? «Пруст — самый великий в нашем веке!» Между тем сегодня я уже отнюдь не был бы столь категоричен в этом вопросе: по многим статьям — во мнении массового читателя уж точно — Бунин выиграл у Пруста вчистую, новатором был ничуть не меньшим (новаторства его прозы Берберова не видела в упор), а социальной зоркостью и даром предвидения был наделен куда щедрее, нежели наша мемуаристка. Да и Пруст, правду сказать, как-то заметно поблек на сегодняшний взгляд — только наиболее упорные фанаты продолжают петь ему дифирамбы, а огромное большинство читателей спокойно признается, что в жизни не вернется к его эпопее. То есть, вообразите себе такой казус, стало можно признаться в нелюбви к Прусту без боязни выглядеть идиотом… Да и вообще по достижении известного уровня категории «лучше — хуже» перестают играть роль: «И сапожники, и молочницы — все гении».

В мировой литературе (которая, слава Богу, совсем не то же самое, что история этой мировой литературы) все те нищие, больные, полусумасшедшие, часто пьяные люди, которым Берберова снисходительно помогала и которые казались ей вечными детьми,— будут стоять недосягаемо высоко. Все их ссоры между собой забудутся. Останутся тексты, и они окажутся важнее любых незрелостей, комплексов и маний. А триумфальный путь Берберовой будет выглядеть как стремительный взлет ракеты, отбрасывающей по мере продвижения к небесам всё новые ступени: вот родители отщелкнулись… Россия улетела… Ходасевич где-то там остался, с его неспособностью перестроиться и самоизмениться… Франция… Америка… Но куда этот путь привел — все мы знаем, мы все туда движемся. Литературный результат, прямо скажем, не впечатляет, а никакого другого нет и быть не может. Либо весь ты истратишься, стираясь, как мел о доску,— либо превосходно сохранишься и останешься железной женщиной, автором высокомерных, но и уважительных мемуаров, обреченных на такое же уважительное, но и высокомерное упоминание.

Тут следует сделать небольшое отступление о Ходасевиче, которому Берберова была обязана многим, куда большим, чем принято считать. Встреча с ним была своего рода ожогом, точкой слишком сильной боли и счастья,— вот почему в «Курсиве» так скупо освещено начало их романа. До этого Берберова меняла мужчин с поразительной легкостью, о чем и написала в первой главе «Курсива»,— меняла, больше всего боясь привязаться, застыть, закостенеть и потерять драгоценную способность к самоизменению. Все в топку самоизменения!— что чувствуют оставляемые, неважно. Таких вот девочек воспитывал голодный и холодный Петроград, навеки отучивший тогдашнюю молодежь слишком много думать о других. Ходасевич, однако, сумел стать тем камнем, о который «споткнулась жизнь ее на всем скаку»,— и произошло это потому, что и сам он был хорош, между нами говоря.

В своем «Некрополе» — вероятно, самой шкодливой мемуарной книге, когда-либо написанной по-русски,— Ходасевич поиздевался над Горьким, который проповедовал любовь к истине, а сам больше всего любил сладкую ложь. Отзыв Берберовой выдержан в том же ключе. Ходасевич ничего в Горьком не понял, потому что главная черта Горького-прозаика, да и Горького-человека,— как раз самгинское умение видеть худшее в людях и немедленно это худшее припечатывать, протыкать, как бабочку для коллекции. Так он писал обо всех своих героях, в которых подмечал прежде всего безобразные, уродливые черты; так он припечатал Сологуба в одном частном письме — да, стихи были прекрасные, мрачные, а сам был похож на провинциального учителя, обожал мармелад и, когда его ел, подпрыгивал на диване от удовольствия… Хоть обчитайтесь после этого сологубовскими рассказами и стихами, хоть наизусть выучите однотомник Большой серии «Библиотеки поэта» — но стоять у вас перед глазами будет именно подпрыгивающий учитель с мармеладом. Припечатал Горький и Ходасевича, сказавши, что человек этот всю жизнь умудрился проходить с крошечным саквояжем, делая, однако, вид, что в руках у него огромный чемодан… Нечто подобное, почти дословно, сказал и Белый. И в общем, как ни крути, это довольно точное определение.

Ходасевич и в русскую литературу конца XX века, в годы второго рождения классиков Серебряного века и эмиграции, вошел все с тем же саквояжем, все с тем же призраком чемодана… И только сейчас, кажется, становится понятно, что огромное большинство его дооктябрьских стихотворений попросту не годится никуда, а многие стихи «Тяжелой лиры», «Путем зерна» и даже «Европейской ночи» глядятся то безнадежно архаичными, то слишком сухими и обезличенными. В общем, искренняя, прекрасная злоба, небывалая желчность — это здорово и ново, но ни с Цветаевой, ни даже с вечным врагом и антагонистом Ходасевича Брюсовым никакого сравнения… и как бы с годами Ходасевич-критик вовсе не забил Ходасевича-поэта. Главное же — будучи поэтом действительно серьезным, он оказался на редкость хитрым и нечестным мемуаристом. Читаешь трехтомник Белого — лживый, приспособленный к советской власти, местами услужливо-лояльный, почти всегда писанный изломанным языком, искусственным и утомительным анапестом,— и все живые. Все равно. Несмотря ни на что. Но читаешь Ходасевича — и видишь, как осторожно, тонко, штришками, полунамеками опускает он тех персонажей, которые ему неприятны; история Брюсова с Надей Львовой изложена без учета многих важнейших подробностей, Белый-безумец постоянно заслоняет Белого-провидца,— искренняя любовь чувствуется только к Муни, к несчастному Самуилу Киссину, к которому Ходасевич… не ревновал.

Он не считал Муни большим поэтом — и потому просто, искренне любил его. Как и Гершензона, о котором в «Некрополе» написано с нежностью. Прочие — Горький, Брюсов, Белый, Маяковский, Есенин — уже игроки на его же, Ходасевича, поле. Записки Ходасевича о современниках — свидетельства очень талантливого, но не большого поэта о больших; свидетельство человека, обремененного маниями и физическими недомоганиями,— о неизлечимых и сумасшедших. Берберова оставила нам в своем «Курсиве» нечто подобное, только чуть более откровенное. Она и не претендовала быть поэтом и не считала свои стихи настоящими стихами. То ли дело проза — тут она была уверена, что и «Биянкурские праздники», и поздние повести, и «Аккомпаниаторша» что-то из себя представляют… Во всяком случае, она ставила себе в заслугу то, что первой начала писать не только об эмиграции, но и о французском пролетариате. И тут, стало быть, не замкнулась, а органично пересадилась на новую почву… Неинтересно, однако, читать о французском пролетариате. Хуже Эльзы Триоле. И даже «Аккомпаниаторша» как-то суха и анемична — даже на фоне нейтральнейшей прозы Газданова: все бы хорошо, а героини нет. Капризная певица — и та убедительнее.

Вот в чем главная проблема Берберовой: при несомненном личном обаянии, при массе привлекательнейших качеств — сострадательность, априорное уважение к людям, нежелание нагружать их заботой о себе — именно личности ей как раз и не хватает. Блок говорил (Горький записал), что мозг — уродливо разросшаяся опухоль, безобразный зоб, избыточный орган; может, и личность — тоже непременно болезнь, обязательное наличие патологии? Берберова до тошноты нормальна, до ужаса современна, больше всего она боится старческих навязчивых идей — и потому спешит меняться, меняться… а в процессе этого спасительного самоизменения совершенно растрачивает то, что было изначальной ее личностью. Вот почему на этом пути она обречена оставить и Ходасевича. Даже он, циник, умевший безжалостно-трезво смотреть на себя и на людей, в конце концов испугался жизни и сдался перед ней, перестал выходить из дому, часами раскладывал пасьянсы… а Берберова никак не могла вечно ждать катастрофы. В ее натуре было — выйти из дому навстречу катастрофе: вдруг поможет самоизмениться? Она сварила Ходасевичу борщ на три дня — деталь, скорее всего выдуманная эмигрантами,— и ушла. И оставила его с борщом. Вот как бывает между сознающими себя людьми.

Меньше всего мне хотелось бы глумиться. Берберова многим помогла — Георгию Иванову, Бунину, Зайцеву, несчастной Ольге Марголиной, вдове Ходасевича, так страшно погибшей в лагере… И уж конечно, куда приятнее видеть перед собой старуху железную, бодрую, следящую за собой — нежели руину. Но ведь мы не о собственно человеческой ипостаси Нины Николаевны Берберовой сейчас говорим. Мы говорим о свидетеле времени, об авторе «Курсива», о современнице величайших поэтов и омерзительнейших событий,— и человек, который столь успешно прошел через грозы XX века, не может не вызывать восхищения, смешанного с подозрением: почему этот век так пришелся тебе впору? Почему ты так торопилась за ним? Что от тебя осталось?

Сегодня ей бы наверняка нравился Акунин.

Любому из ныне живущих писателей я пожелал бы такой жизни, но никому из них — даже тем, о ком не могу думать без брезгливости,— не пожелал бы такой судьбы.

2002 год

Дикий Дон

К столетию Шолохова готовятся в России бурно. В станице Вешенской назревают грандиозные юбилейные мероприятия, апофеоз которых придется, знамо, на 24 мая. Планируется выпуск десятитомника, куда не войдет, правда, ни одного нового текста — не обнаружены они, как и тот легендарный фрагмент из «Они сражались за Родину» (про тридцать седьмой), который Шолохов якобы написал в семидесятые, да сам же и уничтожил. С другой стороны, именно к юбилею появится наконец книга Зеева Бар-Селлы (Владимира Назарова) о подлинных авторах шолоховского наследия — Вениамине Краснушкине, Константине Каргине и Андрее Платонове. Краснушкин (более известный под псевдонимом Виктор Севский) был расстрелян ЧК в 1920 году, тридцати лет от роду, а роман его (называвшийся вроде как «Донская волна», как и редактируемая им газета) в незаконченном виде достался Шолохову. Бар-Селла вполне аргументированно доказывает, что Краснушкин является автором двух первых и половины третьей книги романа. Версия убедительная, да и отрывки из статей Севского, приводимые исследователем, написаны очень хорошо — уж как-нибудь получше довольно сусальных рассказов Ф.Крюкова, которому «Тихий Дон» приписывается в статьях Солженицына и Томашевской. Загвоздка в одном — первый и второй тома «Тихого Дона» как раз довольно слабы по сравнению с третьим и в особенности с четвертым. Самое мощное, что есть в романе,— вторая половина третьего тома: бегство Григория с Аксиньей, скитания по чужим углам и могучий, страшный четвертый том, где вся жизнь героев уж вовсе летит под откос. Так что даже если Шолохов и украл начало своего романа, вторую его половину должен был писать кто-то никак не менее талантливый. А речь там идет о событиях, которые Севскому не были известны: роман доведен до 1922 года.

Главный спор, как всегда, происходит между пылкими патриотами и злопышущими инородцами. Книгу Бар-Селлы еще не издали, а уже предлагают запретить. Патриотам почему-то очень нужно, чтобы роман написал Михаил Александрович Шолохов, донской казак, ничем в своей дальнейшей жизни не подтвердивший права называться автором «Тихого Дона», не имевший понятия о писательской этике и о русской истории (по крайней мере, в том объеме, который требовался для описания Первой мировой войны). Скажу сразу: спор патриотов с инородцами мне неинтересен, поскольку силы и качества спорщиков давно уравнялись. Замечу иное: ни те ни другие по-прежнему не касаются сути происходящего. Дело в том, что романа Шолохова они, похоже, не читали. В первую очередь это касается патриотов. Если бы они прочли «Тихий Дон» — и, что еще трудней, правильно поняли его,— им бы в голову не пришло отстаивать шолоховское авторство. Они, напротив, сделали бы все возможное, чтобы доказать принадлежность этой книги перу какого-нибудь инородца вроде Штокмана. Потому что более страшного приговора феномену казачества, чем эта книга, не существует в принципе. «Тихий Дон», да простит мне тот или иной его автор,— безусловно величайший роман XX века, но ничего более русофобского в советское время не публиковалось. И как это могло семьдесят лет оставаться незамеченным — ума не приложу.

Признаемся для начала вот в чем: «Тихий Дон» сегодня не самое актуальное чтение, и никакие юбилейные торжества не вернут романа в живой контекст. Современный читатель расслабился, ему двести страниц Гришковца осилить трудно, а тут — две тысячи страниц плотного, тяжелого текста, достаточно кровавого и временами откровенно нудного. Я все-таки взял на себя труд перечесть народную эпопею — и остался вознагражден: книга явно не рассчитана на молокососов, читать ее в одиннадцатом классе (как рекомендовано сегодня) категорически нельзя, но серьезному и взрослому читателю она скажет многое. Сегодня ни у кого нет времени в ней пристально разбираться, а в советское время посягательства на авторитет «красного Толстого» не поощрялись — но и те, кто в двадцатые годы избрал «Тихий Дон» на роль главной советской эпопеи, тоже толком не прочли книгу. Она послужила образцом бесчисленных советских толстых романов в диапазоне от проскуринской «Судьбы» до ивановского «Вечного зёва», как называли это произведение интеллигенты,— но копировалась чисто механически: в основу романа клалась бурная и многолетняя любовная история, а на нее, как шашлык на шампур, нанизывались исторические эпизоды, революция, война… Хорошо еще бывало подпустить давней племенной вражды — между братьями, положим, или соседями. По этому рецепту были сделаны все многостраничные полотна Георгия Маркова,— а впрочем, по нему же, с дословным почти копированием интриги, уже в 1932—1933 годах написана шишковская «Угрюм-река», которую автор — явно чуя вторичность собственной эпопеи — датировал 1918—1932 годами. Совпадений сотни, начиная с параллелизма названий, с эпиграфа (народная песня про суровую реку) — и кончая общим этнографическим колоритом повествования; действуют могутные, хакающие и гэкающие люди, крутые характеры — только у Шолохова они казаки, а у Шишкова сибиряки. Между шолоховской Аксиньей и шишковской Анфисой сходств не меньше, это одна и та же телеснообильная роковая брюнетка, погибающая по ходу действия и восходящая, знамо, к Грушеньке Достоевского. Да и сам Прохор Громов от Григория Мелехова практически неотличим, и папа его смахивает на Григорья Пантелеича… Иногда мне является тайная мысль — вдруг именно Вячеслав Шишков, хороший все-таки писатель, был привлечен к обработке некоего пратекста «Тихого Дона», а потом, желая косвенно признаться в своем авторстве, написал «Угрюм-реку»? Но не в этих предположениях суть, а в том, что «Угрюм-реке», как и всем советским эпосам, до «Тихого Дона» чрезвычайно далеко. «Угрюм-река» — хорошо написанная история вырождения одного купца, хроника наказанной жадности и отмщенного предательства. «Тихий Дон» — приговор целому сословию, настоящая народная трагедия с глубоким смыслом, который открывался единицам. Именно так понял эту книгу, скажем, пражский критик К.Чхеидзе, эмигрант, писавший в «Казачьем сполохе» о зверстве, темноте, чудовищной беспринципности и неразборчивости того самого народа, о котором говорится в народной эпопее.

Есть серьезные основания предполагать, что «Тихий Дон» написан одним человеком, а не писательской бригадой. Основания эти таковы же, как и в случае Шекспира,— вот, мол, несколько человек трудились над корпусом его драм… Да ничего не несколько, один и тот же маялся — это легко прослеживается по динамике авторского мироощущения. Начинал все это писать человек легкий, жизнерадостный, хоть и не без приступов меланхолии, потом где-то на «Троиле и Крессиде» сломался — а дальше пошли самые мрачные и безнадежные его сочинения, исполненные горчайшего разочарования в человечестве; и видно, что разочарование это тем горше, чем жизнерадостнее были обольщения. В «Тихом Доне», в общем, та же эволюция: от почти идиллических сцен первого и второго томов, от картин большой и прочной мелеховской семьи, от умиления казачьими обычаями и прибаутками — к страшной правде, открывающейся в последнем томе, где распад пронизывает все, где самый пейзаж превращается в отчужденную, враждебную человеку силу. Есть распространенный аргумент, что всякие военные и хроникальные вставки сочинял будто бы совершенно другой человек — в перемещениях бесконечных дивизий и бригад совершенно невозможно разобраться, слишком много цифр и ненужных, в сущности, фактов… так ведь и это, если дочитать роман до конца, работает на замысел! И просчитать такой эффект было вполне под силу даже молодому автору: громоздишь, громоздишь передвижения войск, сведения об их численности и о направлениях главного удара… пока все это не превратится в серую, монотонную бессмыслицу, сплошной поток хаотических сведений, пока все эти перемещения, удары, стычки и бунты не представятся сплошным, никому не нужным абсурдом. Да еще если учесть, что разворачивается вся эта история на крошечном пространстве, населенном какой-нибудь сотней тысяч человек. Так решается у Шолохова (или иного автора) главная проблема эпопеи, о которой в статье «Приемы эпопей» так точно писал Солженицын: как обеспечить естественное, ненасильственное развитие сюжета? как органично вписать частные судьбы в поток истории? Да очень просто: герои должны все время сталкиваться. Но если в «Докторе Живаго» или «Хождении по мукам» этот формальный прием выглядит донельзя искусственно — складывается ощущение, что вся Россия состояла из десяти главных героев, которые вечно не могли разминуться на ее просторах,— то у молодого автора все получилось дуриком, само собой: взято ограниченное пространство, вот герои и мнутся на этом пятачке России, перебегая то в белые, то в красные, то в зеленые. Встретится Григорий со Степаном один раз — оба белые, встретится в другой — один уже красный, сойдутся в третий — ан оба красные… Один белый, другой красный, два веселых гуся. И вот про что, в сущности, шолоховская книга: на протяжении пяти лет, с семнадцатого по двадцать второй, соседи, братья, отцы и дети убивают друг друга почем зря без всякой видимой причины, и нету никакой силы, которая могла бы их остановить.

Писал об этом, в сущности, и Бабель — «Конармия» (в особенности рассказ «Письмо») по своему пафосу с «Тихим Доном» очень схожа. Иное дело, что Шолохов нашел блестящую метафору, которую очень удобно положить в основу книги о метаниях целого народа от красных к белым и обратно. Есть у Григория Мелехова семья — и есть полюбовница. Вот от семьи к полюбовнице и мечется он, снедаемый беззаконной страстью,— а на эти метания накладываются его же судорожные шныряния от красных к белым. Своего рода «Война и мир» с «Анной Карениной» в одном флаконе: большая история становится фоном для любовной, частной. И ведь в чем особенность этой любовной истории: Мелехов жену свою, Наталью, очень даже любит. После ее смерти жестоко скорбит. Но и без Аксиньи ему никуда. И ведь Аксинья, что ценно, от Натальи мало чем отличается — просто она, что называется, «роковая». А так — обе казачки, обе соседки, умудряются даже общаться нормально, когда его нет… В шолоховском романе между красными и белыми нет решительно никакой разницы. И те и другие — звери. А раньше были соседями. Почему поперли друг на друга? Никакого ответа. Отец Мелехова, кстати, над этим вопросом задумывается. Почему семья распадается? Почему убийства никто не остановит? Почему Дарья выстрелила в военнопленного, а после этого с ума сошла, по рукам пошла и сифилисом заразилась? Почему у людей нет никаких тормозов? И открывается ему — а заодно и Григорию, и автору, и читателю — страшная, безвыходная пустота. О которой и написан «Тихий Дон»: нету у этих людей — казаков, опоры престола, передового и славнейшего отряда русской армии — никакого внутреннего стержня. Под какими знаменами воевать, с кого шкуру сдирать, кого вешать — все равно. И если пафосом «Войны и мира» было именно пробуждение человеческого в человеке под действием событий экстремальных и подчас чудовищных,— то главной мыслью «Тихого Дона» оказывается отсутствие этого самого человеческого. Поразительная легкость, с которой люди теряют тормоза. Шелуха слетает, человеколюбие упраздняется, принципы рушатся. Вот пришли казаки выгонять Григория и больную Аксинью из хаты, где они встали на постой. Вот Григорий — как-никак офицер — прикрикнул на них, и они сразу его зауважали. А могли б и убить, очень запросто. Между «зауважать» и «убить» — никакой границы. Устроить публичную расправу, побить дрекольем, утопить в тихом Доне — да запросто же! Тут и открывается смысл названия: течет река, а в ней незримые омуты, водовороты… просто так, без всякой видимой причины. И ни за омуты, ни за бездны свои река не отвечает. Ей все равно, между каких берегов течь. И на нравственность ей тоже по большому счету наплевать. И на славные традиции. Она имморальна, как всякая природа. От славного казачества остались один пустой мундир да воспоминания стариков, у которых уже и бороды позеленели от старости,— что-то про турецкую войну… «Турецкий гамбит», одно слово. А молодым вовсе уж все равно, кого насиловать. Хоть соседку, хоть дочь соседки.

«Тихий Дон» — книга уникальная, потому что хеппи-энд в ней отсутствует. Мало кому, вероятно, было такое позволено. Уж какие люди склоняли Шолохова написать счастливый финал! После третьей книги Алексей Толстой целую статью написал — верим, мол, что Григорий Мелехов придет к красным. А он не к красным пришел. Он пришел к совершенно другому выводу, и это становится в шолоховской эпопее главным: народ, не соблюдающий ни одного закона и не помнящий ни одного правила, народ, богатый исключительно самомнением, традициями и жестокостью,— разрушает свое сознание бесповоротно. Остаются в нем только самые корневые, родовые, архаические связи. Родственные. Стоит Григорий Мелехов на пороге опустевшего своего дома, держа на руках сына,— вот и вся история. Последнее, чего не отнять,— род. А ничего другого не осталось. И зов этого рода так силен, что пришел Мелехов на свой порог, не дождавшись амнистии. Ее ожидают к Первомаю, а он вернулся ранней весной, когда солнце еще холодное и чужой мир сияет вокруг. Его теперь возьмут, конечно. Но кроме сына — не осталось у него ничего, и этот зов оказался сильней страха.

Вывод страшный, если вдуматься. Потому что стихия рода — не только самая древняя, но еще и самая темная. Впрочем, когда человек мечется между красными и белыми — это тоже эмоция не особенно высокого порядка. Такой же темный зов плоти, как метания между женой и любовницей. За эту аналогию Шолохову двойное спасибо: сколько я знаю людей, бегающих от бурного либерализма к горячечному патриотизму — с такой же подростковой чувственностью, с какой они же скачут от надежной домашней подруги к дикой роковой психопатке с бритвенными шрамами на запястье и черным лаком на ногтях…

В общем, после двадцати лет перестройки (и как минимум десяти лет бессмысленных кровопролитий) пришли мы все к тому же самому. Впрочем, ведь и Пелевин в эссе 1989 года предсказывал, что перестройка — как и все революции — окончится впадением в первобытность. Да и война у Шолохова окончится потом именно тем же — народ-победитель в сорок пятом году так же почувствовал себя преданным, как в семнадцатом. И все, что осталось бывшему военнопленному,— это обнимать чужого сына. Почему-то эту параллель с гениальным рассказом «Судьба человека» стараются забыть, когда ищут другого автора «Тихого Дона». А ведь история-то — о том же самом: о людях, которые могут вынести что угодно, но сформулировать простейшие законы и ценности своей жизни неспособны. Никаких ценностей нет, кроме имманентных: родства, землячества. Потому Россия и живет по кругу, как природа: ничего человеческого. Одна стихия, древний и темный зов почвы. Никаких тормозов и правил — только зов предков. Никакой исторической памяти — только мертвое чучело традиции. Потому и простирается вокруг «сияющий под холодным солнцем мир», и все, что в нем остается,— ребенок.

Страшная книга. И очень хорошая. Так и видишь молодого человека, который, сочиняя ее, повзрослел — и додумался до такой горькой правды о своем звероватом и трогательном народе, что больше ничего подобного написать не смог.

Патриоты, откажитесь от Шолохова. Он не ваш.

2005 год

Очкарик и кентавры

Пришло время Бабеля! К 110-летию (в 1994-м столетие писателя не заметили — не до него было) артподготовка началась заранее: снимают документальный фильм, переиздают то немногое, что было издано, выстраивают новые версии о том, куда пропали двадцать четыре папки неопубликованной прозы, конфискованные при аресте.

Из всех русских литературных загадок XX века Бабель — самая язвящая, зудящая, не дающая жить спокойно. Потому так и жалко этих папок, что в них, может, был ответ. На самом деле ясно, что не было,— прятались там, может, как в архиве Олеши, крошечные, по пять-шесть строчек, записи о том, как он не может больше писать. Сделанное Бабелем — вещь в себе, законченный герметичный корпус текстов, состоящий из трех циклов (ранние вещи не в счет). Цикл первый — конармейский, второй — одесский, третий — известный нам очень фрагментарно сборник рассказов о коллективизации к примыкающие к нему интонационно и стилистически поздние рассказы о Гражданской войне (лучший из них — «Иван-да-Марья»).

С этим и приходится иметь дело.

Стало общим местом утверждение, что Бабеля навеки поразили два мира — мир его родной Одессы, биндюжников, бандитов, матросов, проституток, и мир Конармии времен польского похода, закончившегося, кстати сказать, полным провалом: разоренные еврейские местечки, могучие начдивы, кони, с которыми он так толком и не научился управляться… На первый взгляд, в этих двух мирах много общего: и там и тут обитают бедные и слабые еврейские мудрецы, на глазах у которых утверждает себя пышная и цветущая ветхозаветная жизнь. Типа «слабый человек культуры», как назвал эту нишу Александр Эткинд, наблюдает за мощной, растительной жизнью плоти, за соитиями и драками простых первобытных существ — женщин с чудовищными грудями, при скачке закидывающимися за спину, и мужчин с гниющими ногами и воспаленными глазами. И в самом деле между каким-нибудь бабелевским гигантским Балмашевым или Долгушовым и столь же брутальным Менделем Криком или Савкой Буцисом не такая уж большая, на первый взгляд, разница: сидит хилый, любопытный ко всему, хитрый очкарик и с равным восхищением наблюдает аристократов Молдаванки, «на икрах которых лопалась кожа цвета небесной лазури», и конармеиских начдивов, чьи ноги похожи на двух девушек, закованных в кожу. Тут можно было бы порассуждать о том, какая вообще хорошая проза получается, когда слабые люди пишут о сильных. Вот когда сильные про сильных — это совсем не так интересно. Джек Лондон, например, или Максим Горький. А вот когда книжный гуманист Бабель про начдивов и бандитов — тут-то и начинается великая проза; легко говорить банальности в таком духе.

На самом деле трудно выдумать что-нибудь более далекое от реальности. Два главных мира бабелевской прозы — Одесса, где орудует Беня Крик со товарищи, и Западная Белоруссия, через которую проходит с боями Конармия,— не просто несхожи, а друг другу противоположны. Обратите внимание, граждане мои и гражданочки, вот на какой момент: конармейские рассказы Бабеля многими признаются за бесспорные шедевры, но как-то в наше время не читаются, да и вообще слава их бледнеет на фоне триумфального успеха немногочисленных, общим числом меньше десятка, одесских рассказов про Беню Короля. Про Остапа Бендера написано в сто раз больше — два полновесных романа общей толщиной в семьсот страниц, а ведь Беня Крик ничуть не уступает ему ни в яркости, ни в славе, ни в нарицательности. Самая ставящаяся во всем мире русская пьеса двадцатых годов — бабелевский «Закат», исправно переживший все «Бронепоезда» и перегнавший по количеству экранизаций даже «Дни Турбиных». Да и поставьте наконец эксперимент на себе: как приятно в тысячный раз перечитывать «Одесские рассказы» и какая мука освежать в памяти «Конармию», даже самые светлые вещи оттуда вроде «Пана Аполека»! Невозможно же. Ужас. Как сам автор сказал: «И только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло». Все скрипит и течет, каждое слово через силу.

И ведь не сказать, чтобы в «Одесских рассказах» меньше было натурализма. Еще и больше, пожалуй. Тут и Цудечкис, стирающий свои носочки, и Любка Казак с такой же чудовищной грудью, как у конармейской женщины Сашки. И проститутки одесские точно так же говорят «сделаемся», как эта Сашка, когда ей надо сосватать жеребца — покрыть ее кобылу. Но вот поди ж ты — одесскую прозу Бабеля читаешь с наслаждением, а конармейскую — с ужасом, в обоих случаях отдавая должное таланту и новаторству повествователя.

Не сказать даже, чтобы так уж различался стиль: тот же замечательный, счастливо найденный гибрид ветхозаветной мелодики, ее скорбных повторов и постпозитивных притяжательных местоимений («сердце мое», «чудовищная грудь ее») — с французскими натуралистами, привыкшими называть своими именами то, о чем прежде говорить не позволялось. Возьмите любой достаточно радикальный фрагмент прозы Золя — из «Накипи», где служанка рожает в горшок, или из «Нана», где куртизанка наряжает девственника в свою ночную рубашку с рюшечками,— перепишите в библейском духе, с интонацией скорбного раввина, и будет вам чистый Бабель, не особенно даже скрывающий генезис своей прозы. В том-то и штука, что у него в «Гюи де Мопассане» и отчасти в «Справке» все это открытым текстом написано. Загадка не в том, как это сделано, а в том, почему в одних случаях такая проза дает эффект бодрящий и духоподъемный, а в других — забивает тебя по шляпку.

Легко сказать, что в «Конармии» все время происходит что-то ужасное, а в «Одесских рассказах» все легко и весело. Шутка, однако, в том, что у Бабеля нелегко и невесело везде — в одесском цикле убивают не меньше, чем в конармейском, и тоже в живот, как в «Смерти Долгушова». И коров режут, и рэкетом, по-современному говоря, занимаются, и крохотная торговка тетя Песя катается по полу, оплакивая сына, и гиганта Фроима Грача, на чьем пальце, как на турнике, мог подтягиваться его внук, ставят к стенке. Мир одесских биндюжников и бандюганов ничуть не менее кровав, а если вспомнить киноповесть «Беня Крик», так и сам Беня Король кончает ничуть не лучше, чем убитый комбриг два. Все смертны, и у Бабеля попросту не бывает прозы, в которой бы не совокуплялись и не убивали и над всем этим не горели бы, усмехаясь, крупные звезды. Кровь, слезы, сперма — обычный его набор, что в Одессе, что под Берестечно или Молодечно.

Однако вот в чем штука: в Одессе все это происходит как-то по-человечески. Тут все свои: Беня Крик может резать коров мосье Эйхбаума, но влюбляется в его дочь и заканчивает дело миром. Савка Буцис может выстрелить в живот Иосифу Мугинштейну, но Беня поговорит с Тартаковским по кличке «полтора жида», и матери покойного Мугинштейна назначат приличную пенсию, а налетчик вместе с объектом налета обеспечат несчастному Иосифу похороны по высшему разряду. Цудечкис пробудет сутки в заложниках у Любки Казак, но научит ее ребенка сосать молоко из бутылочки — и все долги ему простятся. То есть можно как-то договориться. Эти люди могут друг друга убивать, брать друг у друга в долг, не отдавать, стрелять, мучить и унижать друг друга, даже устраивать друг другу погромы, как в «Истории моей голубятни». Но все они покуда люди, то есть между ними хотя бы в потенции возможен общий язык. Их объединяет Молдаванка, «щедрая наша мать». У них есть общая Одесса с ее морем и портом, общая среда обитания — короче, как бы ни враждовали Соломончик Каплун с Беней Криком, как бы ни обуздывал Беня Крик собственного отца Менделя, между ними нет главной вражды — антропологической. Все они принадлежат к единому народу, не еврейскому, ибо Одесса интернациональна, не украинскому и не русскому, ибо все тут представлены в равной пропорции, а к общему племени приморских жовиальных авантюристов. Все, в общем, существа одного вида.

Совершенно не то происходит в «Конармии», где Кирилл Васильевич Лютов (бабелевский псевдоним в газете «Красный кавалерист») все время ощущает себя существом принципиально иной породы. Радость его при виде других товарищей по несчастью — тоже людей вроде мечтательного старьевщика Гедали — не поддается описанию. Это как если бы вам на Марсе, по-маяковски говоря, встретился «хоть один сердцелюдый». Вокруг него ликуют, страдают, любятся и взаимно истребляются совершенно непостижимые существа. Для них человека шлепнуть, может быть, ничуть не труднее, чем для Бени Крика, но Беня Крик, пуская в ход оружие, все-таки испытывает какие-никакие чувства. Для конармейца «снять с плеча верного винта» — что-то рефлекторное, никаких эмоций не вызывающее. Элементарная неспособность убить человека тут — страшный грех. «Жалеете вы нашего брата, как кошка мышку!» — кричит Афонька Бида Лютову, когда тот отказывается пристрелить смертельно раненного Долгушова. Неумение держаться в седле и правильно седлать лошадь выглядят тут страшнейшим пороком, а стрельба над ухом у дьякона, сказавшегося глухим, чтобы избежать мобилизации, расценивается как героизм: «Стоит Ваня за комиссариков!» Больше того, и сам этот дьякон с его сивыми волосами и звериной кротостью, нечеловеческой покорностью кажется Бабелю ничуть не менее фантастическим существом, чем его мучители. Не зря рассказ о дьяконе и его палаче называется «Иваны». Конармия, по Бабелю, охвачена бурной эпидемией убийства и самоубийства. Самым героичным и отважным здесь выглядит тот, кто делает как хуже: грубее, болезненнее, труднее. Чем изощреннее жестокость, тем больше почет. Отчаявшись обрести справедливость в борьбе за мировую революцию (потому что никакой справедливости нет и быть не может — взяться ей на земле неоткуда), страна в отчаянии кончает с собой: бессмысленно разоряет местечки, бессмысленно идет на Польшу, еще того бессмысленней выясняет отношения… Людьми овладевает маниакальная подозрительность, как несчастным Балмашевым в «Измене». Сыновья восстают на отцов, как в «Письме». Все с ума посходили. Среди этого безумия мечется нормальный Лютов, привыкший у себя в Одессе, что убивать можно все-таки за что-то, что убивать все время вообще необязательно, можно как-то договариваться, и с каждым новым приключением Лютову все яснее: что-то здесь очень капитально не так. Он попал в больную среду, в странное пространство, где всем обязательно надо его убить за то, что он в очках. Беня Король ни за что не стал бы убивать человека за то, что на носу у него очки, а в душе осень. Он бы, может быть, даже послушал его рассказы. Но здесь за очки надо платить. То есть все до такой степени вывернуто наизнанку, что благословлять этот порядок вещей могут только слепцы вроде бельмастого Галина, «узкого в плечах». Галину все происходящее очень нравится, он искренне верит в торжество прекрасной новой жизни, а в это время полковая прачка, которой он тщетно домогается, отдается мордатому повару Василию с кривыми и черными ногтями на ногах. Так же поступят и революция, и светлое будущее — все будет у мордатых поваров с кривыми черными ногтями, а бельмастые будут выстраивать оправдания происходящему. Мир «Конармии» — грязный, заскорузлый, портяночно-бинтовой, вывороченный, вымороченный. Тут люди — не люди, а странные, сросшиеся с конями кентавры, и законы у них кентаврические, с людской точки зрения необъяснимые. Бабель тут чужак не потому, что он еврей, а потому, что он человек. И в «Иване-да-Марье» уже незадолго до гибели он подтвердит этот страшный диагноз, поставленный России: ее народ сам себе чужой. Комиссар-латыш Ларсон ругает Россию, капитан и бывший послушник Коростелев ее защищает с кротким отчаянием: «Мучай, мучай нас, Карл», а наутро этого самого Коростелева убьет не чужой, а свой, русский, Макеев за то, что Коростелев пожег казенное горючее, когда ездил на барже за самогоном. То есть, в общем, ни за что убьет. Из чистого удовольствия проявить свой революционный фанатизм. Потому что жестокость есть наивысшая добродетель, и без этой жестокости никакая миссия не может считаться исполненной. Больше того — жестокость самоцельна, ибо все остальные цели, в общем, иллюзорны. Можно было все то же самое сделать куда меньшей кровью. Но Конармия на меньшее не согласна. И народ, который себя потерял, на меньшее не готов: он найти себя не может, а потому предпочитает самоуничтожиться.

Вот об этом самоуничтожении народа, который сам себе чужой, Бабель и написал свою главную книгу. Вторую книгу он написал для контраста, чтобы показать, как можно было бы жить. Но из России при всем желании не сделаешь одну большую Одессу — нету в ней столько моря и столько евреев, столько греков и столько солнца. Главное же — у ее народа нет чувства принадлежности к единой и щедрой матери. Есть у него только тоска от ощущения вечного сосущего долга перед неласковой, суровой мачехой, требующей новых и новых жертв неизвестно во имя чего. Вот об этом Бабель и написал. За это его убили. Убили и стали любить так, как любят только мертвых. Потому что все остальные в России виноваты по умолчанию.

2004 год

Семицветик

Валентин Петрович Катаев был талантливейшим советским писателем.

Он умел все. Он писал увлекательные пьесы, смешные фельетоны, добротные и не без форса соцреалистические романы. Он наделен был феноменальным пластическим даром: все описанное — как живое, и умел обходиться без этого дара, когда требовалось. Так написаны почти вся его фронтовая проза и невыносимое, но совершенное в своем роде произведение «Я, сын трудового народа» (1937). Даже на самых конъюнктурных его сочинениях вроде очерка «Поездка на юг» (1952) лежит отсвет счастья: человек испытывал удовольствие всякий раз, как садился за письменный стол, пусть и в самые мерзкие времена. Несколько раз он чудом уцелел. Его не взяли.

При всем том Катаев был гений, что очень трудно сочетать со званием лучшего советского писателя. Невозможно одновременно читать его статьи — поздние, уже семидесятых годов,— и поздние книги, составившие огромную отдельную литературу. Непонятно, как мог этот небожитель, вдруг, с 1965 по 1985 год, написавший десяток бесспорных и исключительных шедевров, оставаться нормальным советским человеком — даже слишком советским: жить в Переделкине, отпускать циничные шуточки, давать интервью, осуждать политику Рейгана, ходить на прогулки. Ничего выше, чем его поздняя «мовистская» проза, в Советском Союзе времен так называемого застоя не печаталось.

Ну, может быть, Трифонов. Но над Трифоновым не заплачешь — сухо все, строго. А над последними страницами «Травы забвенья» не заплачет только дурак набитый.

Хочу писать этими катаевскими абзацами — удивительно удобный он придумал метод. А может, не придумал. Стихотворения в прозе вошли в моду во Франции во второй половине XIX века, их писали Лотреамон и Рембо, от них заразился Тургенев (и, как все русские, перенял иноземный опыт так, что иностранцы рядом с ним померкли). Получается проза стихами, в которую естественно входят поэтические фрагменты; проза сновидческая, ассоциативная, резко и ярко интонированная. Так был написан «Святой колодец».

Сначала никто ничего не понял.

Никому другому и не разрешили бы ничего подобного. А так — старик, заслуженный писатель, верный ленинец. Создатель журнала «Юность». Автор тетралогии «Волны Черного моря». Непосредственный участник революции. Работал под руководством самой Крупской. Знал Маяковского. И пишет как будто в нашем духе. Называет себя сыном революции и говорит, что всем обязан ей. Пусть экспериментирует. Экспериментирует же, допустим, Арагон.

Пускай себе.

И Катаев стал одну за другой печатать лучшие свои вещи, которые только и поставили его наконец в один ряд с гениальными друзьями и сверстниками: Багрицким, Есениным, Олешей, Ильфом и младшим катаевским братом Петровым, Булгаковым… Поздний расцвет. Ренессанс. Вторая молодость. Со многими его ровесниками это случилось во времена оттепели. Но этот был хитер — ждал. Или просто еще не оттаял.

На самом деле, я думаю, причина в ином. Настоящую вещь все равно можно написать только на тему, которая серьезно и по-настоящему тебя волнует, достает, лишает сна; так Пастернак мог писать о чем угодно, но шедевры свои написал о любви-жалости, любви-сострадании, любви Фауста к Гретхен. Катаев называл чувственность главной чертой поэзии Пастернака; чувственность и чувствительность — вот так будет точнее. Главной чертой Олеши, вовремя осознанной и описанной, была великая, испепеляющая зависть — не мелкая, но титаническая, зависть-страсть, направленная на всех, кто знал в жизни свое место. Ну и так далее.

Катаев был художник бунинской школы (во многом пошедший дальше учителя), и главной чертой его натуры был страх смерти, проистекавший от болезненного, небывало острого чувства жизни. Страстная фотографическая память, жадность обоняния, вкуса и осязания, жажда все ухватить, зацепить, спасти хотя бы путем мгновенной фиксации. Никакая фотография не удовлетворила бы его — что фотографии перед его описаниями! Стоит вспомнить трубочки южного растения бигнонии, прелые, пряные; или моченый горох в московской пивной, или «ядовитую зелень озимых» из его собственного раннего стихотворения.

Такая острая жажда жизни всегда соседствует с непобедимым и неотступным страхом смерти, с ужасом перед ходом времени, с которым ничего не сделаешь. Бунин время ненавидел, растягивал, задерживал, как мог,— главные свои темы Катаев столкнул в недавно опубликованном стихотворении сорок второго года (писал стихи до шестидесяти лет):

«Ее глаза блестели косо, арбузных косточек черней, и фиолетовые косы свободно падали с плечей. Пройдя нарочно очень близко, я увидал, замедлив шаг, лицо скуластое, как миска, и бирюзу в больших ушах. С усмешкой жадной и неверной она смотрела на людей, а тень бензиновой цистерны, как время, двигалась по ней».

Она стоит, а время двигается; и ничего не сделаешь.

В поздних катаевских сочинениях эта тоска по уходящей жизни достигает такого накала, что читать их физически больно: обжигаешься. Неужели жизнь прошла? «Неужели все позади?» «Нет возврата!» Это рефрены его последних сочинений. «Неужели этот мальчик тоже я?!» Время и то, что оно делает с человеком,— так обозначал свою тему Бродский; но его тема скорее все-таки была: время и то, что оно делает с мрамором. А Катаев — живой человек, да, со слабостями, с увлеченьями, с одесскими шуточками, с конформизмом, с мучительным стыдом воспоминаний об ошибках, отступлениях и насилиях над собой; из всех талантов у этого человека — только музыкальное, ритмическое чувство формы и пластический дар, тесно связанный с животной, толстовской остротой восприятия. Этот человек любит хорошие вещи не потому, что чтит богатство или жаден до роскоши, но потому, что физически наслаждается шелком хорошего галстука, хрустеньем новой купюры, вкусом крепкого сладкого чая с красным ямайским ромом… Я почти ничего не помню из его семейной хроники «Кладбище в Скулянах», но как помню эту чашку чая с ромом! Чашку, которой он так и не выпил,— его, вольноопределяющегося, выгнали из буфета, где пить имели право одни офицеры. Всю жизнь мучила его эта чашка, хотя он выпил их таких с тех пор — бессчетно.

Катаев был писателем этой единственной темы — уходящего времени, уничтожаемых им на каждом шагу прелестных частностей, мелочей, деталей, этих превосходных вкусностей и роскошей, вещей и слов (ведь и слова стираются, из революционной музыки делаясь суконной агиткой); материал его всегда был один и тот же — Одесса, степной юг, море, война, революция, агитпоездка по деревням, арест, страшный тюремный двор, где расстреливали под рокот грузовика… Лучше всего он написал именно об этом — в «Траве забвенья», отчасти в «Вертере». Там похоронен ненаписанный его «роман о девушке из совпартшколы» — история девушки, которая должна была обманом заманить в свои сети организатора белогвардейского заговора и потом сдать его красным. Она заманила, влюбилась по-настоящему, сдала — и сломала себе жизнь на этом; больше ничего хорошего с ней не случилось. К этой истории Катаев присочинил вызывающе несоветский, мучительно горький финал — о том, как его красавица Клавдия Заремба, девушка с пороховой мушкой над верхней губой, доживает в болезни и одиночестве, железная девочка из Одессы,— а безнадежно влюбленный в нее повествователь сорок лет спустя встречает в Париже ее бывшего возлюбленного, того самого белогвардейца, которого она так любила и которого сдала. Он сумел тогда бежать — выпрыгнул из грузовика, в котором их везли на расстрел; бежал в Румынию, потом в Париж… О Клавдии Зарембе он не помнил.

К этой истории о любви и предательстве Катаев возвращался трижды, об этом написаны сегодня интересные исследовательские работы. Думаю, возвращение его к теме было обусловлено не только тем, что сам он был арестован в Одессе и чудом избежал расстрела; это к нему, а не к герою рассказа «Отец» Петру Синайскому, приходил на свидания несчастный, униженный, плачущий отец, любимый добрый папа из «Паруса» и «Хуторка в степи»; это он, Катаев, замирал у дверей камеры в третьей танцевальной позиции, почему-то веря, что это его спасет. Таких описаний страха смерти, какое есть в «Отце», немного в русской литературе. Но возвращение к теме объяснялось, конечно, не только этой травмой,— а тем, что тут опять сходились две катаевские темы. Невыносимая, острее не бывает, любовь к девушке из совпартшколы — и ужас смерти, являющейся ниоткуда, караулящей за любым углом. Вот еще одного катаевского альтер эго, поэта Рюрика Пчелкина, ловит в степи непонятно откуда взявшаяся банда; он чудом избегает расстрела (при нем документ от одесского ревкома, удостоверение лектора-просветителя) — но даже и в этот миг, когда он бежит от толстого мужика, смеха ради палящего ему вслед, в голове его возникают стихи Николая Бурлюка:

«Тихим вздохом, легким шагом, через сумрак смутных дней по лугам и по оврагам бедной Родины моей, по глухим ее лесам, по непаханым полям каждый вечер бродит кто-то, утомленный и больной, в голубых глазах дремота веет вещей теплотой… И в плаще ночей высоком плещет, плещет на реке, оставляя ненароком след копыта на песке»…

Гениально.

Он был истинно революционным художником и не лгал, называя себя сыном революции — в том смысле, конечно, что только революция позволила ему испытать это небывалое соседство любви и смерти. Больше того: он был самым революционным писателем России, потому что в революции, кроме любви и смерти, ничего интересного нет. Есть декреты, социальный взрыв, суконный новояз, бурное взаимное уничтожение красных и белых на почве тотального разочарования в социальном переустройстве (это может называться террором, а может — Гражданской войной), но для художника это все, в общем, непродуктивно. Вот почему ранний Маяковский более революционен, чем вся его «Мистерия-буфф». Где столкновение любви и смерти, юношеской мучительной жажды и неотвратимой железной машины (тень цистерны) — там литература, и об этом весь настоящий Катаев. Трепет жизни на грани уничтожения, трепет лиственной тени на слепяще-яркой белой стене одесского полдня.

Такую тоску по уходящей жизни способен испытывать только атеист. У верующих есть система утешений, более или менее действенных,— вот почему изобразительная сила Толстого, звериная сила обреченного, куда-то девается в его проповеднических вещах. Когда описывает, он знает, что конечен,— иначе откуда бы такая острота? Я исчезну, мир останется. Когда проповедует, он надеется, что воскреснет, что никуда не денется… как знать, вдруг есть хоть какой-то шанс? Но голодная цепкость глаза — дар обреченных; Бунин мог сколько угодно восхищаться Божиим величием — художник, он понимал и ценил другого художника; но в бессмертие уверовать не мог никак. Какое бессмертие, когда такие яркие краски, такой зной, такая абсолютная, исчерпывающая полнота бытия в минуты сильной любви и столь же полного, совершенного отдыха? Какое бессмертие, когда такой блеск моря, шелест и запах акаций, белая чесучовая толпа, немыслимая небесная синь, какая может быть вечная жизнь, когда за всем этим блеском черной подкладкой стоит такая несомненная, такая явная смерть?

Конечно, он был южанин. Южанин настоящий, морской, одесский, хитрый и жовиальный, но без вечной еврейской уязвленности — и одновременно без еврейского чувства причастности к какой-то великой спасительной общности, без той причастности, которая позволяла Бабелю, вечному чужаку в Конармии, в любом местечке немедленно почувствовать себя своим. Отсюда и бабелевская раздвоенность — входя в эти местечки как конармеец, иногда вынужденно участвуя в боях и грабежах, он был и жителем их, жертвой боев и грабежей; в этом исток неповторимой интонации «Конармии» — интонации жертвы и мстителя; это ведь книга покаянная. У Катаева этого не было. Жадность к жизни, страстность, темперамент — и сладкое чувство, что нечего терять.

Я завидую жителям приморских городов. У них своя метафизика. Соседство моря придает их жизни особую хрупкость — на них как бы всегда что-то надвигается,— и одновременно вечность: рядом с ними всегда есть что-то, чего не отменишь. Хрупкая вечность. Вот это и будет Катаев.

Ай да формула, ай да я! Он очень любил такие автокомментарии отдельной строкой.

Думаю, именно эта предельная субъективность, живая разговорность его прозы и придавала обаяние всем этим сложным, хрупким конструкциям, многословным описаниям, длинным придаточным предложениям, которые, помню, мы разбирали на журфаке на уроках любимой Гавриловой-Вигилянской, дававшей на разбор огромные фразы из «Кубика», маленького волшебного шестигранника, где он впервые набрел на эту длинную фразу, позволявшую объединить в одной ассоциативной цепочке бесконечно разные предметы, ветвящейся, как и ее синтаксическая схема на зеленой доске с бледными меловыми картинками, осыпающимися почти сразу, как всякая жизнь…

Писать о художнике можно только его методом. Метод Катаева иллюзорно прост. Но, конечно, за всеми этими ритмизованными периодами, имитирующими ход времени,— еще и нечеловеческая наблюдательность, и старческая тоска.

Где уж нам, как любил иронически замечать все тот же Катаев.

Довлатов, человек недалекий, в типично эмигрантском фельетоне «Чернеет парус одинокий» искренне удивлялся: как это Катаев мог хвалить Ленина?

Очень просто. Он его действительно любил. Он восхищался классовым подходом к литературе. Есть у него об этом вполне искренний рассказ «На полях романа», где, не в силах раскрыть секрета толстовского изобразительного и сюжетостроительного мастерства, он объясняет его устами старого коммуниста, просто и толково: Толстой как помещик сочувствует Левину и не любит аристократа Вронского (он к пятидесяти годам вполне отошел от военных и запрезирал их): чтобы уравновесить свою пристрастность, он Левина нагружает несимпатичными чертами, а Вронского — симпатичными. Получается объективно.

Каково!

Еще бы он не принял революции. Он принял ее без пошлой мстительности, без мелкого желания обогатиться. Обещая Бунину непременно разбогатеть, по-мальчишески бравировал. Просто он не любил аристократии. Ему хотелось, чтобы самая красивая девочка, богатая Надя Заря-Заряницкая, смотрела на него и любила его. Чтобы завоевать самых красивых девушек, он сначала пошел на фронт, а потом в революцию. Азарт строительства нового мира ведом только промежуточным классам. Только интеллигенции, разночинцам, губернским врачам и землемерам. Пролетариату, крестьянству и аристократии революция в равной мере без надобности.

Вероятно, я тоже слишком боюсь смерти и слишком люблю приморские города. Наименее постыдное проявление страха смерти — литература; спасибо ей.

Уже упомянутая здесь очерковая повесть «Поездка на юг» — классический пример насилия большого писателя над собой; шла вторая волна репрессий, первая обошла его чудом, во второй он был обречен.

И вот, чтобы доказать благонадежность, он пишет панегирик — описывает поездку в Крым, в Коктебель, в машине «Победа». Вещь настолько верноподданническая и низкопоклонская, что диву даешься. Статистические выкладки, любование колхозами, натужный, неестественный юмор, довольство всем — даже тем, что в гостинице места не нашлось… Возрастает год от года мощь советского народа! Но при всем при том — какое ощущение радости и довольства, какие точные — мельком, против воли — детали, и как завидуешь этой счастливой советской писательской семье, едущей к морю! Повидло и джем полезны всем.

Одного только он не смог. В насквозь фальшивой вещи — всего одна строчка о море, как бы (любимое катаевское «как бы» — короткая пауза перед прицельным сравнением) написанном на холсте еще не высохшими красками — синей и зеленой.

Больше там моря нет.

Принято было ругать «Алмазный мой венец». Дескать, ставит себя в один ряд с гениями и всячески их принижает.

На самом деле не могли простить одного: качества. Той силы любви и тоски, с которой эта вещь написана. Потому и приписывали зависть к Олеше или Булгакову; он им завидовал только в одном отношении — они уже были в вечности и, следовательно, неуязвимы. А он еще нет.

Но теперь и он там. И право его стоять с ними в одном ряду не подвергается сомнению. У человека был один грех — он слишком любил жизнь, слишком любовался ею; как всякий большой писатель, он из этого греха сделал инструмент, из травмы — тему, из страха и отчаяния — лирику высочайшей пробы. Уж подлинно «Алмазный мой венец»: лучше, мучительней этого он ничего не написал. Все там живые, все настоящие.

Хотя я, конечно, выше всего ставлю «Траву забвенья», потому что именно в ней — бунинская пепельница, которую постаревшая вдова Бунина, Вера Николаевна, хотела ему подарить.

Он не осмелился взять.

По-моему, зря.

Эта крошечная чашечка, которая тогда, в Одессе девятнадцатого года, казалась ему пылающей изнутри, вечно начищенной,— теперь почерневшая и как бы съежившаяся.

«Ты, сердце, полное огня и аромата, не забывай о ней. До черноты сгори».

Это он цитирует в финале. Господи, сколько стихов узнали мы от него! И не только Мандельштама — «Играй же на разрыв аорты, с кошачьей головой во рту»: это бы мы как-нибудь и без него знали. Но Семена Кесельмана, гениального одессита, умершего своей смертью до войны (Катаев полагал, что он погиб во время оккупации), мы знаем лишь благодаря ему — он выведен в «Венце» под именем эскесса.

И мы можем теперь повторять, глядя на осеннее море:

«Прибой утих. Молите Бога, чтоб был обилен ваш улов. Трудна и пениста дорога по мутной зелени валов. Все холодней, все позже зори. Плывет сентябрь по облакам. Какие сны в открытом море приснятся бедным рыбакам? Опасны пропасти морские. Но знает кормчий ваш седой, что ходят по морю святые и носят звезды над водой…»

Боже, какой озноб по всему телу, какое нечеловеческое счастье, какой зеленый вечер над коричневым морем. Зачем они все уехали из Одессы?

По сравнению с этим вполне ничтожны его общественные проступки и заслуги. Создал «Юность» — спасибо. Печатал Аксенова и Гладилина, Вознесенского и Евтушенко, молодую оттепельную публицистику — спасибо вдвойне. Выступал с официозными речами и интервью, проголосовал за исключение Чуковской из Союза писателей, подписал письмо против Солженицына — ладно, не этим будет памятен.

«Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона». «Алмазный мой венец». «Уже написан Вертер». «Белеет парус одинокий». И даже «Цветик-семицветик». Лети, лети, лепесток, через запад на восток, через север, через юг, возвращайся, сделав круг,— лишь коснешься ты земли, быть по-моему вели. Это заклинание повторяет сейчас и мой четырехлетний сын.

Вели, чтобы мальчик Валя Катаев был сейчас в своей счастливой, ленивой, ослепительной предреволюционной Одессе, чтобы друзья хвалили его стихи и чтобы все гимназистки были его.

2003 год

Я проживу

Поэт и время находятся в более сложных и трагических отношениях, чем принято думать; не обращают на тебя внимания — плохо, обращают — еще хуже. Советскому поэту труднее всего было в шестидесятые, когда вся страна смотрела на него в оба и тем непозволительно развращала, когда в силу этого внелитературные обстоятельства становились важнее литературных и качество текста в конечном итоге можно было игнорировать. Белла Ахмадулина — едва ли не самая красивая женщина в русской литературе XX века, наделенная к тому же знаменитым хрустальным голосом. В поэзию с такими данными входить опасно. Особенно в эстрадный ее период, когда поэта больше слушают, чем читают, и с большим интересом следят за динамикой его браков, нежели за темпами собственно литературного роста.

Этим и объясняется тот факт, что Белла Ахмадулина — персонаж не столько родной литературы, сколько общественного сознания, адресат бесчисленных читательских писем, объект либо нерассуждающих восхищений, либо гнусных сплетен, но не обстоятельных разборов. Женщины с незадавшейся личной жизнью, любительницы ЭСКЮССТВА, своими захлебывающимися и безвкусными хвалами совершенно засахарили поэзию Ахмадулиной. Очень красивая женщина, пишущая очень красивые стихи,— вот ходячее определение. Подлили масла в огонь два ее пишущих мужа — покойный Нагибин и здравствующий, дай Бог ему здоровья, Евтушенко. Нагибин успел перед смертью сдать в печать свой дневник, где вывел Беллу Ахатовну под неслучайным псевдонимом Гелла, и мы узнали о перипетиях их бурного романа. В свою очередь Евтушенко поведал о первом браке Б.А.— браке с собою — и о том, как эта во всех отношениях утонченная красавица энергично морила клопов. И хотя в дневнике Нагибина полно жутких, запредельно откровенных подробностей, а в романе Евтушенко «Не умирай прежде смерти» — масса восторженных эпитетов и сплошное прокламированное преклонение, разница в масштабах личностей и дарований дает себя знать: пьяная, полубезумная, поневоле порочная Гелла у Нагибина — неотразимо привлекательна, даже когда невыносима, а эфирная Белла у Евтушенко слащава и пошла до полной неузнаваемости. Любовь, даже оскорбленная, даже переродившаяся в ненависть, все же дает сто очков вперед самому искреннему самолюбованию.

Но мы опять не о стихах.

В России, думаю, найдется немного людей, знающих наизусть хоть одно стихотворение Ахмадулиной (о поэтах речи нет, поэты не люди). Вызвано это отчасти тем, что она не писала детских стихов (а именно по ним массовый читатель лучше всего знает, например, Юнну Мориц, поэта огромного и сложного), отчасти же тем, что стихи Ахмадулиной попросту трудно запоминаются — в силу своей пространности, лексической сложности и определенной водянистости. Конечно, почти каждая провинциальная библиотекарша (из тех, которые зябко кутаются в шали и пишут письма писателям) знает наизусть «По улице моей который год» и «А напоследок я скажу» — исключительно благодаря Эльдару Рязанову. Лично я всегда помню песню «Не знаю я, известно ль вам, что я певец прекрасных дам» — «Что будет, то будет» из «Достояния республики», едва ли не самое изящное и внятное стихотворение Ахмадулинои тех времен. Остальных ее текстов даже я, знающий наизусть тысячи две стихотворений, при всем желании не упомню. А ведь именно запоминаемость, заразительная энергия, радость произнесения вслух — вот главные достоинства поэтического текста, по крайней мере внешние. Поди не запомни Бродского, ту же Мориц, лучшие тексты Окуджавы! Запоминаются лучше всего те стихи, в которых все слова обязательны,— необязательные проскакивают. Из Ахмадулинои помнятся строфы, иногда двустишия:

Например:

Но перед тем, как мною ведать,

Вам следует меня убить!

Или:

Не время ль уступить зиме,

С ее деревьями и мглою,

Чужое место на земле,

Некстати занятое мною?

Может быть, я выродок (хотя боюсь, что я-то как раз норма),— но я ищу в любом тексте прежде всего возможность самоидентификации, соотнесения его с собою, со своей (чаще) мукой и (реже) радостью. Человека всегда утешает и радует, что он не один такой. Подобные совпадения для читателя Ахмадулинои затруднены прежде всего потому, что тут многое аморфно, не названо, не сформулировано, безвольно… Последнее приведенное мною четверостишие, про чужое место на земле,— как раз редкое и прекрасное исключение: все стихотворение «Дождь и сад», которым оно замыкается, являет собою одну бесконечную длинноту, и даже взрыв заключительной строфы не окупает этой гигантской затраты поэтических средств, к тому же несколько однообразных. Не знаю, достоинство это или недостаток,— но всякое ахмадулинское избранное производит на редкость цельное впечатление: особого движения тут нет. То ли потому, что поэт не любит переиздавать свои ранние стихи, еще романтически-розовые от рассвета пятидесятых, то ли потому, что поэт всю жизнь верен себе, то ли потому, что он не развива… и я в ужасе прикрываю рот рукою. Достоинства ахмадулинских стихов менялись: к семидесятым они стали суше, трезвей, в них появилась фабульность, временами даже балладность,— но недостатки оставались прежними: экзальтация (часто наигранная, путем самоподзавода), обилие романтических штампов, монотонность (везде пятистопный ямб), более-менее постоянный словарь, многословие и все та же водянистость… И ранняя, и поздняя Ахмадулина — при неоднократно декларированной любви — нет! обожании!— нет! преклонении!— перед Мандельштамом и Цветаевой, замешена все же на Пастернаке; и все грехи его ранней поэтики, весь захлеб и захлюп, которых он сам впоследствии стеснялся, вся экзальтация, все многословие — перекочевало в тексты Ахмадулиной:

Среди гардин зимы, среди гордынь

сугробов, ледоколов, конькобежцев

он гнев весны претерпевал один,

став жертвою ее причуд и бешенств.

Эта густая спекторщина, даром что писано в 1967 году, встречается и у поздней Ахмадулиной ничуть не реже. Неприхотливый русский читатель, так любящий поэзию, что для него всякие рифмованные строчки есть уже драгоценный подарок, часто неразборчиво глотал откровенную невнятицу, принимая ее за вещее косноязычие. Так многое прощалось раннему Пастернаку, так и Ахмадулина приобрела славу поэта «сложного» и даже «темного», тогда как в конце шестидесятых, поощряемая читательскими восторгами, она была попросту невнятна — при вполне здравых мыслях, четкой фабуле и очевидной иронии, составляющих сильную сторону ее поэзии. Слушать все это — упоительно, и хочется еще и еще этой музыки голоса; но читать — утомительно, скучно, путано. Читатель и критика сыграли свою роль: поощрили в поэте то, что было важной составляющей его индивидуальности, составляющей эффектной, но, увы, безвкусной…

Отсюда и неизменность ахмадулинского словаря: окрест, свеча, уж (в смысле частица, а не ползучая тварь), благодаренье, гортань, блаженство, прилежность, угоден, лакомство, мука (в смысле страдание, а не продукт), услада, лоб, жест (частое и очень неслучайное слово), плоды, дитя, легкость, вкушать, зрелище, свирель, метель, сей, труд, о, всяк, сотворенье, невнятный, нетленный, письмена, сиротство, друзья, судьба, торжество.

А в общем, неплохой набор,— почти вся судьба поэта,— но узкий, узкий… Плюс неискоренимая любовь к страдательным причастиям: этот город мною чтим, я им хранима, мои читатели мною обожаемы… Страдательность символичная — не зря по-английски страдательный залог называется passive voice.

Пародировать, передразнивать, стилизоваться под Ахмадулину — исключительно легко (и опять не знаю, хорошо это или плохо: узнаваемость?— да, но и однообразие!). Допустим:

«Дав моим глазам необременительный труд упереться в белесость потолка, я небрежно лакомила обленившуюся правую руку благосклонным покручиванием роскошно курчавой шерсти моей человекообразной собаки, которая издавала невнятный, но властный звук благодаренья и своими гениальными всепонимающими глазами являла столько доброты и мудрости» —

что куда иному критику, покаянно закончу я уже своим голосом. А все-таки воспоминания Ахмадулиной о Набокове или ее предисловия к своим сборникам читать немыслимо. Впрочем, тут есть прием: двадцать строчек о себе, обо всем, ни о чем, то есть чистая демонстрация стиля,— и пять строк вполне по делу, здраво, четко и внятно. Так безметафоричный Бродский впаяет вдруг в сугубо прозаизированную ткань стиха что-нибудь афористичное и метафорическое — и метафора сияет, что твой бриллиант на фольге. Так и ирония или афористичность Ахмадулиной подчеркиваются аморфностью и невнятностью остального текста. Так что перед нами не дефект поэтической речи, а ее особенность, прием. В лучших текстах Ахмадулиной ирония возникает из вкрапления в густой, местами заштампованный поэтический делириум какой-нибудь обыденной реалии вроде метро «Аэропорт» или жаргонного словечка. Так намечается и проводится главная тема Ахмадулиной — болезненная, мучительная несостыковка с миром. Где есть такой свежий афоризм, или довольно жесткая ирония, или новая мысль — там этот прием работает. Где нет — там нечему и работать: трагическое безволие.

Ахмадулиной часто подыскивали аналог или генеалогию. Ассоциировали то с Ахматовой, которая очень ругала ее стихи (см. «Записки» Чуковской), то с Цветаевой, с которой у нее уж точно ничего общего… Ахматова и Цветаева — при всем различии темпераментов — поэты четкие, афористичные, ничего лишнего, мысль остра и напряжена. Только у поздней Ахматовой изредка промелькнут самоповтор или словесная избыточность,— но и старческие ее стихи блещут оригинальностью и беспощадностью. «Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией»,— ахматовская формула. У Ахмадулиной пафоса всегда столько, что ни о каком бесстыдстве не может быть и речи. Стыда — много, покаяния — тоже, но всегда красиво и пристойно. Так что поэтически ей ближе всего, как ни странно, ни Мориц, ни Матвеева, ни Слепакова (интересно, кстати, это удвоение согласных в именах блистательных поэтесс-ровесниц: Нонна, Юнна, Новелла, Белла, сюда же просится и посредственный поэт Римма). Самый близкий к Ахмадулиной поэт — Высоцкий, в любви к которому она часто признавалась и который ее боготворил.

Они похожи многим. И тем, что ровесники. И тем, что оба, по существу, романтические поэты, причем книжно-романтические. «Книжные дети». Для обоих характерен пафос, а объектом иронии чаще всего становится именно повседневность. Оба много теряют, когда их тексты отрываются от голоса, от исполнительской, концертной стихии (не вижу в этом ничего оскорбительного — это просто другой род искусства). У обоих стойкая, мгновенно узнаваемая лексика, свой словарь. У обоих особо значимы темы дружества, братства, литературной честности. Оба фрондировали, хотя их фронда и не самоцельна. Оба участвовали в «Метрополе». Оба не скрывали своей любви-ненависти к алкоголю и много пострадали от этого. (И вообще жили бурно,— но бурность этой жизни редко проскальзывала в тексты. Похождения Высоцкого, о которых столько пишут его псевдодрузья или квазиисследователи,— какое отношение они имеют к его стихам и песням, всегда исповедальным, никогда автобиографичным?) Наконец, и у Ахмадулиной, и у Высоцкого достаточно произведений многословных, рассчитанных на устное произнесение и немедленное восприятие. Высокопарное многословие, увы, отяжеляет зачастую и песни Высоцкого, в том числе его героические баллады. Правда, в его текстах больше фабульности, напряжения — но на то он и актер, и мужчина.

Вот смотрите:

Так дурно жить, как я вчера жила,—

в пустом пиру, где все мертвы друг к другу

и пошлости нетрезвая жара

свистит в мозгу по замкнутому кругу.

Какая тайна влюблена в меня,

чьей выгоде мое спасенье сладко,

коль мне дано по окончанье дня

стать оборотнем, алчущим порядка?

Господи! Да ведь этот же «стыд быть при детях и животных» испытывает герой песни Высоцкого, который вечером пел директору Дома моделей, а утром смотрит похмельным трезвым взглядом на первого ученика, который «шел в школу получать свои пятерки».

Не надо подходить к чужим столам

и отзываться, если окликают,—

налицо, конечно, биографическое сходство (слава, полускандальность, в чужом пиру похмелье), но главное сходство — в отвращении романтического героя к тому, в кого он волею судьбы и саморастраты превратился. Впрочем, такая саморастрата, алкоголь, промискуитет, многобрачие, эпатаж — все было неким экзистенциальным вызовом. Не только Системе, не только ее властям и ее быдлу, но и миропорядку, установлениям человеческой жизни: романтическим поэтам они невыносимы.

Отсюда и безоглядная храбрость Ахмадулиной, полное отсутствие у нее инстинкта самосохранения, о котором влюбленно писал Нагибин: если в падающем самолете все устремятся в хвост как в наиболее безопасную часть, его Гелла не тронется с места. Будет грызть яблоко. Жест?— да. Но жест, оплаченный жизнью. Отсюда безоговорочно порядочное, отважное, красивое поведение Ахмадулиной во всех ситуациях, в которых пасовали мужчины (хотя красивейшей женщине русской литературы вряд ли что грозило, кроме непечатания,— но ведь и многочисленным мужчинам ничего такого гулаговского не грозило за подписание честного письма, а сколько было подонков!). Ахмадулина была первым академиком, подавшим голос в защиту Сахарова (хотя состоит она только в одной из американских академий искусства). В том же ее письме содержался горький упрек советской академической среде, позорно молчавшей. Ахмадулина подписывала, по-моему, все письма: в защиту Синявского и Даниэля, Гинзбурга и Галанскова, Чуковской и Солженицына… Ореол гонимости, конечно, шел Ахмадулиной, и она сознавала это. Но и для того, чтобы делать рассчитанные и красивые жесты, нужна храбрость. И Ахмадулина вела себя храбро. Храбрость по большому счету и есть красота.

Она подбирала кошек и собак. Она дарила любимые вещи. Она привечала всех. И отголоски этой доброты, щедрой до безвольности, проникли и в ее тексты: здесь та же щедрость и избыточность дарения. Отсюда и многословие, с литературной точки зрения не слишком привлекательное, но по-человечески обаятельное и понятное. Это та же щедрость — при нежелании и неумении высказать простую мысль в двух словах растягивание ее на десять, двадцать, пятьдесят! Но в этой же словесной избыточности — что-то от многословия XIX века, в который Ахмадулина влюблена, как всякий истинный романтик. Тогда люди были многословны и высокопарны, ибо у них было время, а возвышенный ход их мысли еще не поверялся запредельно убогой и кровавой реальностью… Говорили не «дружба», а — «О возвышенное чувство, коего чудесный пламень…» Трезвый и лаконичный Пушкин над этим издевался (так что любовь Ахмадулиной к нему носит характер общекультурного преклонения, а не творческого освоения). Мы — умиляемся. Так же можно умиляться архаичности ахмадулинского словаря и словесной обильности ее поэзии.

А какая-нибудь восторженная поклонница с вот такими глазенками навыкате ляпнула бы сейчас, что и дождь щедр, и снегопад чрезмерен, и природа всегда избыточна, всегда через край… и полился бы поток благоглупостей, но поэт не в ответе за своих эпигонов.

Бесстрашие и трезвость самооценки, отсутствие иллюзий на свой счет — вот что привлекательно уже в ранней Ахмадулиной:

Не плачьте обо мне — я проживу

счастливой нищей, доброй каторжанкой,

озябшею на севере южанкой,

чахоточной да злой петербуржанкой

на малярийном юге проживу.

Не плачьте обо мне — я проживу

той хромоножкой, вышедшей на паперть,

тем пьяницей, поникнувшим на скатерть,

и этим, что малюет Божью матерь,

убогим богомазом проживу.

Здесь есть и самоуничижение, и самолюбование — и то, чем стоит любоваться.

Белла Ахмадулина отмечает свой юбилей. Она верна себе. Перед нами замечательный феномен шестидесятничества — нерасторжимость человека и поэта. Оценивать их поврозь — занятие неблагодарное, от критериев чистой литературы здесь приходится отойти. Гораздо интереснее их столкновения, их сотрудничество, их диалог, составляющий главную тему ахмадулинского творчества. А для того, чтобы делать чистую литературу, на свете достаточно не очень романтических мужчин и не очень красивых женщин.

1997 год

Трагедия Евтушенко

Да: трагедия.

Меньше всего хотелось бы компрометировать тему наскоками, хамством, огульным отрицанием: если Евгений Евтушенко и не заслужил восторженного тона, то уважительного достоин безусловно. Хотя бы за свои заслуги перед русской поэзией, хотя бы за поэтическую антологию «Строфы века» (симпатичную мне не только тем, что в ней есть два моих стихотворения). И все же триумфальный путь Евтушенко трагичен. Больно видеть, как герой трагедии на наших глазах превращает ее в фарс. Хочется не освистывать, а останавливать, увещевать.

Но на шестидесятников увещевания не действуют. Они в последнее время переживают вторую молодость. Они воспряли духом, потому что стало очевидно духовное банкротство их ругателей. Помню наезды на Евгения Александровича и на шестидесятников в целом со стороны подпольных людей, мрачных, озлобленных литераторов, полагавших себя новым словом, продолжением русской традиции… и что же, где все эти продолжатели, сколь бы талантливы они ни были? Мало ли хамили Окуджаве, ругали Вознесенского, издевались над Евтушенко,— ну и где вы теперь, как поется в романсе Апухтина? Конечно, это очень приятно, что одни ниспровергатели обнаружили свою полную творческую несостоятельность, а другие, чтобы никого не отравлять собственными комплексами, благополучно ушли назад в подполье (или, решив не мараться литературными нравами современности, объявили обструкцию толстым журналам: правильно сделали). Но шестидесятники тем самым опять оказались на коне, и некому сказать им, какие пошлости они городят и как необоснованно много на себя берут.

Ругать шестидесятников вообще имеет право только человек удачливый — любого другого тут же обвинят в зависти. Это беспрецедентно удачливое поколение, счастливо сочетавшее относительную свободу и государственную поддержку, огромные тиражи и заграничные вояжи, дружбу с советским чиновничеством и с западными леваками вроде Пикассо и Сартра. Даже от русской революции они умудрились взять все лучшее — ее недолгую, быстро поблекшую, а все-таки романтику, гуманистический пафос. Шестидесятникам невозможно не завидовать. И Высоцкий, и Бродский мечтали печататься здесь. Их пренебрежительное отношение к литературным кумирам шестидесятых вполне понятно: к объективной оценке той несравненной пошлости, которая нередко выходила из-под пера Е.Евтушенко, у них добавлялся тот самый подпольный комплекс.

Вот тут — некая закавыка: всем хотелось быть здесь признанными, никто не хотел уезжать (спиваться, сходить с ума), но не у всех это получалось. В одних чуяли некую своячину, непреодолимую близость; в других — ощущали столь же непреодолимую чужеродность. Система была, конечно, уродливая, но вовсе не такая глупая, как может показаться. Евтушенко в шестидесятые годы повезло больше остальных, и, увы, завидовать тут нечему. Его признали наиболее своим: ему сходили с рук беспрецедентные вещи вроде телеграммы протеста по поводу Чехословакии, его письмо к Брежневу помогало выпустить спектакль Театра на Таганке «Под кожей статуи Свободы»… Он ездил, пожалуй, больше Юлиана Семенова. В нем было что-то очень уж свое.

В книге «Волчий билет» Евгений Александрович замечает, что он и XX век — одно. «Попробуйте меня от века оторвать!» — где-то мы это уже читали, причем с большим как будто основанием… Что ж, никто не оспаривает права Евгения Александровича на такую масштабную самоидентификацию. «Если будет Россия — значит, буду и я». Евгений Александрович любит слиться с Россией, не мыслит себя вне ее… но ведь многие не мыслят, верно? Только не все полагают себя равновеликими ей. У Евтушенко есть основания для такого, если можно так выразиться, соположения. Их с Россией многое роднит — прежде всего серьезные проблемы со вкусом. И у Евтушенко, и у России случаются замечательные находки и прозрения (при изрядном таки однообразии, выдаваемом ими обоими за узнаваемость, индивидуальность, свое лицо и пр. Хотя повторов, пожалуй, многовато). Но известный парадокс заключается в том, что кило навоза плюс кило варенья дают в сумме два кило навоза. Наши минусы имеют свойство бросать слишком яркий отсвет на наши плюсы. Вон Пушкину — и то до сих пор не могут простить малоудачного и не очень комильфотного (с точки зрения либеральной интеллигенции) стихотворения «Друзьям». Не говоря уж про «Клеветникам России». Евтушенко и Россия каждую свою удачу компрометировали двумя-тремя катастрофическими провалами, давно не развиваются, эксплуатируя все одни и те же находки, а главное — портят все дурновкусием, гигантоманией и беспринципностью. Причем если русское мессианство и самохвальство еще терпимо, учитывая масштабы нашего Отечества, то в случае Евтушенко ячество переходит уже все возможные границы. Так что я не думаю, что это так уж хорошо — быть похожим на Россию, если ты частное лицо. И сходство с XX столетием мне бы тоже не очень льстило.

Трудно найти более обидчивого — при такой-то удачливости!— литератора современности. Его — его!!!— гнобили, недооценивали, не выпускали, ругали, не печатали… не понимали… Положим, такой инфантилизм действительно забавляет, но не все же время! и не такими порциями! Вот и русское мессианство, жажда исключительности, требование всеобщего признания и преклонения начинают раздражать. Особенно с учетом реального состояния дел. О реальном состоянии дел в случае Евгения Александровича тоже, я боюсь, лучше не вспоминать. Никто не спорит — у Евтушенко есть подлинные шедевры. «Со мною вот что происходит», «Я комнату снимаю на Сущевской», «Катер связи», «В огромном космосе мала…», «А собственно, кто ты такая?» — перечисляю лишь немногое, то, что действительно помню наизусть. А «Серебряный бор», растянутый, местами пафосный, но такой пронзительный, так прихотливо построенный! А «Заклинание» с его рефреном — «Осенней ночью думай обо мне, и зимней ночью думай обо мне» — хотя и это стихотворение непоправимо испорчено длиннотами? Я не поклонник таких стихотворений Евтушенко, как «Бабий Яр» или «Наследники Сталина» — они, на мой вкус, публицистичны,— но пафос их неподделен. Хотя, на мой взгляд, и не слишком это тактично — вставлять в реквием погибшим в Бабьем Яре слова: «Я всем антисемитам — как еврей, и потому — я настоящий русский!» Ты-то тут зачем, не о тебе речь!— хочется сказать лирическому герою. Но он ответит — и будет прав,— что он все пропускает через себя. Мне, например, кажется, что у живого человека нет права говорить о себе: «Я — каждый здесь расстрелянный старик. Я — каждый здесь расстрелянный ребенок». Я вообще сомневаюсь в праве поэзии касаться таких вещей. Но у Евтушенко другая система ценностей, а «художника надо судить по законам, им самим над собой признанным». Правда, тут уж следует с себя и спрашивать всерьез: если ты ассоциируешь себя с безвинно расстрелянными, следует вести себя несколько иначе, чем до этой декларации. И, увы, я при всем своем уважении к раннему творчеству Евтушенко не могу провести твердой границы между его желанием поднять голос в защиту замученных или бесправных — и желанием понравиться либеральной интеллигенции.

Если говорить о собственно поэтических достижениях Евтушенко (а вопрос о них неизбежно возникает по прочтении его книги — откуда у автора право уделять себе столько внимания, каковы его реальные заслуги?), здесь положение дел особенно печально. Темы его лирики почти всегда значительны, он отлично владеет приемами полемики, иронии, манифеста, показал себя мастером поэтической формулы,— однако все это еще не делает стихи стихами. У Евтушенко случаются отличные строчки — например: «И если сотня оголтело бьет одного — пусть даже и за дело,— сто первым я не буду никогда». Это декларативно, но таковы условия задачи. Беда, однако, в злоупотреблении декларациями. В прозаизации стиха, причем не отрефлексированной, не сознательной, а непроизвольной: в конце концов, балладу ведь можно написать по-разному. Сюжет отнюдь не вредит стиху. Но история пресловутой бетонщицы из «Братской ГЭС» плоха не тем, что сюжетна — и даже не тем, что мелодраматична,— а тем, что рассказана суконным языком, небрежно, многословно. Многословие — главная беда поэзии Евтушенко, да и поэзии последних десятилетий вообще: многие длинные стихи Бродского, увы, тоже скучны. Но у Бродского лучше обстоит дело с техникой: «Бабочку» или «Муху» спасает прихотливая строфика, просодия. Многие стихи Евтушенко напоминают долгие, однообразные метры сукна… В поздних стихах появляются ляпы столь очевидные, что указывать на них смешно и стыдно. Взять хоть чудовищное любовное стихотворение: «Взорвалась ты, как пенная брага, так что вздрагивала вся Прага»… Господи, что же такое случилось с возлюбленной поэта? Картина взорвавшейся браги наводит на мысль о рвоте или, не дай Бог, поносе; поневоле содрогнешься всей Прагой… Как человек со вкусом, о котором свидетельствуют все его «Антологии»,— Евтушенко не может всего этого о себе не знать. Потому и вынужден постоянно успокаивать себя перечислением своих подвигов, встреч с великими, гонений, достижений и прочих обстоятельств — у его ячества в последнее время весьма горькая и прозаическая природа.

Между тем именно сомнение в себе могло бы стать настоящим мотором его лирики. И когда эта благородная ненависть к себе появляется — сразу и стихи становятся стихами, взять хоть «Голубя в Сантьяго». Но долгой ненависти к себе Евтушенко выдержать не может: любовь спешит на помощь, любование, умиление, нежность, сменяя друг друга, заступают на пост… Вот почему Евтушенко, в сущности, поэт без Бога. Религиозной лирики (первотолчком которой всегда становится ненависть к себе, сомнение в своем праве быть) у него практически нет — если не считать стихотворения «Дай Бог», столь, прости господи, пошлого, что оно немедленно стало песней Александра Малинина. Дай Бог, чтобы твоя жена тебя не пнула сапожищем, дай Бог, чтобы твоя страна тебя любила даже нищим… Кажется, я перепутал жену со страной. Неважно. Важно, что перечень просьб к Господу в этом стихотворении был невообразимо длинен — как пресловутые минималистские требования Фета к жизни, над которыми вечно издевались дети Толстых: «И дайте мне… э… э… ведерко черной икры…»

Богу нет места в лирической вселенной Евтушенко. Есть лирический герой и Родина. Они любят друг друга. А третий — лишний. Потому и возлюбленные поэта все — на одно лицо, и описываются одними словами: они — так, декорация. Главный роман происходит с Родиной, поэт и Отчизна великодушно прощают друг другу свои недостатки и с влюбленным умилением глядят глаза в глаза. Идут белые снеги, сшивая их белыми нитками.

Все беды, все издержки метода Евтушенко от этой, мне кажется, его ошибочной самосоотнесенности с Россией. Причем не только со страной, но и с государством. От мальчика, пережившего войну, в Евтушенко до сих пор осталось яростное неприятие фашизма и обостренное чутье на него: фашизм он совершенно справедливо понимает как моральный релятивизм, относительность всех истин. В основе фашизма — цинизм, и здесь Евтушенко безошибочно угадывает фашиста и в упитанном начальственном сынке Игоре Селезневе, и в каком-нибудь европейском леваке-снобе. Я вместе с поэтом ненавижу кухонных фрондеров, не реализовавшихся ни в чем и шипевших вслед Евтушенко: продался, продался! Да не продался, в том и трагедия. Моральному релятивизму наш герой чужд стопроцентно. Он очень любит Россию, и в этом вся его беда. Потому что Россия и он — в его сознании одно и то же.

Но вот о пользе или вреде такой установки никто еще всерьез не задумывался. Евтушенко всегда по-настоящему любил Родину, ибо любил ее как себя. А себя он любит очень. Так что он не продался — он отдался, а это совсем другое дело. Случай Маяковского был еще трагичнее: он отдавался, да его не брали. Потому что он был избыточен, сложен, во всех смыслах велик — не подходил. Отвергнутый не столько женщиной, сколько Родиной, он застрелился. В том-то и беда, что Маяковский любил страну как женщину, как девочку-подростка (тип, к которому он всегда тянулся, но не потому, что страдал гумбертианством, а потому, что сам оставался вечным подростком). А Евтушенко, подчеркиваем, любит ее как себя. А любовь к себе, сказал Андрей Кнышев,— это роман на всю жизнь, и почти всегда счастливый.

Так он и живет, и пишет — счастливый любовник своей страны, научившийся получать удовольствие от ее бесчисленных извращений. Но для поэта такое слияние чревато прежде всего тем, что для него становятся интимно своими слишком многие неприличные вещи. Он начинает писать Леониду Ильичу Брежневу письма, проникнутые совершенно сыновней любовью (их перепечатала недавно «Современная драматургия»). В письмах этих не просто вежливость, не просто ритуальные формы

«Здоровьяиуспеховвнеутомимомтруденаблаготрудящихсявсегомира!» —

но подлинная страсть. Опять же письма писали многие, но отвечали не всем. Поэт начинает увлекаться демагогией, как Россия. Совершать демонстративные бессмысленные поступки, как Россиия. Обижаться на любую критику, как она же. Она способствует некоей поэтической эрекции, поэт в ней растет, в том числе и в собственных глазах («Поэт в России больше, чем поэт»), а вне ее опадает, но таковое слияние автоматически означает принятие на себя ответственности за все мерзости, творящиеся тут. А этого Евтушенко делать не хочет. У него и мысли не возникает о том, что и ему, и его стране присущи некие непреодолимые органические пороки, делающие одну неудобной для жизни, а другого неудобочитаемым.

Не мудрено, что одно время Евгений Александрович носился с идеей внедрения в Россию гимна собственного сочинения. И даже в телепрограмме «Итоги» подробно изложил историю его создания. Одет он был, по обыкновению, в яркое. Солдат любит ясно, поэт любит красно. В книге своих мемуаров поэт жалуется, что прозрачно прикрытый чадрою недомолвки Чубайс не уделил ему должного внимания. Я так думаю, Чубайс чисто по-писательски завидовал более удачливому собрату. Евгению Александровичу ведь нельзя не позавидовать. Евтушенко и Ельцину послал гимн. Но президент не ответил. Хотя Евгений Александрович в свое время так ему помог, так помог! Жизнью рискуя, прочел 19 августа 1991 года стихи с трибуны Белого дома. Про российский парламент, похожий на раненого лебедя свободы. Как сейчас помню: поэт всегда читает с придыханием, а у него там были слова: «Просыпается совесть у танка»… Как прогремело на всю будущую площадь Свободы: «Просыпается совесть-путанка»!

Трагедия Евтушенко показательна. Говорят, каждый большой поэт не только чему-то учит, но и от чего-то предостерегает. Не знаю, чему Евтушенко научит поэтов будущего. Но от одного — точно предостережет: от слишком тесного слияния с Родиной. Можно заразиться.

2003 год

Пейзаж с Щербаковым

Эти заметки не претендуют на полноту и тем более не могут служить литературным портретом Михаила Щербакова. Щербаков активно работает двадцать лет, его песни знают даже те, кто сроду не читал никаких стихов,— и сравнительно редкие упоминания о нем в критических отделах толстых журналов и разного рода независимых газет никоим образом не умаляют его огромного влияния на современную русскую поэзию. У такого критического невнимания причин много: отчасти это пренебрежение к авторской песне, отчасти неразрывность щербаковских стихов и музыки (на бумаге, без мелодии и голоса, без виртуозного музыкального сопровождения они теряют слишком много, задыхаются, как рыбы, вытащенные из естественной среды), отчасти, наконец, профессиональная ревность. Большинство коллег и тем более ровесников Щербакова, пишут они стихи или песни, печатаются в России или за границей, распространяются в Интернете или в списках,— не могут не понимать, что Щербаков обогнал их давно и навеки. Лучшего поэта сейчас нет — признание, нелегкое для другого поэта. Лучшим Щербакова сделала не только виртуозность словесной игры, не эрудиция, не безупречность формы, но своеобразие интонации, рискованная работа на передовых рубежах поэтического поиска. Щербаков сегодня едва ли не в одиночестве двигает русскую поэзию вперед, находя принципиально новые возможности для ее развития и новые формы ее существования. Он бесконечно расширил арсенал ее приемов и, написав для своих тридцати семи лет очень много, породил целое направление (а не только стайку эпигонов). Щербаков — из тех, кто принес с собой не только прием, но и взгляд, новый способ бытования в литературе, новую стратегию, и потому у него могут быть не только подражатели, но и последователи. Освоение этого опыта — задача будущего исследователя, который сможет оценить новаторство Щербакова с почтительного расстояния. Сегодня за него говорит только популярность, фантастическое обилие фан-клубов и толпа у кассы перед концертами. В разное время о Щербакове высоко отозвались Окуджава и Матвеева, его восторженно приветствовал Ким,— сетования же бардов-сверстников, недовольных щербаковской «заумностью» и «холодностью», говорят скорее в пользу нашего автора, ибо от теплоты и простоты КСП (Клуба Самодеятельной Песни) давно с души воротит. Словом, о феномене Щербакова еще будет написано много,— мы же попытаемся сделать лишь несколько предварительных замечаний, не претендующих ни на какую научность.

Вообще наукообразие в критических текстах невыносимо, для положительного примера сошлюсь хоть на Тынянова и младших формалистов, писавших о самых сложных материях предельно простыми словами, только по-новому расставленными. К сожалению, наукообразие — первый признак дилетантизма, чему мы видим в Сети (особенно в гестбуках) массу примеров. Собственно, Щербаков от этого потерпел больше остальных. Любой студент, желающий ему понравиться, присылает записку с таким нагромождением терминов (чаще всего полуграмотно использованных, жестоко перевранных), что несчастный адресат едва-едва способен прочесть ее с третьего раза. Но и сказать, чтобы наш герой совсем не был виноват в таком подходе к собственному творчеству, тоже нельзя — его лексика переусложнена не только в откровенно иронических текстах, но и в самых что ни на есть лирических песнях вроде «Чайна-тауна». Едва ли тут дело в одном культуртрегерском желании заставить молодого слушателя заглянуть в словарь. Да если и есть у литературы какие миссии, то культуртрегерская среди них последняя.

Вообще все литераторы подразделяются на две категории — одни преследуют цель как можно полнее самовыразиться, выбросить из себя, как камень, мучительно-привязчивую мысль или назвать ускользающее, трудноопределимое явление; другие больше всего думают о производимом впечатлении. Среди вторых преобладают графоманы. Щербаков вынужденно зависим от своей аудитории,— может, если б не концерты, вообще бы давно ничего не писал,— и динамика этой зависимости могла бы составить предмет отдельного исследования. С годами, впрочем, зависимость убывает (что вызывает ропот и даже отпадение некоторой части аудитории — но только ожесточает оставшуюся в ее яростной любви к кумиру).

Щербакова, собственно, необязательно цитировать — прежде всего потому, что все фотографии неба одинаковы (вспомним хоть рассказ Битова «Вид неба Трои»). Облака различны по форме и величине, как строки Щербакова — по длине и ритму, но достаточно разреженное вещество их неизменно от самых ранних опытов до самых поздних. Разве что ранние более кучевые, а поздние более перистые. При взгляде на небо, особенно на весеннее, вечернее, с мелкими золотистыми облачками,— да и при виде любого простора, хоть морского, хоть горного,— я вспоминаю Щербакова, и не что-то конкретное из Щербакова, и даже не конкретного очкастого круглолицего человека, но вот именно что какое-то общее ощущение свободы, и пустоты, и обещанного прекрасного будущего. В конце концов, ведь и любой пейзаж ценен для нас не сам по себе, но по некоторой биографической ассоциации, хорошо бы счастливой. Даже если мы любовались им в одиночестве, случайно, походя, от безделья,— это и есть самое большое счастье, потому что время на такие отвлечения есть только у очень счастливых людей. Счастливые не наблюдают часов, несчастные не наблюдают вообще ничего; у кого есть время взглянуть в небо, тот уже не потерян. Наша жизнь проходит на фоне песен Щербакова, как на фоне пейзажа, и эти песни — именно благодаря своей собственной почти пейзажной, природной амбивалентности — давно служат поводом для воспоминания, вызывают ассоциации, погружают в прошлое, а смысл их, и тогда-то не особенно важный, с годами совершенно испарился. Щербаков — один из немногих, кто умудрился сказать так много (прежде всего количественно), не сказав при этом почти ничего нового. Мировоззрение его более чем обыкновенно для романтического поэта, основной конфликт — «виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое» — фигурировал в тысячах чужих текстов и разрабатывался там подчас гораздо убедительнее, чем в «Бабэль-мандэбском проливе» или «Джиме». Такие темные песни, как «Ворон» или «Волк», воздействуют скорее не на вербальном, а на интонационном или музыкальном уровне: понятно, что происходит нечто очень страшное, что герой — вечный щербаковский одиночка, причем не в привычной уже ипостаси алхимика-знахаря-робота-книжника, но в куда более редком амплуа воина или странника, и герой этот либо умирает, либо до смерти (никогда не наступающей) устал от всего. Пожалуй, полнее или сильнее всего это состояние выражается в блистательной (хотя, на мой вкус, сильно проигрывающей в синтезаторной аранжировке) песне «Сердце ангела», которая опять-таки сильна скорее замечательным использованием пеона четвертого да энергичной мелодией,— ничего нового, даже в контексте щербаковского сочинительства, там нет. Хорошо сделанные вещи — вот Щербаков, вот главная его особенность и фирменный знак, и этого вполне достаточно, хотя перед нами, в общем, новый род словесного искусства — искусства, ничего не сообщающего, ничему не учащего и ничего не открывающего. Но в искусстве созидания таких величественных и просторных словесно-музыкальных ландшафтов, которые каждому говорят о своем и каждому позволяют легко разместить в них собственные ассоциации и воспоминания,— Щербакову действительно нет равных.

Отсюда же и упреки в его пресловутой холодности и амбивалентности. Да кто же требует от пейзажа доброты или теплоты? Это мы делаем его добрым или злым, в зависимости от своего восприятия,— сам он повторяет только прекрасные и самоочевидные банальности, вроде того, что листья зеленые, небо голубое, а человек ничтожен перед лицом Творца (или, для атеиста, природы). Пейзаж не учит и не информирует. Пейзаж восхищает и составляет фон жизни.

Гачев глубоко прав, когда говорит, что повторение мысли, лишние на первый взгляд иллюстрации и доказательства служат важной цели: помогают подержать мысль перед глазами, взвесить, свыкнуться. Вот почему эта мысль о родстве щербаковских сочинений с пейзажами, сама по себе незамысловатая, требует вживания и разработки. Перед нами в самом деле новый род словесного искусства, принципиально иная, нежели прежде, задача. Но разве не было целью всякого искусства во всякое время именно то «свободное и радостное соревнование с Творцом», о котором в известном докладе о Скрябине говорил Мандельштам? Соревноваться с Творцом можно по-разному, но нельзя не признать, что к числу лучших Его творений (вызывающих, по крайней мере, наиболее дружное восхищение) принадлежат именно ландшафты. Насчет человеческой природы мы еще расходимся во мнениях, но море пред грозою или, напротив, после грозы, когда по всему окоему разбегаются ее рваные остатки,— кажется, ни у кого не вызывает нареканий; налицо по крайней мере масштаб! Впечатление такой же масштабности и пустоты (при безупречной выделке словесной ткани) оставляют и лучшие из песен Щербакова, в которых простейшие вещи выражаются сложнейшими, изысканнейшими способами,— за счет чего автор сильно проигрывает по части эмоций, но выигрывает вот именно что по части уподобления природе. Вместо описаний он впервые предлагает эквиваленты, подобия,— притом ему решительно неважно (по крайней мере с некоторых пор), из чего их созидать. С некоторых пор Щербакову безразлично, «про что»,— во всяком случае, на уровне содержательном он перепевает одни и те же общеромантические штампы, иногда иронизируя над ними. Слово перестало быть посредником между автором и слушателем и сделалось материалом в чистом виде. Для сравнения сошлюсь на интересный опыт Виктории Иноземцевой, хорошего московского поэта: согласно одному ее автокомментарию, слово для нее не более чем ганч, смесь глины и песка, с помощью которых наскоро лепят для античной статуи утраченные детали, чтобы потом воспроизвести их уже скрупулезно, в мраморе. Слово становится таким же заполнителем пустот,— важен только метр, напор, интонация, энергия произнесения; иногда приобретают значение какие-то внесмысловые, опять-таки вторичные признаки вроде стилистической окраски, потому что само по себе столкновение стилистических пластов является одним из источников энергии текста,— но о чем, почему и зачем говорится, и автору, и слушателю уже не столь важно. Отсюда же и любимая мысль Щербакова о том, что ни один текст не способен конкурировать со словарем — в котором потенциально заложена возможность ВСЕХ текстов, точно так же, добавим, как и в пейзаже — возможность любого его преобразования. Направленная воля, интенция, попытка что-то изменить в этом самодостаточном, девственном и равнодушном пространстве способна вызвать у стороннего наблюдателя разве что снисходительную усмешку — вот отчего на фоне безупречно защищенной лирики Щербакова, которую и лирикой-то можно назвать лишь весьма приблизительно, любой осмысленный, сюжетный, эмоционально напряженный текст выглядит беспомощным и по-детски неуклюжим. Что горам наши страсти!

Что до эмоций, мы властны произвольно вложить их в текст, как и в пейзаж: кому-то вид кавказских гор кажется грозным, кому-то — тихим и мечтательным; одни всерьез полагают, что большинство песен Щербакова ироничны, если вообще не задуманы как чистое издевательство,— другие же всюду у него видят трагедию, а сам он своей поздней, новой манерой, в высшей степени амбивалентной, убирает уже всякие подсказки. Обратим внимание, что Щербакова становится все приятнее слушать (в некоторых вещах появляется почти попсовое звучание), но к замыслам его ранних песен — выпущенных, например, на американской кассете 1999 года — позднейшие аранжировки относятся весьма касательно: возьмем хоть «Трубача», былой манифест нашего героя, ставший паролем для множества его слушателей — и исполняющийся теперь под какое-то шарманочное похрюкиванье.

Не помню, кому принадлежит мысль, что концерт Щербакова по интенсивности слушательской работы можно приравнять если не к чтению хорошего стихотворного сборника, то к освоению основательной подборки уж точно; случалось и мне произносить что-то подобное, и большую глупость трудно придумать. Восприятие пейзажа нельзя назвать работой, и слушание щербаковских текстов должно по идее доставлять прежде всего наслаждение, очищать и возвышать душу, как возвышает ее свежий воздух или уже упоминавшийся вид «неба с бегущими по нем облаками» — любимый образ Щербакова из любимой книги Щербакова. Нельзя дальше отойти от щербаковского замысла, как угрюмо и упорно вдумываясь в смысл, перечитывая тексты,— в бумажном виде тексты вообще оставляют впечатление какой-то вот именно что бумажной, картонной сухости, безэмоциональности и необоснованного многоречия. Щербакова надо просто слушать, никаких истин в его сочинениях не открывая и никаких тайных смыслов не ища. Сам он в одном из ответов на записки определил свой метод очень точно: помнится, его спросили о смысле латинских слов в одной из самых, на мой взгляд, малоудачных его песен — «То, что хотел бы я высказать…». Песня эта, о муках слова, не компенсирует общей банальности текста ни изяществом и легкостью мелодии, ни остроумием словесной игры. Это довольно претенциозное и какое-то отроческое по духу сочинение (какие и у Лермонтова, ближайшего родственника Щербакова в русской поэтической генеалогии, случались вдруг даже в последние годы) содержит вдобавок десятка полтора латинских слов, в которые тщетно вдумывались самые рьяные и очкастые из поклонников нашего героя. На вопрос о цели этой странной вставки Щербаков ответил в том смысле (за дословность не ручаюсь), что тут полагался скрипичный проигрыш, но за невозможностью организовать последний он вынужден прибегнуть к нескольким благозвучным иноязычным словам. В этой шутке, конечно, есть доля шутки, но по строгому счету, даже если Щербаков не предполагал сформулировать таким образом свое кредо, он высказался на редкость откровенно. Подразделяя свои песни на «Песни безумца» и «Песни без слов» — и это опять-таки самое точное, что было сказано о его сочинительстве,— он к числу первых отнес все свои манифестации, декларации, позднеромантические гимны свободе и одиночеству, все «королевства», все мизантропические экзерсисы, которые лишний раз доказывают, что поэт никогда не получит права называться поэтом, если научится обходиться без социальности вообще. Щербаков социален, и все его игры в небожителя (скорее, конечно, пародийные), все попытки окончательно превратиться в одинокого Знайку не приводят к отказу от нескольких неизбежных гражданственных тем. Щербаков не был бы Щербаковым без «Жителей социума, не могущего без войны», без «Города слез» — и в особенности без замечательно трезвой песни 1989 года «Вот поднимается ветер»: в ней не только декларируется право художника принадлежать к «некоей части народа» и разделять ее иллюзии,— это почти вменяется в обязанность ему, ибо позиция априорного уныния и скепсиса как-то очень уж безнравственна, при всей своей беспроигрышности. Но это все — «Песни безумца», число которых с годами убывает; «Песни без слов», в которых определяющую роль играют свобода, масштаб и сладкозвучие, суть фирменный знак Щербакова, его главное достижение. Здесь он ближе всего подошел к осуществлению своей (а впрочем, общей, вспомним хоть Мандельштама) мечты о слиянии слова с музыкой, о растворении в природе и словаре, о полном исчезновении всего личного,— стоит ли сетовать на многословие и даже на бессмысленность многих из этих ажурных, воздушных конструкций? Облако, как мы знаем, тоже не пощупаешь. Пар — он и есть пар. Да и небо, в общем, по выражению одного известного персонажа одного известного романтика,— «пустое место».

К сожалению, совершенно отказаться от слов поэзия не может (еще Бродский сетовал на то, что «искусство поэзии требует слов»; насколько легче все-таки чистому музыканту!). В связи с этим Щербакову приходится использовать такие банальные, сугубо самоподзаводные поводы для достижения лирического транса, как, например, несколько уже набившая оскомину тема прощания с ремеслом, отречения от амплуа (в этом смысле «Флейтист» почти ничем не отличается от относительно недавней песенки о том, как природа не терпит пустоты). В этом же ряду — очередная, хоть и довольно остроумная вариация на темы независимости и непривязанности ни к чему («Эпилог»), в которой многословие, увы, уже не искупается хорошим темпом и изобретательной рифмовкой. Наконец, и самый пылкий поклонник Щербакова не может не заметить ритмических, да и мелодических сходств между «Лунной сонатой» и «Серенадой». Но поскольку и пейзаж, морской или горный, разнообразием не блещет — поди отличи лунную ночь в Неаполе от лунной ночи в Гурзуфе, если, конечно, в кафе на набережной временно умолкнет музыка,— эта претензия тоже не имеет значения. Да и не пора ли подходить к этому небывалому роду словесного творчества с принципиально новыми критериями? Ведь если описания пейзажа вам преподносят сам пейзаж, пусть и выполненный в принципиально иной технике,— стоит, право, отказаться от мелких придирок. А их, кстати, к позднему Щербакову при желании можно накопить немало,— возьмем хоть упомянутого «Флейтиста»:

Я тебе, застолье, больше не тамада.

Поищи другого дурачка с бубном.

А где прежний, с флейтой,— на дне ли, где вода,

во сне ли непробудном,—

что за нужда?

В очередь, туземцы,— чин чина почитай,

подавай бумаги на замещенье,

с пользою приятность, ой, в меру сочетай,

иногда и угощенье

вынь да подай!

Боюсь, автор склонен несколько преувеличивать значение своего творчества для туземцев, от которых он ожидает целого конкурса на замещение вакантной должности дурачка с флейтой. Туземцы относятся к флейтистам без особой любви и уж явно не рвутся занимать их место,— искать дурачка с бубном явно придется не один день. Прослезиться спьяну под виртуозную музыку они способны, могут и поднести музыканту, но ни он их, ни они его любить не настроены. Наконец, тамада, столь откровенно презирающий застолье,— явно плохой тамада. Когда «поутру проснется, ой, целый белый свет, выглянет за ворота — а меня нет», вряд ли многие туземцы искренне заплачут по своему флейтисту, который так странно сочетал с пользою — приятность, а функцию тамады, потешающего застолье, с имиджем замкнутого и презрительного мудреца-странника. Кстати, этой же двойственности, столь заметной на публичных выступлениях, которые по самой своей природе предполагают контакт с залом, Щербакову некоторые его поклонники не прощают. Очень зря. В сущности, презрение к толпе и одновременно зависимость от нее (хотя бы потому, что любой текст предполагает какое-то восприятие) есть довольно древняя романтическая коллизия, многими отыгранная,— иное дело, что смешно предполагать в толпе какие-либо чувства к певцу, кроме снисходительности, и в этом смысле, пожалуй, Пушкин был подальновиднее большинства современников. Щербаков покуда не настолько циничен, чтобы совсем уж не придавать значения народной любви или нелюбви к себе (да к тому же он от нее напрямую зависит, ибо выбрал честный и рискованный путь отказа от любого заработка, кроме авторского и исполнительского,— случай редкий, если не единичный, в сегодняшней литературной среде). Платой за такую независимость от социума становится зависимость от зала. Ничего не делая для распространения собственных текстов, не публикуясь (во всяком случае, по собственной инициативе) в толстых журналах, не организуя рецензий на себя, не занимаясь никаким собственным пиаром,— Щербаков оказывается в некотором смысле заложником своей постоянной аудитории, которая во всем мире достаточно велика, но и достаточно требовательна. Конечно, она все простит своему кумиру и во всяком его новом слове усмотрит глубинный смысл, но именно такое отношение аудитории (страшно гордой своей клановостью) приводит к некоторому снижению планки, самоповтору, к полному уже выхолащиванию смысла. Впрочем, Щербаков зашел в своем одиноком скитальчестве так далеко, что у него нет соперника (он вообще почти в одиночестве разрабатывает открытую им золотую жилу), а потому ему не с кем соревноваться и сравниваться. Дело же, которым он занят, поистине грандиозно, и называется оно развитием русской просодии. Бродский основательно расшатал ее и завел в тупик, окончательно, кажется, избавившись от всякой музыкальности,— Щербаков же, как сказано выше, возвращает слово в музыку и ищет новые возможности развития русского стиха, изобретая и омузыкаливая совершенно немыслимые, однако строго соблюдаемые, регулярные размеры. Сам он охарактеризовал эти свои попытки следующим образом:

Это мой разностопник ругая,

Огорчался ценитель — что юн, что сед,—

Неподъемным его полагая

Для семи синтетических струн (почему бы и нет?).

Этот разностопник, чрезвычайно свободный, на первый взгляд почти импровизационный, но регулярный, строфичный, как того и требует песня,— действительно в новинку не только нашей авторской песне, но и стиху:

Какой кошмар — жить с самого начала зря,

быть более никем, как тлей,

хотя и гуманистом с виду этаким, судя по очкам,

весь век вертясь вокруг своей оси,

не знать ни азимута, ни аза —

и даже угадав орбиту, двигаться все же поперек!

По стронам взор бросив, опускать лицо,

в детали не вдаваясь, чтобы не окаменеть,—

о смрадный сад! о город саблезубый!

о, тошнотное приморье, гадкий, гадкий горизонт!

А вот пески, здесь может укусить варан,

здесь может налететь самум,

отсюда убежать вприпрыжку хочется, если ты один!

А если нет? А если во главе

полка? двух? трех?— вообрази на миг:

три тысячи солдат, и каждый думает только о себе!

Экклезиаст в уме бы повредился,

мощь Геракла бы иссякла,

ты же дрогнуть не посмей! О фанатизм,

о жалкий повседневный подвиг! выстрел, выстрел, недолет…

Все это положено на бойкую и прихотливую мелодию, неуловимо напоминающую дассеновскую «Банджо и скрипка», и запоминается мгновенно,— я ни разу не заглянул в текст, воспроизводя эту цитату, как и все прочие, по памяти. Попробуйте запомнить этот текст без музыки — может, и удастся с какой-нибудь надцатой попытки,— но эта воздушная, ажурная строфика без музыки не живет. Особенно если учесть, что, кроме экзотических деталей вроде варана и остроумных фразочек насчет того, что каждый солдат думает только о себе,— взгляду и памяти почти не за что зацепиться. Правда, есть здесь очень характерная для Щербакова проговорка — «в детали не вдаваясь, чтобы не окаменеть»,— сдавленный крик чистой души, смущающейся от любого вынужденного контакта с отвратительной реальностью; отсюда обилие общих слов, эпитетов, ситуаций — в ущерб конкретике, реальности, живой детали. Щербаковский варан — это еще один бумажный варан, из разряда тех чудовищ, что шли за девочкой в песне 1991 года «Descendos ad inferos». Как и у Бродского, всякая вещь в стихах Щербакова имеет при себе неотъемлемый неопределенный артикль: всякое море есть вообще море, всякий конь — вообще конь, слово становится знаком, предмет и герой равно утрачивают индивидуальность. Когда-то Владимир Новиков в довольно язвительной статье о Бродском «Нормальный поэт» писал, что востребованность дискурса Бродского, его распространенность — примета времени, и примета довольно дурная. Осмелимся продолжить эту мысль и заметить, что сугубо рационалистический (за то и порицаемый Новиковым) дискурс Бродского теперь уже далеко не так востребован или, во всяком случае, не так типичен,— ибо типично, как мы помним благодаря Святополку-Мирскому и его популяризатору Маленкову, не то, что распространено, а то, что наиболее адекватно эпохе. На мой взгляд, сегодня эпохе обесценившихся смыслов и утраченных ориентиров (что, возможно, и к лучшему в смысле личной ответственности и свободы) предельно адекватен Щербаков, снова размывающий смысл слова, предельно рациональный внешне, совершенно иррациональный внутренне. Смысл всех его текстов довольно прозрачен, иногда издевательски нагляден, но за этим смыслом — всегда бездна. Лев Аннинский заметил, что Щербаков эту бездну заговаривает, я в свое время выражался резче — забалтывает, заплетает паутиной слов,— но чувство бездны оттого ничуть не слабее. Щербаков иногда нарочито педалирует рациональность и даже сентенциозность (см. «Сентенциозные куплеты к самому себе») собственных текстов, чтобы тем вернее обессмыслить их. Слово перестало ЗНАЧИТЬ и сделалось строительным материалом,— вот знамение времени, его неотменимая метка, и в этом смысле Щербаков — единственный эстетически последовательный сегодня автор. Кибиров в своей неуемной, неустанной болтовне, увы, не поднимается выше пьяноватого делириума: такое хмельное многословие способно вызвать и умиление, и веселость, но нового эстетического качества оно не создает. Сочетая свой уникальный композиторский талант с поэтическим даром, Щербаков в это новое качество прорвался, вновь явив нам то «блаженное бессмысленное слово», то ангельское щебетанье, неосмысленное чириканье, музыку сфер, о котором так мечтала русская поэзия начиная с Хлебникова и Мандельштама, когда безнадежно устала от смыслов, символов и камланий. Пришел черед самоценной музыки, пейзажа, бормотания.

Разумеется, такая поэзия довольно специфична и никоим образом не может считаться единственным выражением эпохи, единственным возможным направлением поиска. В поэзии Щербакова, как и в пейзаже, человеку решительно нет места,— или, вернее, его слишком много. Человек, включая автора, тут не нужен, да и скучно, наконец, все только смотреть и смотреть на безлюдный простор. Впрочем, я бы, возможно, никогда от этого не устал,— но уже весьма скоро затосковал бы по человеку, который один только и придает смысл, движение, страсть всему этому безмолвному и равнодушному великолепию. Именно на столкновении бесчеловечного (точнее, внечеловечного) и «слишком человеческого», на стыке этих двух логик, на пересечении природы и морали, круга и пути возникает подлинно великое искусство. Требовать «человечности» — или, как издевательски формулирует Новелла Матвеева, «теплоты-доброты-пронзительности»,— бесспорный моветон, но под человечностью мы понимаем нечто иное, а именно «страх и трепет», непосредственность, мучительное противоречие между долгом и чувством, сознанием своей конечности и надеждой на свое бессмертие… Наконец, живой, узнаваемый, яркий герой — тоже не последнее дело в лирике, да и образ героини — вечной противницы героя, змеи в шелках, инфернальной и вечно недоступной соблазнительницы,— нуждался бы в некоторой коррекции, в обновлении, что ли (не слишком удачная, но значимая попытка такого обновления предпринята в песне «Ей двадцать восемь лет»: живого и цельного образа по-прежнему нет, но есть по крайней мере несколько живых черт). Но Творец, как известно, создал человека в День шестой, поупражнявшись предварительно на пейзажах. Бог даст, научившись чисто языковыми средствами созидать ландшафты, доживем мы и до того, чтобы вдохнуть в глину живую душу,— потому что только ради этой одухотворенной глины в конечном итоге и существует все остальное.

2002 год

Свет за дверью

Когда Мандельштаму говорили, что быт душит и писать невозможно, он презрительно отмахивался: все, что вы можете написать,— будет написано, что должно быть сказано — скажется. Есть в такой позиции жестокая, но несомненная справедливость: рукописи не горят, великий текст не пропадает, безвестный поэт, не получивший при жизни ни отклика, ни признания, превращается со временем в символ эпохи, от которой ничего, кроме него, не остается. История, которая будет рассказана ниже, полна детективных зигзагов и чудесных совпадений, и страшно, наверное, было бы ее герою подумать, от каких ничтожных, мельчайших полуслучайностей будет зависеть сама память о нем. Но что должно быть сказано — скажется, что должно быть всеми прочитано — прочтется, кто должен быть бессмертен — тот никуда от этого не денется.

Я думаю иногда, отчего воскрешение этих имен доставляет мне такую радость и отчего вообще весь день в Чернигове, где эта история обрела развязку, вспоминается мне как счастливейший? Дело, разумеется, не в том, что один сочинитель, посильно способствующий воскресению другого, чувствует себя если не Богом немножечко, то хотя бы его полномочным представителем; и даже не в том, что я все это делаю в надежде на посмертное воздаяние, на неведомого благодарного потомка, который вот и мои строчки так же со временем разгребет и вернет в живой контекст. Нет, тут дело именно в радостнейшем чувстве логичности всего происходящего, в сопричастности исполнению мировых законов. Например, когда на моих глазах один откровенный подонок — о чем, казалось мне, знал я один — был вдруг быстро и изящно наказан Господом, причем именно в результате тончайшего плетения обстоятельств, я испытал ничуть не злорадство, а священный восторг. Ну надо же! Оказывается, все, чему нас учили,— истинная правда! Она вертится! Они не горят! Нечто подобное я чувствовал, когда писал о небывалом лагерном эпосе Юрия Грунина, о полузабытом наследии гениальной Марии Шкапской. Но тех знает хоть кто-то. Эта, третья, статья о проклятых поэтах — о самом странном из них.

Я затягиваю вступление, оттягиваю главное, потому что сейчас, вот сейчас, пока я это пишу, Игорь Юрков остается, по сути дела, собственностью двух-трех людей. Но пора — и вот он выходит к своему читателю, поэт, чья судьба мучит меня вот уже пятнадцать лет.

В «Дне поэзии» за 1968 год киевский поэт Николай Ушаков опубликовал три стихотворения своего старшего друга и литературного учителя Игоря Юркова, который родился в Ярославле 16 июля 1902 года, успел послужить у белых и красных, издал единственную книжечку стихов и умер в Боярке 30 августа 1929 года от туберкулеза. Он был довольно заметной фигурой в бурной и многоязычной литературной жизни Киева начала двадцатых, но печатался мало, поскольку ни в какие направления и контексты не вписывался. Попытки опубликоваться в Москве ни к чему не привели, Юрков вернулся оттуда растерянным и разочарованным: Тем не менее в Киеве авторитет его был бесспорен (в первые десятилетия века, когда разрыв между поэтическими поколениями составлял не более года — так резко и стремительно все развивалось и увядало, и в двадцать становились вождями направления, а в двадцать пять — патриархами). У близких поэта, писал Ушаков, сохранилось многое. Книгу надо переиздать. Далее следовали стихи — «Арабески», «Андрей Рублев» и «Тень рассказывает сказки».

Не обладая многими качествами, которые требуются критику, одним, мне кажется, я все-таки наделен: способностью увидеть в тексте серьезного мастера то, чего в этом тексте и нет,— то, что обещается. Совершенно сейчас уже не понимаю, что меня тогда купило в «Арабесках»,— слава Богу, пятнадцать лет знаю их наизусть, привык,— но совершенно было невозможно представить, что это писал человек в конце двадцатых. Песенная естественность, ирония, гусарская романтика — вся атрибутика скорее каэспэшного свойства; но за обычной стилизацией угадывались гул, звуковой хаос, ток высокого напряжения, тревога и стремительность.

Бессчетно раз потом, в сборищах разной степени пьяности, читал я эти стихи:

«Гончие лают, шурша в листах. В гусарском домике огни зажжены. Ты знаешь, Татьяна, какой это прах — наша любовь и наши сны? Когда поют комары и в открытом окне сырая ночь осыпает листы — скажи мне, Татьяна, можно ли мне с тобою пить и жить на ты? Наши товарищи, Лермонтов и Фет, проиграли чёрту душу свою. Я ведь, Татьяна, последний поэт. Я не пишу, я пою.

Гончие лают! Звенят бубенцы! Скоро пороша в сад упадет, да нескоро выведут молодцы настоящие песни в свой народ… Что ж я, товарищи! К черту грусть! Бутылки полны, и луна полна. Горячая кровь бушует пусть — нас еще слышит наша страна».

И невероятный, нелогичный, страшный в своей многозначности финал, который все это выворачивал куда-то совсем не туда: «Морозное небо глядит сквозь кусты. Антоновским яблоком луна в ветвях. Скажи нам, Татьяна, что делала ты, пока мы рубились на фронтах?»

И — обрыв. Понимать это можно было как угодно, но сразу же становилось ясно, что стилизация стилизацией, а фронты фронтами; что пришли они все оттуда совсем не такими, как ушли, что за их нынешним гусарством стоит выжженная пустота и прежняя любовь вряд ли свяжется. А что тут без них было с женщиной, с литературой, с жизнью, к которым автор умудрился так легко и сразу обратиться,— про это лучше вообще не спрашивать. В следующем стихотворении все это было еще понятней:

«У костра сидят поручики, водку пьют, жить хотят. Молодцы, лихие купчики, весь карательный отряд. Ишь постреляно, развешано сколько русских на виду, сколько было неутешенных в девятнадцатом году! Мы за правдой не гоняемся, она сама идет, горда,— только мертвые валяются да голодают города».

Это было жестко, сильно, коротко сказано — при том, что временная дистанция для такого взгляда требовалась немалая. Вообще к поэзии двадцатых годов у меня всегда было не то чтобы осторожное, а скорее сострадательное отношение: в ней начиная года с двадцать третьего пошли сплошняком казенные и фальшивые ноты, особенно режущие слух именно потому, что, по известной метафоре Пастернака, лошадь сама себя объезжала в манеже и радостно об этом докладывала. Что-то странное начало твориться с русской поэзией во второй половине двадцатых, и если о благотворности реконструкции империи еще можно спорить применительно к российской государственности, то применительно к поэзии можно говорить лишь о каком-то внезапном и стремительном омертвении только что живого, шумящего и плодоносящего дерева. Сначала все очень смешно подзаводились, доходили до эйфории, до истерики — потом так же смешно каялись в том, что остались в прошлом, превратились в отщепенцев, но вот, вероятно, перекуются со временем… Цветаева пишет все суше, Пастернак уходит в эпос, временами довольно жидкий, на грани публицистики; Ахматова и Мандельштам, как самые чуткие и хрупкие трансляторы времени и его музыки, вообще замолкают или почти замолкают; что было с Маяковским, все видели, потому что он — маяк, гигант, громкоговоритель — был у всех на виду. Кризис этот понятен и является на самом деле кризисом самоидентификации: поэт, одно время ощутивший себя голосом и частью истории, вдруг отчетливо понимал, что история эта от него уехала, что она пошла совсем не тем зигзагом, который ему в очистительной буре рисовался, и что так бывает всегда. От позиции «усыхающего довеска» до позиции гордого отщепенца, находящего почву и опору в собственном отчаянии, надо было пройти немалый путь. Тем трагичнее были судьбы тех, кто начал не в десятые, а как раз в двадцатые,— они либо увяли, толком не раскрывшись, либо сделали пищей своего искусства само отчаяние, само неприятие новой жизни. Это вообще-то задача для прозы — тут-то и зазвучали в полный голос Бабель, Олеша, Зощенко, Ильф и Петров; из поэтов за подобные задачи брались единицы. Никого, кроме Юркова и очень близкого к нему Вагинова, вероятно, назвать не смогу; чуть позже явились Заболоцкий и обэриуты, потом — Васильев и Корнилов. Обэриутских черт у Юркова много, в особенности там, где он заговаривает о новом быте, но он-то авангардистом не был ни в коей мере. Его и в литобъединении киевском дразнили неоклассиком.

Все это я узнал про Юркова потом, а тогда я просто выучил с первого прочтения его стихи и, узнав на журфаке, что курсовик можно на втором курсе защищать на любую тему по собственному выбору, пошел на кафедру литературы и заявил Юркова в качестве темы. В Ленинской библиотеке нашлась его предсмертная книжка, вышедшая в «Ассоциации русских рабочих писателей» Киева, да несколько мелких подборок отыскались по тогдашним альманахам, выходившим в больших количествах и крохотными тиражами; дай Бог здоровья тем, кто делает их росписи и бережет всю эту информацию. В общем для сочинения курсовика в моем распоряжении было порядка тридцати пяти стихотворений, пусть и довольно длинных. Научно руководить мною взялся Николай Богомолов, легенда тогдашнего журфака и нынешнего «Нового литературного обозрения», человек, знающий о русской поэзии XX века много больше, чем любой из ее непосредственных творцов.

Юрковская книжечка, при всей ее очевидной фрагментарности, поразила меня тем же, чем и ушаковская подборка, и я смог наконец это сформулировать: все эти стихи, безусловно, должны были появиться в то время как очень важная нота, значимая краска в спектре,— но тогда они возникнуть не могли, в это не верилось. Во-первых, автор был феноменально свободен от всякого рода гипнозов. Во-вторых, он был восхитительно безыдеен. Ломая ритмы и измысливая новые рифмы, оставался внятен и музыкален. Живя в удивительно лобовое время, ничего не говорил прямо. И еще… не знаю, как это объяснить: ни у одного поэта тех времен не встречал я такой светлой и в то же время такой томительной обреченности. Только задыхающийся туберкулезник мог так писать о задыхающемся времени — вместе с которым, на самом пороге железобетонных тридцатых, он и умер.

Там, как встарь, ревнуют дряхлые боги,

Вечера полны духоты и луны,

Но сверчит кузнечик, и в пыли дороги

Отъезжающим астры еще видны.

И он говорит: «Кончилось лето.

Так кончается жизнь, а мне легко —

Оттого что много красок и света,

Оттого что небо не так высоко».

Юрков легко вводил в свою естественную и свободную речь и уличную лексику, и советские сокращения, и говорок пивной, и газетный сленг — но все это помещалось в такое ироничное, точно просчитанное окружение, что видно было, как отторгается чужеродное слово. Главное же — он был абсолютно ни на кого не похож: видно, что человек читал и Маяковского, и Пастернака, и Мандельштама, и Хлебникова, но обнаружить у него чьи-либо серьезные влияния никак не удавалось:

«И у нашего предместия, где на ставенках цветы, застрелю тебя из мести я, и на снег свалишься ты. Грудь коварная прострелена — ни кровинки, ни следа… Видно, нам с тобою велено не встречаться никогда».

А она отвечает:

«Не обучена я грамоте, а знаю сказки пострашней. Дай-ка лучше мне на память и на похмелье пять рублей».

Я поискал еще кое-какие стихи Юркова по старым киевским газетам, почти ничего не нашел, благополучно прокатился по нескольким университетам с докладом о нем (тогда еще практиковались научные студенческие конференции), сделал на машинке самопечатную книжечку его лирики — и дальше наступает пауза на пятнадцать лет.

…Не сказать чтобы я о нем не помнил: мне случалось его цитировать к случаю, и почти каждого знакомого киевского филолога я расспрашивал, не знает ли он чего-нибудь о Юркове. Никто ничего не знал, и постепенно я пришел к мысли, что на свете существует единственный читатель и хранитель текстов забытого поэта, который в лермонтовском возрасте умер в Боярке; что я один что-то помню о нем, как тот попугай у Новеллы Матвеевой, который оказался единственным жителем планеты, помнящим мертвый язык. Самое интересное, что я ничего о нем не знал: прочел пару довольно сдержанных отзывов в прессе того времени, и всё. Не знал, как он выглядит. Не представлял, женат ли, кого любил, с кем жил, с кем общался. В некотором смысле это не худший вариант для поэта — остаться только стихами; но жгла сама его история — я был уверен, что где-то есть и архив, и тексты, и фотография. Не может быть, думал я, чтобы человек с подобными задатками канул вовсе уж бесследно. Из-под этой заколоченной двери тянуло сквознячком и угадывался свет — вот почему я про него помнил.

Лишь недавно в виртуальном ЛИТО, которое завел в Интернете мой любимый писатель Александр Житинский, я познакомился с двумя молодыми киевлянами — Женей Чуприной и ее мужем Алексеем Никитиным, которых по привычке спросил о Юркове. Дальше начала раскручиваться невероятная цепочка: Никитин переговорил с киевским поэтом Риталием Заславским, который серьезно занимается полузабытыми и недооцененными киевскими поэтами; Заславский поведал мне о сборнике — антологии таких поэтов, где планируется издать и Юркова; он же сообщил, что главным (потому что единственным) специалистом по Юркову является загадочный человек Хрыкин родом из Чернигова. Он-то, Хрыкин, и выпустил несколько самодельных книжечек Юркова, которые кто-то где-то когда-то видел; самого же Хрыкина можно найти через…— последовала еще одна сложная цепочка из киевских и черниговских поэтов и поэтесс, на конце которой оказался телефон вполне реального Святослава Хрыкина. Услышав по телефону, что я когда-то занимался Юрковым, он ничуть не удивился и пригласил меня к себе в гости. И я поехал.

Поскольку все знакомые Хрыкина предупреждали меня о трудностях контакта, я представлял себе нечто еще более безумное, чем я (потому что кто же еще может заниматься таинственным Юрковым, безвестно умершим семьдесят лет назад). В Чернигов из Киева везли меня друзья-журналисты; неожиданно среди совершенно весеннего дня повалил снег, резко похолодало — природа делала все возможное, чтобы мы опоздали или вообще не попали к главному хранителю юрковского наследия; на улице, которую он назвал, не оказалось такого дома; дом стоял в глубине, во дворе, едва нашелся. Меня впустил высокий благообразный старик в очках, с лицом губернского интеллигента, с седой бородой, в чем-то ветхом и черном. Вопросов у него не было, искать общий язык не требовалось. Более всего это было похоже на встречу членов тайного ордена, состоящего из двух человек.

— Я вам все приготовил,— сказал он с порога.— Вот книжки Игоря, которые я сделал. Вот большой сборник, который я подготовил к печати. Вот фотография женщины, которую он любил. А вот,— Хрыкин умеет готовить эффекты,— вот Игорь Юрков.

Нет, таким я его не представлял. Этот был очень молодой и скорее похожий на меня в молодости — только я полуеврей, а он оказался наполовину турком. Я даже не думал, что он такой молодой. Когда я начал им заниматься, мне было восемнадцать лет, и так он с тех пор и был в моем сознании взрослым мужчиной, человеком старше меня. А этот был меня младше, и впервые я по-настоящему пожалел его.

Святослав Викентьевич Хрыкин узнал о Юркове в достаточной степени случайно; я же говорю — случайно все на свете. Неслучаен только результат этих бесчисленных совпадений.

— Я никогда не занимался литературой профессионально, хотя всю жизнь пишу стихи. Ходил в наше черниговское литобъединение, там в восемьдесят шестом году оппонировал одному поэту, и он показал мне несколько рукописных стихотворений. Листы ломкие, почерк мелкий, убористый. Это были верлибры, и меня поразила свобода, с которой они написаны… Было ощущение, что стихи буквально вчерашнего дня — а рукопись явно старая. Оказалось, что это он взял из архива Игоря Юркова, который хранится у родственников. Я не знал такого поэта, и никто не знал…

— Подождите! Это был восемьдесят шестой? Я ведь узнал о нем тогда же!

…Дальше Хрыкин подошел к делу серьезно: его настолько захватили эти тексты, что он вышел и на этих родственников, и на этот архив. Стал расспрашивать, выяснять, сопоставлять, списался и с единственной наследницей Юркова (детей он не оставил), с племянницей — дочерью его сестры Ольги. Сестра эта уехала зарабатывать деньги на БАМ и многие рукописи увезла с собой.

Хрыкин написал ей отчаянное письмо: может быть, ваш дядя был исключительным поэтом, я хочу как можно больше узнать о нем, нельзя ли прислать тексты… Племянница отозвалась немедленно: рукописи целы, но почти нечитаемы. Все это время они, неразобранные, лежали в изголовье ее кровати. Она не знала, что они представляют ценность для читателя, и хранила только как семейную реликвию. Прочесть многие уже невозможно: чернила проступают на другой стороне листа, почерк очень мелкий, глаза у нее уже не те — в общем, восстановить стихи можно единственным способом: кто-то молодой должен разбирать тексты вместе с ней. Архив состоял из трех тетрадей 1925—1927 годов, и там было то, что Юрков считал лучшим.

И к Хрыкину, уже составившему несколько книжечек из того, что обнаружилось у черниговской родни, пошли стихи, которых семьдесят лет никто не читал, стихи, которые читались и обсуждались в киевском юрковском кружке и никогда не могли быть напечатаны. Семьдесят лет они лежали в сундуке в Чернигове, потом в Сибири — стихи, существовавшие в единственном экземпляре:

Страшен спящий мир, еще страшней

Смутный лепет, кашель, им невмочь,

Будто кто-то виноват, будто гостей

Держат из милости еще одну ночь.

Есть в названии «бессонница» сухой язык,

Понятный холостякам и хозяевам гостиниц,

Понятный человеку, поднявшему воротник…

Ты их заступник, ты их язык,

ты сидишь в «Нарпите»,

Полуголодный — и сочиняешь стих,

Таким их заступник, наверное, снится:

Он дорог тем, что похож на них.

В этих стихах все ломалось, неслось, раскачивалось; начинаясь вполне классично, с первой строфы, выдержанной в строгих размерах, они стремглав переходили в дольник, верлибр, теряли рифму — там не было ничего постоянного, все дрожало и зыбилось на грани исчезновения:

«В зеленой пустоте висит звезда, стоит деревня у обрыва. О человеческое «никогда», как временно оно, как лживо! Все рушится, качается, летит. Вот упадет земля с разбега — пока внизу готовятся к пути, спит лошадь и стоит телега»…

Впрочем, еще в книжке 1929 года были у Юркова стихи об этой зыбкости, шаткости всего — главной черте нэповских лет, которую он подметил сразу же:

«Что-то здесь не то. Кажется непрочным этот прочный быт. Вот висит пальто — криво, как нарочно. Падает снежок, голова болит».

У Кушнера пятьдесят лет спустя зыбкость времени и беспорядок в душе выражал косо стоящий у кровати стул. Криво висящее пальто нэпмана в юрковском «Благополучии» явно пришло из нашего времени — как и интонации его, и ритмы, вспыхивавшие потом то у Слуцкого, то у Мартынова, то у Заболоцкого.

Он писал очень много — это была единственная доступная ему форма существования: в день по два, по три стихотворения, потом пауза, потом снова поток… Осталось не меньше трехсот текстов, частью еще не разобранных и не подготовленных к печати. Естественно, все это неравноценно. Но попадаются в его огромном и никому не ведомом наследии подлинные шедевры, которые, как у позднего Мандельштама, вырастают из бесчисленных проб и вариантов.

Тильтиль и Митиль

Ушли в метель.

Сгорел фитиль,

Пуста постель.

Милая вечность,

Домашняя вечность!

Окно из слюды

Выходит в вечер.

Заметает ветер

Их следы…

Вот что узнал Хрыкин. Юрков был сыном запорожского казака и не то болгарки, не то турчанки, которую русский генерал подобрал во время русско-турецкой войны 1877 года: он увидел двух девочек, двух сестер, оставшихся без родителей, подобрал, привез в Россию и воспитал в своей семье. Семья у Юркова была среднеинтеллигентская, мелкодворянская, со своим кругом постоянных знакомых в Чернигове. Сохранился дом, где они жили. Стихи Юрков писал с тринадцати лет. В 1919 году Чернигов захватили белые, всю молодежь мобилизовали, Юркова тоже. Через два месяца он добровольно перешел к красным. Служил в Средней Азии (есть легенда, что виделся там с Хлебниковым). Именно в армии он и подхватил туберкулез. По возвращении перебрался к родственникам в Киев, но связи с Черниговом не порывал. Там жила и главная любовь всей его жизни, девушка из соседней семьи, такой же милой и среднеинтеллигентской,— красавица Люся Пустосмехова.

— Формально,— рассказывает Хрыкин,— они разошлись из-за того, что ее отец поговорил с Игорем: вы все равно не жилец, туберкулезник, зачем ломать ей жизнь… Но на самом деле у них случилась другая история. Я вам не могу ее рассказать.

— Почему?

— Надо спросить у родственников Игоря, что остались в Чернигове. Я нашел многих людей, которые его знали. Сейчас я не могу с ними связаться, переговорю позже…

— Но я уеду через час!

— Значит, потом. Пока я могу вам сказать только, что вся его любовная лирика адресована ей. Он так и не мог забыть ее никогда. И знаете, за несколько дней до смерти, в Боярке, он стал прощаться с друзьями. Нескольким подругам подарил книжку, которая вышла буквально за неделю до его смерти. Он уже не вставал с постели. Ему сообщили, что приехала Люся, плачет, просит принять ее. Он отказался.

— Может, не хотел, чтобы она его видела таким?

— Может быть, и так…

«Как спускалась по лестнице ты — хвать-похвать — кошелек позабыла. А ступеньки, как на грех, круты, ни туда, ни обратно — могила. Тут подходит к тебе господин — волчьи зубы, румянец из воску… «Я живу совершенно один»,— говорит он, крутя папироску. Ты за сердце схватилась — куда! Не болит, не горит и не бьется… И увел он тебя в те года, где живут, потому что живется».

— Как вы полагаете, он уцелел бы в тридцатые?

— Почти наверняка нет. Все друзья, подписавшие его некролог, в том числе довольно известный молодой поэт Марк Вороный, были расстреляны во время террора.

— У меня такое ощущение, что он не очень-то ладил с советской властью…

— Она его взбудоражила поначалу, но году к двадцать пятому все прошло. Ушаков ведь выбросил из «Арабесок» одну строфу, вы не знаете?

«Народ нас не любит за то, что мы ушли от него в другую страну… И падают листья на порог тюрьмы, и в желтом тумане клонит ко сну…»

А этого он, конечно, и не думал тогда напечатать:

«Болят косточки, суставчики — не по сердцу нам устав Чеки. В кабинете зашарканном перетоплено, и жарко нам. На рассвете полосатом поведут меня солдаты. Ночь тепла, темна, сыра. Отдавать отчет пора».

Им просторно, пусто, холодно.

Без следа

Вырвана из сердца молодость.

И — навсегда.

И глядишь, и все не верится:

Вот как провели

Разговаривают, вертятся

Круглые нули…

Впрочем, это никак не о тех временах, и не столько о времени, сколько о всякой кончающейся молодости. Его молодость кончилась рано. Зрелость принесла новую степень свободы — почти сплошь верлибры, хотя часто с рифмами, и новая ассоциативная образность, густая, пышная, цветистая. Только совсем незадолго до смерти стал он писать совсем просто:

Ласточки пробьют большие дыры

В синей вышине.

К вечеру стемнеет, станет сыро,

Вывесят фонарик на окне.

Побежит по лужам — мокрый, жирный —

Прямо в сад — зеленый свет,

Где сиреней хладные кумирни

Стерегут пространство, воздух, цвет.

И, ломая пальцы в дикой скуке,

Тот, кто должен умереть,

Слушает их капающие звуки,

Хочет с ними петь — не может петь.

Он, глотая этот воздух млечный,

Каплей, кажется, повис,

Чтоб упасть, расплескивая вечер,

В пустоту зияющую — в жизнь.

В книжке 1929 года, конечно, пришлось напечатать — «В шумный сад, в сияющую жизнь». Какая там пустота зияющая? Какое там отчаяние? Книгу составляли и выпускали без всякого его участия друзья, торопясь, чтобы он успел подержать ее в руках. Он успел. Есть она и в библиотеке Горького — ему кто-то послал; есть даже слух, что Юрков еще до этого посылал ему свои стихи и что без доброжелательного отзыва Горького книжка не состоялась бы… Проверить все это теперь трудно. Говорят, что в семье Юркова долго хранилось горьковское письмо. Возможно, классику и пришлось вмешаться — Юркова киевские рапповцы терпеть не могли. «В стихах пролетарских поэтов, пусть корявых и неправильных, есть будущее, а в неоклассике Юркова — только прошлое». Так отзывались о нем на литературных собраниях того времени.

Ты скажешь: «Скучна мне эта дичь!» —

Но скука, мой друг, преступление.

Нам предписано в рамках приличия

Резвиться до одурения.

И резвились.

«Альт твой, как пейсы, длинен, закручен, краснеет вечер, еще длинней. Кирпичное гетто обходят тучи с апокрифических полей. Когда на дворе, в тоске задыхаясь, чует петух у горла клинок, когда на клюв оседает сухая пыль, а вокруг увлажнен песок,— он хочет крикнуть целой Вселенной: «Ее не хватит, крови моей! Останови поток драгоценный, зашей мне горло, грубый еврей!»»

Это — уже за полгода до смерти.

«Бывает так: тебя целуют в губы, целуешь ты, но жизнь летит как бред,— ведь женщины, которую ты любишь, еще на свете не было и нет. Да будет ли? Что, если в самом деле прекрасный абрис станет точно лед, как бабочка, что дышит еле-еле и непременно к вечеру умрет?»

Он повернулся: все то же.

Все те же напряженные фигуры

В широком круге света.

Вот какова реальность:

До ужаса близка

И невыносимо привычна.

Сквозь щель парадной двери

Таинственный наш свет

Им подает надежду,

Будто мы решаем их дела,

Будто мы им дадим

Помещение, деньги, пищу,—

О, если бы они знали,

Что этот свет есть только свет

Перед дождем, под дверью.

В сенях мы чувствуем чужое ожиданье,

Как чувствует слепой

Предмет, еще его не коснувшись.

— Вы не знаете, на что он жил?

— На редкие гонорары. Бедствовал. Часто голодал.

— А вы на что живете? Я ведь так и не спросил о вашей профессии…

— Я токарь.

Вот на таких читателях, как этот токарь, думается мне, и стояла все последние сто лет русская литература.

«А когда надоест любить и жить и уйдет моя глупая сила, ты мне, милая, непременно скажи, что ты меня разлюбила.

Но она завинчивает басы, и гитары лаковое тело поблескивает, да стучат часы: «Что ж, любила — и надоело.

Я спою тебе печальный романс, как прежней любви не стало, как встречала вас, как любила вас, провожала и вспоминала»…

И гитара гудит, и чай кипит, и платье с плеча валится.

— Подожди, дорогой, еще потерпи. Нам не скоро угомониться».

2002 год

Непрощенный

Году в восемьдесят девятом Юрий Грунин прислал свои стихи в «Собеседник» — мы были издание молодое, смелое, и он надеялся, что мы рискнем. Я тогда только что пришел в газету после армии. Письмо попало ко мне случайно — из кабинета редактрисы отдела искусств выбрасывали ненужные бумаги, и я обратил внимание на машинописные стихи. Конечно, никто его тогда не напечатал. Мы публиковали тогда авангардистов, а лагерями все уже объелись. Поразил меня сдержанно-галантный тон письма, обращение «сударыня» и три очень сильных стихотворения, страшных и коротких, про плен и про сталинские рудники. Год спустя подборка Грунина с короткой врезкой появилась в «Огоньке»: туда стихи принес Дмитрий Сухарев, автор легендарной «Бричмулы», узнавший о джезказганском поэте совершенно случайно — тот нашел у Сухарева в азиатских стихах какую-то фактическую неточность, уважительно о ней сообщил из своей степной глуши, завязалась переписка, и Грунин прислал ему подборку. Одно стихотворение из «Огонька» Евтушенко включил потом в антологию «Строфы века» — в литературной жизни Грунина это событие стало главным. В 1998 году он издал наконец книгу. Сейчас ему восемьдесят, на которые он примерно и выглядит: невысокий худой старик, седая бородка, зубов почти нет. Но он крепок еще и похож на старого Ленина — и не открещивается от этого сходства. Тем более что и родился в Симбирске, три года спустя ставшем Ульяновском, и слегка картавит («В плену немцы иногда подозревали из-за этого, что я еврей,— но у меня был стопроцентный контраргумент. Какой? Необрезанность».)

Он гостеприимен, отвечает на любые вопросы без умолчаний, хотя и без особой охоты. Видна в нем не то чтобы настороженность — для настороженности поздно,— но закрытость, сдержанность. С некоторыми лагерниками — например, с Фридом — прекрасно было выпивать, они рассказывали дивные байки, но Грунин не пьет, разве стопку легкого вина, и в лагере не пил ничего, кроме один раз доставшегося ему на день рождения «Тройного» одеколона (и то тогдашняя его подруга уговорила отдать большую часть эликсира ей — чтобы хоть использовать его по назначению). С ним все уже случилось, поэтому ни напугать, ни заинтересовать, ни даже соблазнить его славой теперь нельзя. Среди разговора он вдруг спрашивает:

— Так я и не понимаю, зачем вы приехали.

Можно было бы сказать, что причина одна — на мой вкус, он один из крупнейших русских поэтов двадцатого века и тексты его должны в сокровищницу этого века войти. Он достоин стоять в одном ряду пусть не с богами вроде Маяковского или Мандельштама, но с титанами — Слуцким, Твардовским, Окуджавой, Самойловым. Художник, скульптор, архитектор, блистательно начинавший литератор, он бессчетное число раз мог погибнуть, прошел ад лагерей и чистилище последующего потаенного, настороженного выживания, создал уникальный в русской литературе эпос о плене и заключении — не меньше трехсот первоклассных стихотворений, своего рода «Моабитская тетрадь» сталинских времен,— и до сих пор, даже и в так называемые свободные наши дни, ему ничем не воздалось. Конечно, он гордость Джезказгана и его достопримечательность. В гостинице меня сразу спросили:

— К Грунину?

— Как вы догадались?

— А у нас тут больше ничего нет.

Он строил этот город, он спроектировал больше четверти здешних домов и за последние тридцать лет выезжал отсюда считанные разы. И зачем? Жизнь сложилась, какой сложилась. «Я никогда не умел и не хотел себя навязывать». Он последний из живых главных поэтов этого века, так мне кажется. Последний нереабилитированный, непрощенный, неопознанный его летописец. Были в России летописцы плена и лагерей, но главным образом прозаики: даже Шаламов не стал втискивать в стихи самое страшное. Грунин — смог. Он, единственный, без надрыва и патриотической риторики, жестоко и скупо, опередив свое время, записал стихами самое страшное в истории века. Хотя, наверное, я все-таки не поэтому к нему приехал… но подробности позже.

«Цыгана ожидал расстрел за то, что он цыган. Цыган в тоске своей запел — и онемел наш стан. Пришел на голос конвоир и словно отупел. Потом позвал еще двоих — цыган все громче пел. Та песня скорбная плыла, она сердца рвала, и первый немец повелел перенести расстрел. До завтра приберечь талант — такой талант, мой Бог!— чтоб завтра утром комендант концерт послушать мог. Назавтра комендант пришел, и с ним собачья знать. Решили — надо им еще концерт кому-то дать. И вот в последний, третий раз цыган теперь поет. И мы поднять не можем глаз, а он расстрела ждет».

Грунин родился 26 мая 1921 года, а рожденные в мае, говорят, всю жизнь обречены маяться.

«Был сыном единственным, был для родителей перлом. Родился в Симбирске весной в девятьсот двадцать первом. Прийти до войны я хотел к вам — прийти было не с чем. Я рос простаком-недоделком, поэзии нищим».

Его заметили рано, начали печатать в тридцать девятом, хотя тогдашние его стихи выделяются на фоне поэтического мейнстрима тридцатых разве что ранней мастеровитостью и полным отсутствием официозности. Году в тридцать седьмом он впервые задумался о том, что в стране неладно: арестовали отца его девушки, Елены, к которой обращена вся его военная и лагерная лирика. Перед войной Грунин поступил в Казанское художественное училище. Там на мемориальной доске, в списке погибших студентов, до сих пор значится его имя. Он узнал об этом случайно, от однокурсника, прочитавшего его подборку в «Огоньке». Их с однокурсником фамилии везде были рядом — в альманахе молодых литераторов, в классных журналах, теперь вот и на мемориальной доске. Он тоже жив и тоже там увековечен. Россия — вообще расточительная страна, сыном больше — сыном меньше, мало ли у нас живых, чьи имена выбиты на обелисках, мало ли выживших, которых прочно считают мертвыми и предпочитают не помнить об их существовании.

— Программа училища строилась так: профессиональные навыки — на первых курсах, марксизм-ленинизм и научный коммунизм — на старших. До войны я успел изучить основы ремесла, а марксизм-ленинизм мне пришлось осваивать уже в других местах.

В нескольких редакционных предисловиях к его публикациям писали, что он — узник фашистских концлагерей. В концлагерях как таковых он не был — был сначала в лагере для военнопленных в деревне Малое Засово близ Старой Руссы, а потом попал в «Тодт», названный у Шолохова в «Судьбе человека» «шарашкиной конторой по строительству дорог». В плену Грунин оказался после контузии в бою за деревню Васильевщина: бой, как он полагает, был отвлекающим маневром, оставалось от их роты меньше взвода, в наступление они шли, как обычно, впереди автоматчиков, и автоматчики намекали, что если кто повернет — пристрелят свои же; это была довольно распространенная практика. Попали они, как в известном стихотворении Межирова, под огонь своей же артиллерии, которая что-то неверно рассчитала. Взрыв, как вспоминает Грунин, был похож на огромный огненный веник. Больше он не помнит ничего, а утром его подобрали штурмовики «Мертвой головы».

Случилось все это в мае, опять в мае, за две недели до его двадцать первого дня рождения, и надо же ему было прямо перед пленом обменяться с другом сапогами. Другу сапоги были малы, Грунину — велики, а после обмена каждому пришлись по ноге. Друга убили через день, Грунин выписывал его имя на могильной дощечке (ему, художнику, поручали иногда такие вещи). А еще через день контузило самого Грунина.

«Почему-то сапог перед носом немецкий. Кто-то шарил по мне, будто брал за долги с шапки воинской звездочку, фото невесты… Сапогом показал, чтоб я снял сапоги. Я сижу на земле, как на дне старой шахты. Нет ни мысли в уме, ни упора в ногах. В том последнем бою был в моих сапогах ты, я сегодня упал тут в твоих сапогах. Неподсудна судьба, обсудить ее не с кем. Саша, силы мои мне собрать помоги: я очнулся невольником в стане немецком, и на уровне глаз моих — их сапоги».

На работы в Германии его не отправили по причине малости роста — там нужны были здоровые, крепкие, а у него рост 163 сантиметра. Он пробыл около года в Малом Засове, где выдали им немецкие гимнастерки в запекшейся крови, снятые с мертвых. В плену, как ни странно, разговоры были посвободнее, чем в окопах,— многие ругали Сталина, почти все уничтожали документы, но Грунин сохранил завернутый в тряпицу комсомольский билет. Он берег его все три года плена. И все три года сочинял стихи: «Они мне были как псалмы. Я ими спасся».

Он ничего не записывал — было не на чем и нечем, все приходилось запоминать. Чтобы стихи запоминались — это вам скажет всякий их пишущий и просто много читавший,— они должны быть плотны, насыщенны, в них должно быть много словесной игры и блеска. И, таская камни или копая глину, он по слову их складывал. Текст выходил похож на каменную кладку — ни единого лишнего слова, ножа не всунешь: точность, и плотность, и напряженная звукопись. Думаю, в те времена — времена водянистой патриотической лирики — так больше не писал никто.

«Немец жрет на подоконнике с помидорами фасоль да мусолит на гармонике гамму до-ре-ми-фа-соль. Рыжий, из арийцев чёртовых, ест, как клоуны едят. На него две дуры чокнутых зачарованно глядят. Немец ест, а ты не ел давно, и в глазах твоих черно. И ведут тебя — неведомо, кто, куда и для чего. Немец — хвост трубою: держит он перед дурами фасон и старательно, со скрежетом пилит до-ре-ми-фа-соль. А тебя ведут допрашивать — что ты знаешь, кто таков,— станут уши охорашивать, чтоб ты слушал, бестолков, проиграют, как по клавишам, по белым твоим зубам,— словно гамму немец давешний на гармонике для дам. А потом пойдешь с допроса ты — коридорами, босой. Запеклась в ушах коростою, кровью до-ре-ми-фа-соль».

Эти виртуознейшие стихи — вслушайтесь только в рифмы — называются «Музыкальный момент». Согласитесь, мало кто тогда сочинял подобное. Грунин как-то вызывающе выламывается из времени — его точность, умение вплавить в стихи самую жуткую деталь, его черная ирония отсылают скорее к шестидесятым. Поэт, который весь день таскает камни или долбит землю, поэт, который ежесекундно унижен побоями, грязью, вшивым бельем и гнойными язвами,— не может позволить себе риторики, хотя бы и патриотической. Особенно если учесть, что лагерь их регулярно обстреливают со своих же самолетов:

«Об этом не хочется мне вспоминать, а вспомнишь — и сердце застынет. Родимая родина-мать-перемать прислала свинцовый гостинец».

И немцы злорадно замечают: «Не очень-то вы нужны Сталину!»

Но тогда он был уверен, что нужен. И что долг его — долг поэта — в том и состоит, чтобы для Родины все это записать, запомнить, дать ей представление о том, как они и в плену были ей верны.

— Я выжил только потому, что голова моя все время была занята этой графоманией. Я меньше фиксировался на том, что надета на нас рвань, что кормят дважды в день жидкой баландой,— когда человек занят литературой, она его может отвлечь от чего угодно. Вот у меня в комнате некрашеный пол. Заметили?

— Не обратил внимания.

— Ну и я не обращаю. Я весь день режу по дереву или пишу, когда мне смотреть на пол?

Самое поразительное, что жизнь и тут брала свое. Грунин в молодости был красив, да еще происходил из интеллигентной семьи, так что мог пленить обхождением, остроумием,— он любил женщин, и чаще всего взаимно. И хотя он писал «Я бессилен, немощен, очень плох, мне не снятся женщины, видит Бог»,— они, однако, снились, хотя хлеб снился чаще. Романы бывали и в плену — на дорожные или строительные работы на занятых немцами территориях выгоняли женщин из местных, кормили их вместе с нашими пленными, можно было успеть познакомиться и как-то сладиться… В сорок третьем Грунин был уже в «Тодте» и с ним, отступая, дошел до немецкого города Киля, где его с остальными выжившими и освободили англичане. С сорок четвертого пленных регулярно вербовали во власовцы, но Грунин не пошел: «Для меня это было неприемлемо».

— А как вы вообще относитесь к Власову? О нем же говорят разное…

— Как к Богу, о целях которого достоверно ничего не известно. Власов тоже многих спас, но не из человеколюбия,— просто так получилось, что часть РОА успела уйти из лагерей, подкормиться, а на фронт не попала. Так люди спаслись. Впрочем, им потом все равно дали по двадцать пять лет.

То было время относительной передышки, передышки блаженной — англичане хорошо кормили, можно было купаться в Северном море… Там он записал почти все, что три года таскал в голове. Начальство английской оккупационной зоны очень отговаривало русских пленных возвращаться к своим. «Вас тут же арестуют, а мы через год дадим вам гражданство, вы будете служить в колониях»… Грунин мог попасть в Индию или на Цейлон, стать гражданином империи, дожить век в безопасности, но сама мысль об английском подданстве была для него опять-таки неприемлема: «Не забывайте, я же русский графоман. Мне хотелось писать по-русски и печататься. Мне хотелось русскими стихами рассказать про то, что я видел,— ну кому это нужно в Англии? Я и сейчас думаю, что правильно сделал…»

А 6 августа сорок пятого, ровно в тот день, в который бомбили Хиросиму, за ними пришла из советской оккупационной зоны машина, и всех пленных забрали. Поместили их сразу же в городскую тюрьму Бютцова, что на северо-востоке Германии. Там был теперь репатриационный лагерь — правда, их не запирали, можно было выходить. Разрешили писать письма. Грунин тут же написал родителям и стал по одному вкладывать в письма свои стихи — чтобы не пропали, чтобы хранились до его возвращения. Переслал почти полторы тысячи строк. Письма шли через цензуру, но Грунин и не мог заподозрить ничего ужасного — ведь это были стихи советского пленного, честные стихи, доказательство его несломленности!

Он был на хорошем счету — сохранил комсомольский билет, да еще художник, и ему стали поручать изготовление наглядной агитации для штаба — плакаты, оформление клуба… Он мог вольно ходить по городу, только ходить было особо некуда. Так он проработал год. И все это время его письма тщательно отслеживались, и ему готовили срок, и шили ему дело — при этом пользуясь его художническими навыками,— и продолжали ему обещать, что скоро он поедет на Родину. Это был цинизм небывалый, не умещающийся в голове. К тому же он сумел доказать, что в немецкой армии не служил, строительство дорог — это же не армия, он никогда бы не стал стрелять в своих… Но советским следователям нужно было непременно посадить хоть одного поэта из пленных, потому что следовало рапортовать об аресте автора гимна власовской РОА. Гимном власовской армии была песня из оперы 1934 года «Тихий Дон» — «За землю, за волю…». Когда оперу поставили, Грунину было тринадцать. Но требовался автор гимна. Грунину пообещали, что к сентябрю 1946 года он поедет на родину, доучиваться на художника, и, когда за ним в конце августа пришли, он был уверен, что сейчас отправят в Россию: почти всех репатриантов уже развезли, он думал — по домам… Его арестовали и месяц допрашивали по ночам, не давая спать днем. Ему припомнили ношение немецкой формы и приравняли это к службе в немецкой армии. Он отбивался от клеветы умело и яростно — убедил в своей невиновности одного следователя, прислали другого, постарше. Тот стал шантажировать его судьбой родителей. И Грунин стал подписывать протоколы: служил в немецкой армии… рисовал Гитлера…

— Вы слышали песню «Заземлю, за волю»?— спросили его.

— Слышал, но помню только первый куплет.

— Запишите и подпишитесь, что это ваша рука…

Он записал и был обвинен в сочинении власовского гимна.

На суде, состоявшемся 9 сентября 1946 года, прокурор просил для него высшей меры наказания. Грунин плакал и не мог ничего сказать. Ему учли «сознание вины» и дали десять лет да пять ссылки — стандартная формула «десять и пять по рогам». Видимо, даже следователи понимали абсурдность его дела. Но выпустить его не могли — теперь он это хорошо понимает. В сорок седьмом году он оказался в Соликамске, в Усольлаге, где, как он писал, «ни соли, ни Камы». Здесь со стихами его начинает что-то происходить — это уже другой автор и другая поэзия. В ней нет ни надежды, ни Родины. Считаться с Россией, упрекать ее он не стал,— написал единственное стихотворение о том, что Родина-мать неправа, и тему эту как отрезало: не обвинял, не оправдывался. Он писал теперь в основном о любви — к той девушке, которая дожидалась его с войны:

«Девушка, любовь неугасима, ревности разбег неумолим. У тебя есть муж, ты кормишь сына, названного именем моим».

Писал он и посвящения друзьям, одним из которых стал известный впоследствии писатель, сын знаменитого репрессированного узбекского коммуниста Камил Икрамов. Икрамов, собственно, Грунина и спас: тот уже «доходил», когда Икрамов почему-то выделил его лицо в толпе заключенных в оздоровительном пункте для доходяг.

— Ты кто?

— Человек.

— Нет, по профессии?

— Художник.

Чтобы доказать, что он художник, Грунину пришлось нарисовать Икрамова — очкастого, большеносого,— и двадцатилетний сын врага народа устроил его расписывать столовую. Грунин должен был нарисовать трех богатырей. «Только лиц им подольше не рисуй,— предупредил Икрамов,— иначе поймут, что ты закончил, и отошлют».

В результате столовая была расписана роскошно. Год, проведенный с Икрамовым — «какой человек, какая голова и душа!» — стал для Грунина самым счастливым. Это ему посвящено стихотворение, вошедшее в «Строфы века».

Там же — опять-таки всюду жизнь!— Грунин влюбился в красавицу еврейку Лену Нудельман, которая иногда встречалась с ним в столовой. Об их романе Икрамов написал свое первое стихотворение: «Она нередко здесь бывает и за умеренную мзду его любимым называет и подает свою — любовь». Грунин выслушал и сказал, что из Икрамова получится писатель.

В сорок девятом Грунина перевели в Степлаг, на медный рудник Джезказган, где сидели одни политические и условия были много хуже, чем в плену и даже чем в Усольлаге. Это был последний и самый дикий круг грунинского ада, и здесь написал он самые черные свои стихи — стихи без надежды на возвращение. Только ценой отказа от любых надежд можно было достигнуть той степени сосредоточенности, какая требовалась, чтобы писать в Степлаге. Здесь Грунин не отвлекался ни на какие мысли о жизни. Его дело было — зафиксировать этот опыт, а что будет с текстами дальше — неважно. «Будешь петь забывать, будешь медь добывать»,— и верно, если что-то певчее есть в его прежних лагерных стихах, то в джезказганских, в рудниковых и степных, все уже выжжено — голое место.

«Бесцельным, в пути своем узеньком, в грядущем каком-то году смертельно измученным узником во тьму катакомбы уйду».

Правда, и тут срабатывает механизм создания лаконичных и запоминающихся текстов — внутренние рифмы: «каком-то — катакомбы», и это уже неискоренимо, он скорее умер бы, чем перестал писать по-своему. Механизм был в него заложен, и это было все, что осталось в нем от живого.

— А женщины?

— Нет, в Степлаге все время хотелось только есть. Но когда вдруг встречалась женщина — например, брали меня иногда писарем в медпункт к красавице врачу,— я, конечно, обращал на нее внимание…

«Этот день — от утра до вечера — именую я золотым. Бесконечно и недоверчиво вы диктуете мне латынь. Интонация постоянная ни ворчлива, ни горяча. В ней — дистанция, расстояние от меня аж до вас, врача. От меня, такого молчальника, что в своей немоте увяз,— аж до вас, гражданин-начальника, с холодком близоруких глаз. Жду их взгляда голубоватого, останавливающегося на мне, точно ищет он виноватого в неизвестно какой вине. Я забылся — вы снова, мнительная, своих глаз вперяете сталь. Простите меня, извините меня — я уже перестал. И опять заполняю бисером картотеку. Такой покой! Срок идет, а работать писарем все же лучше, чем бить киркой».

Как угодно, а такой любовной лирики в русской литературе прежде не было. А до прозы Солженицына о лагерной любви оставалось еще полтора десятка лет.

«Такие строки не умрут. Их вещий смысл постиг теперь я: во глубине сибирских руд храните гордое терпенье. Во глубине, в углу, в себе, в Сибири, в сером серебре своих висков, во льдах, в граните — к своей земле, к своей судьбе терпенье долгое храните.

Не зло, не горечь, не печаль — они пройдут угрюмой тенью. Пред нами — дней грядущих даль. Храните трудное терпенье. Пусть ночью — нары, днем — кирка, и пусть сердца легкоранимы, пусть наша правда далека — терпенье гордое храним мы. Оно нам силой станет тут, спасет от мрака отупенья. Во глубине сибирских руд храните гордое терпенье».

Эти стихи кажутся мне лучшим из того, что написано о сталинских лагерях,— и достойными своего эпиграфа.

…Кто читал «Архипелаг ГУЛАГ», особенно те, кто читал его до публикации в России, то есть во времена, когда книга была под запретом и запоминалась лучше,— помнит двенадцатую главу пятой части, «Сорок дней Кенгира». Это одна из самых красивых и страшных лагерных легенд России — Кенгирское восстание, как раз на месте нынешнего пригорода Джезказгана; и Грунин в Кенгире был.

Он глубоко чтит Солженицына, написал несколько его портретов, разработал по своему почину памятный знак для его премии,— но в главе о Кенгире, считает он, все идеализировано. Правду Грунин смог опубликовать только в 1990 году, в «Знамени», в небольшой заметке под рубрикой «Из редакционной почты». Недавно он опубликовал о тех днях повесть «Спина земли» — первую свою повесть, прозаический дебют на пороге восьмидесятилетия. Было так. В Кенгире мужской и женский лагеря стояли рядом, разделялись стеной. У Грунина была возлюбленная, везде у него находились возлюбленные, не для радости, а просто чтобы было для чего жить. Любовь, естественно, платоническая. Девушку звали Ганной. Видеться почти не виделись, переписывались. Летом 1954 года (уже и сообщили, что Берия шпион, и Грунину сидеть оставался год) в лагерь, где до того были одни политические, со ст. 58, забросили огромное количество уголовных, блатных. К блатным, кстати, Грунин относится лучше, чем Шаламов: «Среди них, конечно, были полные подонки. Многие называли нас, военнопленных,— фашистами. Но с ними можно было уживаться: я совестью не кривил, но жизнью не швырялся, это не последняя вещь — жизнь. Все блатные, как убийцы вообще, очень сентиментальны. Они уверены, что не сами выбрали свой путь, что их на него кто-то толкнул, а вот могло бы все быть иначе — семья, поля, мирный труд… Естественно, они обожают Есенина, а я его много знал наизусть. Романы тискал, что называется,— особым успехом пользовались «Анна Каренина», «Анна на шее», «Дама с собачкой»… И я многих из них склонен был уважать — среди них были волевые люди, а я люблю волевых людей».

Волевые блатные, попав в лагерь, сломали стену между мужской и женской зонами и ринулись туда. Так что восстание было не против режима и никакой идеологической природы не имело. Это было в буквальном смысле восстание плоти, как оно чаще всего и бывает.

Стукачи дружно ринулись под защиту охраны. Охрана была в растерянности. В восстании участвовало пять тысяч человек. Беспорядков такого масштаба в ГУЛАГе не бывало, Кенгир был первой ласточкой свободы. На работы никто не ходил. Грунин сначала в женскую зону не побежал — ему оставался год, как мы помним, и он боялся, что за участие в оргии срок продлят. Но любовь оказалась сильнее, он пошел к своей Ганне, и дни Кенгирского восстания оказались едва ли не счастливейшими в его жизни. Он вспоминает, как трещали вокруг нары, как шатался весь барак. И даже здесь привычка к стихосложению, неотступная потребность все превращать в текст не оставила его. «Июнь — в смешенье снов и лун, июнь — всеправ и юн, июнь, бедовый мой июнь, медовый мой июнь!» — это написано в дни восстания, когда все сознавали свою обреченность, но никто не знал, чем все кончится.

Восстание подавили пятью танками и дивизией. Руководство Кенгирским бунтом взял на себя майор Капитон Кузнецов,— именно он предложил заключенным в конце концов объявить стихийное выступление забастовкой с требованием смягчить режим. Грунин считает, что таким образом Кузнецов хотел обойтись меньшей кровью. Самоназначенный вожак получил расстрел, но был реабилитирован и освобожден. Во время подавления этого любовного бунта, вошедшего в историю как наиболее крупное антирежимное восстание в ГУЛАГе, погибло около семисот человек — точной цифры нет. Грунин остался жив и в 1955 году освободился. «Так я отзвонил, оттянул, отпахал свой червонец и вышел как был: не считая стихов, ничего нет».

Он сумел съездить к родителям, но за репрессированными площадь не сохранялась — жить в Ульяновске ему было негде. И он вернулся в Джезказган — строить город на месте лагеря. Здесь в нем в последний раз ожила надежда: будут печатать, он станет поэтом, художником,— ему еще только тридцать четыре! Но, хотя от отбытия ссылки его освободили, реабилитация не пришла: он ведь был арестован как изменник Родины, а не по доносу или оговору. Теперь, конечно, его бы реабилитировали. Но сам он просить об этом не хочет. А когда просил — такие, как он, обречены были носить клеймо. Так он и живет — непрощенным, без справки.

В первое время он оказался несколько даже захвачен пафосом общего строительства, подъема целины, возведения новых городов, написал несколько оптимистических стихотворений… Тем более что напечатали «Один день Ивана Денисовича», Он узнал себя в одном из героев и написал Солженицыну: откуда вы обо мне знаете? я вас не помню! Тот ответил: я не был в ваших краях, это совпадение. Грунин был уверен, что теперь его будут публиковать, и стал посылать стихи всем, кого уважал: Твардовскому, Сельвинскому, Слуцкому… Все в один голос отвечали: это прекрасная поэзия, но теперь не время. А после 1964 года Грунин и сам понял, что если его время когда-то наступит — то нескоро.

На этом, думается мне, он и простился с последними иллюзиями и превратился в того замкнутого, иронического старика, каким я вижу его сегодня.

«Ведь на этике этикетки нет, а коньяк — тики-так — с этикеткою, и его, как требует этикет, для эффекта заем конфеткою. И вина налью, а вино — дерьмо: как вода из той кружки, в точности. Я фужером бью о фужер в трюмо: получается, вроде чокнулся. Я напьюсь, Бог свят, в упор, наповал — помяну ребят, кто со мной побывал, пью за их успех, за весь белый свет, а еще за тех, кого больше нет. В голове опять голубая муть — и хочу я спать, а боюсь заснуть: увидать во сне нудной лампы свет, увидать, что мне снова тридцать лет».

Тридцать лет ему было в пятьдесят первом, в Степлаге.

Лагерь снится ему до сих пор. Стихи его с тех пор напечатаны в «Литературке», в нескольких коллективных сборниках, появилась единственная книга «Моя планида» (до Москвы и Питера не дошла). О нем восторженно отзывались Татьяна Бек, Александр Зорин. Но больших московских публикаций, как и хоть самой маленькой московской книги, так и нет. Он посылает стихи по-прежнему, но публикуют их редко. У него есть большой эротический цикл (по-моему, не самый удачный) — кое-что оттуда взял журнал «Андрей»…

После выхода «Строф века» — оцените, чем стало для него это событие!— он написал посвященную Евтушенко поэму «По стропам строк», итоговое свое произведение. Его дочь распечатала поэму на компьютере, он раздает ее знакомым:

«С тобой, Пегас, мы будем квиты, меня, коль сможешь, узаконь не у разбитого корыта. Куда ты скачешь, гордый конь, и где отбросишь ты копыта?»

Я же говорю, он ядовитый старик.

Но — одинокий житель Джезказгана, в котором почти нет у него сверстников, одинокий житель нынешней России, в которой почти не осталось людей с его опытом, единственный на весь Джезказган русский поэт, он не всегда усмехается и не от всех надежд отрекся. Ему осталось главное — величие предназначения и сознание его, а кто оценит — теперь, по большому счету, неважно. Вот эти стихи, новый русский самиздат, компьютерный набор для раздачи знакомым:

«Итак, напиши, что ты видел и что будет после всего, пока ветер смерти не вытер следы бытия твоего. Бывал я смутьяном, буяном, слепцом своего естества, но не был Иваном-болваном, который не помнит родства, а был из былины, из были, из боли — чувствилищем дня. И если кого-то избили — оно все равно что меня. Все ужасы камней и пыток терплю еженощно во сне. Во мне — завещанья убитых, замученных души — во мне. Не в завтра иду я, не к внукам,— иду во вчера, к старикам, к развалам, разрухам, разлукам, к распадам — назад по векам, к бурунам, буранам, бурьянам, подальше от мира сего, поближе к былинным Иванам, которые помнят родство. Ни ангелы Божьи, ни черти в моих не бытуют делах. Здесь строятся всюду мечети, но мне не помог и Аллах. Когда вы идете из храма в свой благостный праведный час, задумайтесь: в странах ислама на что вы оставили нас?»

Он действительно в очередной раз оставлен Россией — в Казахстане, где на него смотрят как на живой памятник, но где его стихи мало кому нужны. У него давно не было поэтических вечеров. Его стихи регулярно печатает только крошечная джезказганская газета.

— Все-таки, почему вы приехали?

— Я приехал,— отвечаю я неожиданно для себя,— потому что в России очень мало поэтов и мы стали принимать за поэзию чёрт-те что. А еще потому, что коммунисты на предполагаемый вынос Ленина из мавзолея предлагают ответить вносом Сталина в мавзолей. И призывы к этому спокойно печатаются в газетах, и некому возразить.

— Да, Сталин ведь цел, скорее всего,— спокойно отвечает он.— Я помню, когда его положили в мавзолей, все замечали: Ленин лежит весь желтый, а этот как живой, такой р-розовенький…

Интонацию, с которой он произносит это «р-розовенький», стоит послушать всем, кто кричит, что хватит о лагерях, и сколько можно, и должен же в стране хоть когда-то быть порядок, и выиграл же он войну, а кого сажал — так, может, и надо было, а зато при нем… и далее со всеми остановками весь митинговый набор. Грунина стоит послушать крепким хозяевам и каменнозадым хозяйственникам. Грунина стоит почитать всем, кто считает себя поэтом, выдавая на-гора очередной дурбурщыл. Грунина стоит знать тем, кто кричит о смерти нашей культуры.

Никогда она не умирает, наша культура. Просто мы сами ее слегка придушиваем, чтобы оправдывать свои теперешние свинства: для современного человека нет ничего опаснее нравственных ориентиров. Они ему показывают, в какое ничтожество он впал.

«Я молчал, сколько смог. Словно сломленный, смолк. Жил — кружил, как флажками обложенный волк. Здесь — заклятый, двужильный, затравленный,— жил, весь зажат в жалюзи из железа и лжи. Никого не кляну, покаяний не жду. Неприкаянный, окаянный, я пишу это все в девяностом году, неопознанный нуль безымянный».

2001 год

An unemployed hero

Лимонов — герой, бунтарь-одиночка. Гибель всерьез с подробной фиксацией малейших подробностей процесса давно стала его основным занятием. Художнику никогда не хочется умирать, он слишком ценная и сложная машина, чтобы жаждать самоуничтожения. Но соблюдение главных принципов всякого художника (а несоблюдение их приводит к потере самоуважения и, как следствие, к параличу творческих способностей) неизбежно, как всякая последовательность, приводит к ситуациям гибельным, самоубийственным. Так что всякий корпус текстов состоятельного художника есть, по большому счету, хроника его самоуничтожения или перерождения. И путь Лимонова — от «Дневника неудачника» к «Анатомии героя», от молодого негодяя через unemployed leader к working class hero[1] — есть путь чрезвычайно логичный, законченный, как хороший текст. Двадцатитомный роман лимоновской жизни — пока еще, слава Богу, не дописанный, но в общих чертах уже понятный, доступный анализу — захватывает и восхищает всякого, кому дорога эстетическая цельность и художническая честность. Разительная эволюция этого героя — от нежного и сентиментального оставленного любовника к железному неоницшеанцу-одиночке, который ничего не хочет и ничего не боится, а от себя прежнего сохранил только страсть к письменной фиксации своей жизни,— не менее поучительна, чем духовная эволюция титанов прошлого. И на фоне этой прекрасной и страшной биографии писатели без эволюции вроде Маканина, Петрушевской или Татьяны Толстой — герои сегодняшних дней — попросту неинтересны, ибо писатель без пути скучен, как роман без фабулы.

Принято считать, что ранний Лимонов — «Эдичка», первые две части автобиографической трилогии и «Дневник неудачника», ну в крайнем случае «История его слуги»,— выше и лучше позднего, который, начиная с абсолютно коммерческого «Палача», уже постепенно деградировал и к моменту написания «Книги мертвых» пал окончательно. Это точка зрения либеральных болтунов, старательно следящих за тем, чтобы художник не перерос свою, раз навсегда ему отведенную нишу. Кумир таких читателей (а именно они среди наших критиков, увы, составляют большинство) — Сергей Довлатов, гений среднего вкуса, который не холоден и не горяч, а ровно настолько тепл, чтобы всем нравиться. Этот ангел Лаодикийской церкви образца восьмидесятых годов воплощает собою ту идеальную, совершенную в своем роде посредственность, жизнеописание которой никого не огорчит и всякого утешит. Люди любят, когда им жалуются, но жалуются остроумно и не слишком надрывно. Люди любят неудачников, у которых все более-менее в порядке.

Минусы своей биографии Лимонов сумел обратить в плюсы своей литературы, и боюсь, что другого способа сделать хорошую литературу не существует. Наделенный от природы только абсолютным слухом на фразу, слухом врожденным, почти музыкальным,— он пророс к нам с самых нижних этажей советского социума, из его полуподвалов, чтобы весело, страстно, азартно поведать о жизни харьковской окраины. По счастливому определению Владимира Новикова, которое он походя дал как-то у нас на журфаковском литкритическом семинаре в ответ на вопрос о своем отношении к Лимонову (шел год 1985-й),— книга достойна называться великой, если наедине с ней читатель признается себе в том, в чем и наедине с собой не всегда признается. Лимонову с самого начала присуща была честность на грани эксгибиционизма: не евтушенковская кокетливая квазиоткровенность, когда человек мило стесняется своих меленьких пороков, но самоубийственная точность, фиксация собственных великих поражений. Вот он завидует арестованному вору с харьковской бандитской окраины, потому что этот вор — самый свободный человек на много верст вокруг. Вот он мучается ревностью и ходит утешаться к знакомым художникам, разрисовывает с ними стены и пишет там четверостишия вроде: «В городе грустно и сыро, Лена ебаться ушла. Хоть бы проклятая дыра вся у нее заросла!» Вот он с удивлением рассматривает собственное говно: «Огуречные зернышки торчат из. Вот и еще что-то я о себе знаю». Вот он признается в собственных садомазохистских эротических фантазиях — расстреливает трех сестер-шпионок, целясь в известное место младшей, которую за час до этого имел; вот он мечтает о гражданской войне в тропическом саду возле какого-то латиноамериканского дворца… Мечта его сбылась — он пострелял в Абхазии, видел, как пули срезали сочные мясистые стебли, как истекали млечным соком неведомые деревья с гладкой коричневой корой. Боже, какая бурная и насыщенная, какая мужская жизнь — с чередой унижений и поражений, с железной самодисциплиной, с мучительным преодолением любых привязанностей и зависимостей, ибо полагаться истинному мужчине нельзя ни на кого, кроме себя! Лимонов очень рано осознал себя как абсолютного писателя, писателя par excellence, по преимуществу,— то есть как инструмент для познания жизни и фиксации ее. С любыми другими надеждами вроде обустройства семьи или делания денег такому писателю приходится проститься очень рано: он ставит над собой эксперимент и докладывает — прежде всего себе — о его результатах. Это не занудный рассказ о собственных переживаниях и комплексах,— верней, есть и переживания, и комплексы, но они отнюдь не занудны. Они по-лимоновски экстремальны. Он подвергает себя самым утонченным пыткам, швыряет в самые неразрешимые ситуации, травит кислотой, сверлит алмазными сверлами, чтобы поверить собою мир, а себя — миром. Жизнь его — непрерывное соревнование по принципу «кто из вас крепче», но соревнуется герой отнюдь не только с водкой «Флагман». Признаться в своих катастрофических обломах Лимонов не стеснялся никогда, ибо жизнь мужчины трагична, и гибкому, протеичному, лживому женскому началу он, мужчина, проигрывает всегда. Женщины Лимонова приземляются на все четыре лапы — мужчины Лимонова, если они верны себе, снова и снова шлепаются мордой об стол. Но истинная любовь возможна только между солдатом и проституткой: «Блядь и солдат» — одно из поздних, относительно недавних и лучших стихотворений Лимонова. О бляди и солдате написал он свою «Анатомию героя» — самую кровавую книгу о любви, которую я знаю. Что интересно, о своей игрушечной партии он рассказал там же не менее откровенно: роль национального лидера в стране вроде нашей так же безнадежна, как роль героя-любовника в отношениях с женщиной вроде Натальи Медведевой.

И потому так логичен путь Лимонова от непосредственного и очень живого, невероятно живого Эдички (как забыть это определение: «Не знаю ничего более живого на вкус, чем сперма!») — к позднему Лимонову, которого сам он назвал «густопсовым», к железному профессионалу, умеющему дать всего человека в одной фразе: «Шмаков был щедрый, толстый, слезливый, любил цветные рубашки». Раннему Лимонову хотелось всего и сразу — позднему не хочется ничего; ранний добивался вечной любви — поздний начинает день с того, что, как истинный самурай, представляет себе смерть от разных причин и добивается только достойной смерти; это единственное, но неотъемлемое его право. Ранний Лимонов многословен, влажен, поздний — сух, холоден, мало склонен к проявлению чувств. После разрыва с Медведевой, пожалуй, в нем вообще осталось очень мало человеческого. И любопытство его к жизни — тоже не совсем человеческое; оно уже вне моральных оценок. Как и «псы войны», о которых он пишет. В наше либеральное, трусливое времечко люди больших страстей не только не востребованы, но и потенциально опасны. Либералы за них не вступаются — потому репрессии и начинают именно с них, дабы легитимизировать государственную заботу о нашей морали.

Главную тему Лимонова я определил бы именно как постепенное, мучительное и благотворное преодоление человеческого в человеке. Точнее, слишком человеческого. Ведь человек, по Ницше (с этим трудно поспорить даже тем, кто терпеть не может Ницше),— это прежде всего его усилие, его стремление быть человеком. Без него, в условиях томительного и скучного потакания самому себе, невозможны ни литература, ни общественная жизнь, ни элементарное самоуважение. Лимонов — пример отказа от всех слабостей и компромиссов. Его экстремальная литература, его политическая жизнь (больше напоминающая опять-таки череду эстетических акций) призваны напомнить измельчавшим людям восьмидесятых-девяностых о том, что «мир полон героев и злодеев, красавиц и чудовищ» (собственные слова Лимонова в давнем интервью). Вот таким великолепным чудовищем — не без помощи красавиц — он наконец и сделался: как хотите, в общежитии такие люди невыносимы, а настоящую словесность делают только они.

Но есть у него и еще одна, не экзистенциальная уже и не литературная, а социальная заслуга, о которой говорить куда труднее — тут же вызовешь на себя гнев политкорректной части общества. Однако плевать я хотел на политкорректную часть общества. Дело вот в чем: XIX век выработал великие идеи и вел великие споры — XX век все эти идеи осуществил на практике и провозгласил ее критерием истины. В золотом XIX веке много чего можно было почти безнаказанно придумать — от освобождения крестьян до ницшеанства, от либерализма до диктатуры. XX век сделал человечеству самую страшную прививку от всего великого — ибо великая идея в реальном ее воплощении оборачивается прежде всего великим зверством. Что было терпимо в сфере идеологической — обернулось полумиллиардом жертв в сфере практической. В результате XXI обещает поначалу стать веком победившего либерализма, веком табу,— но уже сейчас видно, что из этого ничего не получится. В том числе и благодаря Лимонову.

У противников всего великого — великих страстей, великих противоречий и пр.— в XX веке завелись поистине неотразимые аргументы. Стоит признаться не то что в любви, а в интересе к Розанову — тебе (и ему) тотчас припомнят его антисемитизм (перетекавший, кстати, в самое пылкое юдофильство) и заговорят о холокосте. Стоит намекнуть на государственничество, на социальную справедливость, на ненависть к богатым — и тебя принимаются шпынять Октябрьской революцией с последующим раскулачиванием. Фашизм и большевизм — вот два железных, неотразимых аргумента в споре любого сторонника так называемого глобализма даже с самыми умеренными радикалами. Либеральная цензура оказалась пострашнее большевистской: возникла масса вещей, о которых нельзя не просто спорить — их нельзя даже упоминать. Во что превращаются в таком горизонтальном мире любовь, искусство, полемика — видим мы все.

Лимонов — человек, рожденный нервным, нежным и сентиментальным, задуманный крайне восприимчивым и пластичным,— после двадцати лет жизни на Западе вернулся в Россию убежденным противником либерализма. Именно поэтому он и выбран на роль первой жертвы нового российского единомыслия: прежде всего начинают уничтожать тех, кого либеральная интеллигенция и так терпеть не может. Сталин, между прочим, тоже не с Мандельштама начинал: первой жертвой его литературной политики стал РАПП, явление и впрямь отвратительное. Лимонов позволяет себе не только ярко и талантливо писать обо всем, без всяких табу и ограничений, от своих садомазохистских экспериментов до еврейской мафии Нью-Йорка,— он позволяет себе также иметь определенные взгляды. В частности, не без оснований утверждает, что либерализм отнюдь не предполагает истинной свободы, что демократия гарантирует процветание только ничтожествам и что для России последнее десятилетие ее жизни было более разрушительно (особенно в нравственном и культурном смысле), нежели предыдущие полвека. С этим можно спорить, даже нужно спорить,— но именно спорить, а не отворачиваться с напыщенной брезгливостью. Взгляды талантливого человека заслуживают уважения уже в силу его таланта: Лимонов не побоялся занять заведомо непопулярную позицию и вызвать на себя огонь нашей славной интеллигенции, которая вообще очень отважна, когда речь идет о травле талантливых одиночек, и совершенно беспомощна, когда ее имеет очередная власть.

Владислав Шурыгин в своей статье о Лимонове совершенно правильно заметил: на пылкие российские дружбы со взаимными излияниями этот человек не способен. Не нужно ему этого. Он давно прагматик, хотя и кидается с подростковой порывистостью на защиту любого травимого и преследуемого. В обычной жизни он общается с теми, кто может его издать, заплатить ему за книгу или устроить поездку. Он давно живет, чтобы писать.

И тем не менее я рискну назвать себя не вовсе чужим Лимонову человеком. Он вынужден ценить людей, не боящихся признаться в любви и уважении к нему,— ибо таких немного. И за все время нашего десятилетнего общения я вновь и вновь поражался душевной чистоте и цельности этого человека: «Он счастлив — не мы»,— все время хотел я по-гриновски сказать ему вслед, даже в самые трудные и одинокие его времена.

Он любил самых привлекательных, а потому и самых стервозных женщин своей эпохи; он дружил с революционерами и солдатами. На него клеветали, утверждая, что он расстреливал пленных,— но он никогда не выстрелил в безоружного человека. В негероические времена он вел героическую жизнь романтика и экстремала, и львиная доля антипатии истеблишмента к нему объясняется здоровой, крепкой завистью. Люди, сами закомплексованные донельзя, обожают приписывать ему комплекс неполноценности. Между тем, если такой комплекс и имел место, Лимонов к своим нынешним почти шестидесяти годам давно и прочно избавился от него — ибо безусловно победил, хотя ничего и не получил. Победа его в том, что его читают, в том числе молодые, не читающие почти ничего. И читают отнюдь не благодаря мату и рискованным описаниям — все это осталось в прошлом. Поздний Лимонов и без мата неплох, и галлицизмы лишь прибавляют ему обаяния.

У власти всегда было безошибочное чутье на истинный талант. Лимонов опасен не потому, что призывает к новому большевизму. Это все чисто эстетические, а не социальные призывы. Лимонов опасен и для истеблишмента, и для власти только тем, что из читателей его уже не сделаешь трусов и ничтожеств, готовых терпеть все.

2003 год

Байки из склепа

Вероятно, «Байки кремлевского диггера» Елены Трегубовой — главное литературное событие 2003 года, наряду с возвращением Пелевина. Расходится она, как Пикуль в советские времена,— и это при почти полном замалчивании. На фоне сегодняшней прессы, в которой оценки редки и удивительно сдержанны, а критически высказываться о первом лице вообще позволяет себе, кажется, один Березовский,— прямо какой-то глоток свежего воздуха. Уже за одно это надо сказать автору спасибо. «Маргинему» терять нечего, против него «Идущие вместе» уже инициировали один процесс — так хоть набедокурим напоследок. Если говорить всерьез, главная заслуга издательства и автора — в отважном напоминании о том, что в России пока существует свобода слова. Хотя бы номинально. То есть можно назвать Ельцина — Дедушкой, Валентина Юмашева — бездарным политиком и даже сказать что-то о заднице министра печати. И ничего тебе не будет, по крайней мере сразу.

Трудно, наверное, Кремлю. Надо как-то реагировать, а как? Не будет же Путин отрицать, что назначал Трегубовой свидание в ресторане «Изуми», а Волошин — отпираться от обещаний все отнять у Гусинского и Березовского? Какой-то, извините, получится слон, лающий на моську,— при том, что моська цапнула его больно и за весьма нежные места. Как-никак автор был вхож в Кремль на протяжении пяти бурных лет, числился в кремлевском пуле (предел мечтаний большинства российских журналистов!), с Сурковым и Немцовым — на «ты», с Чубайсом — почти на «мы»… То есть заподозрить Трегубову можно во многих грехах — от простительного девичьего нарциссизма до явного и демонстративного презрения к профессиональной этике,— но не в плохом знании предмета. Думаю, что написала она далеко не все, что знает,— так что в случае «наезда» ей будет чем отбиваться. Кремлевские старожилы, из тех, что еще сохраняет позиции, имели дурную привычку вдруг ляпнуть журналисту что-нибудь этакое, сенсационное (дурное наследие демократических времен), а потом сами были не рады. К чести Трегубовой надо заметить, что она этими маленькими слабостями пользовалась виртуозно: сегодня ляпнул, а завтра читаешь это на первой полосе большими буквами, и никакие превентивные звонки главным редакторам не срабатывают. Ох, верно сказала мне как-то в интервью Татьяна Друбич: с вами, журналистами, надо как со следователями — ни одного искреннего слова.

Еще одно неоспоримое достоинство книги Трегубовой заключается в том, что при всем своем девичьем легкомыслии (автор себя часто и охотно называет девушкой, даром что девушке за тридцать,— ну так и мы будем, раз ей так приятнее) оценки она расставляет жестко и точно. То есть прирожденный дар аналитика (или это она наслушалась комментариев от высокопоставленных знакомых?) ей в высшей степени присущ. Впрочем, это-то достоинство и превращается в существенный недостаток, если перестаешь рассматривать книгу как хронику последнего пятилетия и начинаешь оценивать как литературное произведение. Нарушается, простите за выражение, единство дискурса. Так бы перед нами были классические «Записки дрянной девчонки» — но когда дрянная девчонка берется анализировать, и притом весьма здраво, образ как минимум двоится. Двоится, собственно, и сама эта книжка: с одной стороны — это плевок в лицо истеблишменту, с другой — попытка психологической реабилитации автора. В этой двойственности — корень зла: почему, например, «Записки» Даши Асламовой со всеми продолжениями выглядят так цельно? Да потому, что автор абсолютно не претендует на белизну и пушистость. Дрянная так дрянная, по полной программе. Автор же «Баек кремлевского диггера» постоянно настаивает на том, что он весь в белом; тут ей изменяет даже искрометный юмор, и на читателя прёт густой, слезливый пафос, который почему-то так любят иные насквозь прожженные циники из ежедневных газет: «Сегодня я просто благодарна Богу за то, что, пройдя сквозь все эти кремлевские круги ада, я осталась такой, какая я есть. По крайней мере, иначе не было бы и этой книги». Все встают. Чуть выше Трегубова отважно сравнивает пребывание в кремлевском пуле с шаламовским отрицательным опытом. Пардон, да кто ж и гнал по этим кругам? Можно подумать, что и отлучение автора от Кремля состоялось по собственной трегубовской инициативе, а не по причине трусоватого тиранства со стороны Алексея Громова, путинского пресс-секретаря. Но ведь никакого добровольного ухода с дверным хлопаньем не было — кремлевского диггера еще и очень оскорблял тот факт, что его «перестали звать», пускать, приглашать… И это мешает разделять праведный гнев и вообще признавать за Трегубовой какую-либо моральную правоту — потому что в склепе, байки из которого она с такой обидой и удовольствием рассказывает, она была полноправным призраком и отнюдь не желала его покидать!

Я никогда не входил в кремлевский пул — даже во времена, когда это было моментом твоего личного выбора: ты предлагал редакции походить на кремлевские брифинги, тебя вносили в аккредитационный лист, и вперед. То есть в ельцинские годы туда еще можно было самоназначиться. Я никогда не дружил с властными элитами, не был в Кремле своим человеком, не заходил запросто в кабинеты к Суркову и Волошину — все мои контакты с властью ограничились путешествием с Абрамовичем на Чукотку, беседой с Касьяновым накануне его утверждения и интервью с Лесиным на пике скандала вокруг «шестого протокола» (Павел Гутионтов отважно намекнул, что за это интервью я получил космическую взятку; к сожалению, на сетевую публикацию в суд не подашь). В «Огоньке» я работал потому, что в 1999 году это был единственный еженедельник, позволявший себе ругать Лужкова и Примакова — а их я боялся даже сильнее, чем Трегубова, которой их пришествие во власть тоже не улыбалось. Никаких льгот от огоньковской близости к Вале Юмашеву (которого я видел живьем только на праздновании столетия журнала) мне не обломилось, и это наполняет меня тихой радостью. Но что такое журналисты кремлевского пула — я знаю очень хорошо: туда попадали люди довольно специфические. Об одной их черте Елена Трегубова сама сообщила с великолепной простодушной искренностью, составляющей едва ли не главную прелесть ее мемуаров: они обожают чувствовать себя «допущенными» — и высокомерно оттесняют от информационной кормушки всех, кого не допустили. Если тебя взяли на закрытый брифинг, а товарища не взяли,— ты с особенным наслаждением откажешь товарищу в пересказе эксклюзивной информации. Упомянутая Трегубовой журналистка, ныне проживающая за границей,— когда-то она была моей однокурсницей и частой собеседницей,— на глазах начала меняться после того, как получила возможность запросто называть Явлинского Гришей, а Немцова Борей. И переродилась она вовсе не в путинские времена, когда предложила всему пулу помахать путинскому кортежу («Президенту будет приятно!»), а в 1991 году, когда «стали пускать». Не видеть этого смешно — еще смешней, чем делать вид, будто власть переродилась при Путине, а не при Ельцине.

В этом коренной порок всех журналистских мемуаров: есть, скажем, хороший писатель Климонтович. Его лучший роман называется «Последняя газета», там про то, как он в «Коммерсанте» работал. «Коммерсант» описан блистательно, узнаются все — у Трегубовой, кстати, речь идет о том же издании; неизгладимое впечатление производило оно на всех, кто там появлялся! Так вот, насладиться этой книгой в полной мере мне всегда мешало сознание, что весь этот разоблачительный блеск появился в глазах автора только после того, как он в этом дивном новом мире не прижился. И Трегубова написала, что Кремль населен мутантами, только после того, как эти мутанты перекрыли ей важный информационный канал. Но я ведь отлично помню, как члены пресловутого пула презирали всех, кто туда, в Кремль, предпочитал не соваться — отлично зная все заранее! Для кремлевского пула все, кто туда не лез, принадлежали ко второму сорту: пулу казалось, что их туда не пустили!

Это, впрочем, касается всей журналистской тусовки, которую Трегубова так пафосно называет членами Московской Хартии Журналистов. Члены этой хартии добровольно взяли на себя следующие обязательства (цитирую по книжке): «Не принимать платы за свой труд от источника информации, лиц и организаций, заинтересованных в обнародовании либо сокрытии его сообщения; отстаивать права своих коллег, соблюдать законы честной конкуренции, добиваться максимальной открытости государственных структур…» Ахти мне, да ведь эти правила столь же добровольно выполняли сотни отечественных журналистов, многие из них мне лично известны, и аз грешный ни разу не нарушил этих негласных заповедей — вообще-то соблюдаемых априори, без всякой хартии. Но в МХЖ входили тридцать человек, объединенных вовсе не какой-то априорной и эксклюзивной профессиональной честностью; и Трегубова отчасти лукавит, утверждая, что Маша Слоним «собрала вокруг себя самых ярких молодых журналистов Москвы». Ярких молодых журналистов в Москве были опять-таки сотни, но к ним на котлетки Березовский не ходил и Явлинский не забегал, потому что и роскошной квартиры в двух шагах от Кремля у них не было. Трегубова принадлежала к той замечательной журналистской прослойке, которая хотела в Кремль ходить, на этот самый Кремль влиять, получать от него информацию и при этом считаться от него независимой. То есть, по классической русской пословице, сидеть с рыбкой на елке. И всех недопущенных эта хартия единогласно считала опущенными, тогда как себя полагала единственным гарантом свободы слова в стране.

И в том, что произошло в нашей стране со свободой слова, элита тогдашней отечественной журналистики виновна ровно в той же степени, в какой президент Ельцин отвечает за художества президента Путина.

Кстати сказать, в нравственный кодекс журналиста (и писаный, и неписаный) входит как будто пункт о том, что не след предавать бумаге факты, которые тебе поверяли на условиях конфиденциальности. Но ведь это все делалось и делается ради демократической открытости в стране, не так ли? И мемуары обиженных пишутся ради нее же, а никак не ради личной мести. Конечно, из-за таких книжек отдельные наивные люди подумают, что журналистам вообще нельзя доверять; но ведь это все ради открытости! Автору, кажется, невдомек, что открытости никогда не будет в стране, где никто не хочет играть по правилам; здесь очень долго думали, что свобода и есть отказ от правил,— и Елена Трегубова, судя по всему, разделяет это заблуждение. Точней, она искренне полагает, что соблюдение правил обязательно для всех, кроме нее и ее единомышленников: увы, из-за этой дворовой логики со свободной Россией и случилось все, что случилось.

Потому что так думал каждый.

Проще всего сказать, что я горячо завидую членам хартии, допускавшимся в прекрасную квартиру Маши Сгоним. Это нормальный аргумент, я ничего против него не имею,— но почти со всеми посетителями упомянутой квартиры меня связывали до известного момента вполне дружеские отношения. Это потом мы по некоторым позициям стали расходиться все дальше и дальше — хотя денег от источника информации я по-прежнему не беру. Более того: в отличие от пламенных борцов с властью вроде Алексея Бенедиктова или Вероники Куцылло, я с этой властью и не дружил никогда; ни в Кремле, ни в Белом доме меня в лицо не знали. Просто мне всегда казалась более плодотворной иная стратегия отношений с Кремлем. А те, кому нравилось летать с президентом Ельциным за границу и запросто обсуждать с Александром Волошиным будущую участь Гуся и Березы,— не имеют, на мой взгляд, ни малейшего морального права называть себя независимыми журналистами, потому что есть с властной руки и сохранять способность объективно оценивать степень ее загрязнения невозможно физически.

В том-то и органический недостаток замечательной, искренней книги Елены Трегубовой, что ностальгирует она вовсе не по временам братства и демократии (никакой демократии не было, а чего стоило братство — она сама пояснила на последних страницах). Ностальгирует она по временам Большой Халявы, когда несколько десятков действительно очень молодых и амбициозных людей получили доступ туда, куда и ветераны профессии не мечтали попасть (и куда, если честно, журналисту попадать вообще не надо!). Ельцин любил молодежь — надо полагать, за безбашенность, чтобы не сказать — безответственность. Приглашение в Кремль молодых и «отвязанных» было отчасти сродни заявлению «Берите суверенитета, кто сколько унесет». Для Трегубовой вся разница между блистательной ельцинской и серой путинской эпохами заключается в том, что при блистательном Ельцине она могла летать с ним по всему свету, хохотать и бояться во время его особенно неудачных экспромтов, полемизировать с Юмашевым по поводу кадровых назначений — а при Путине в эту элиту пускают по совершенно другим признакам. Но допустить, что это опыт «всецело отрицательный», как утверждает автор на последней странице,— читатель, воля ваша, никак не может: слишком уж нескрываемо наслаждение, с которым Трегубова описывает свои путешествия с первым президентом России! И потом — о, эти великолепные проговорки! Эта «отвратительная эльзасская кухня», эта любовь к лобстерам, к свежевыжатому апельсиновому соку, к начальнику аккредитации ельцинских времен Сергею Казакову: «Друзья мои! Даю вам три дня на разграбление города!» Ну любит человек заграницу и хорошую еду, ну доставляют ему наслаждение упоминания о кредитках, о «Калинке-Стокманн», о том, как надо одеваться и что есть (про сливовый джем на виноградном соке там вообще поэма!); ну присуща автору эта нормальная человеческая слабость — восторг допущенного в закрытый распределитель (и чем он закрытее, тем больше восторг!)… Зачем еще под свободолюбца-то косить при этом? Свободолюбцы с Сурковым не корешились и с Таней Дьяченко запросто не обедали… И зачем упрекать в лакействе президентских соратников (действительно лакействующих, кто бы спорил) — когда десятком страниц раньше сама с нескрываемым, чуть ли не визгливым восторгом рассказываешь, как сам, САМ Евтушенков! В своей машине! Возил тебя в ресторан «Скандинавия»! Не может же человек со вкусом и тактом не замечать собственных откровенно лакейских интонаций при перечислении имен, кличек, элитных забегаловок… Ну какой, к чертям, демократ из журналиста, заявляющего с очаровательной непосредственностью: «Суп-пюре с дарами моря, который мне подали, оказался совершенно холодным, и я, разумеется, отправила официанта обратно на кухню его разогревать». Примерно с такими же интонациями члены кремлевского пула начинали вдруг говорить с прочими коллегами — исключения единичны,— и этим коллегам все становилось понятно про власть и ее соблазны задолго до того, как прозревали сами кремлевские пульцы… Кто бы спорил, в ельцинские времена Трегубова была и наивнее, и младше,— но не могла же она не понимать, что прикармливание журналистов при Ельцине было еще беззастенчивей и откровенней, чем при Путине? При Путине от них требуют лояльности — при Ельцине рассчитывали на простую человеческую благодарность… Симптоматично, кстати, что в книге почти не упоминается Коржаков. Так, самую малость. Но всем журналистам, писавшим о политике в девяностые, отлично известно, как Александр Васильич лично цензурировал статьи о Ельцине, как предлагал с собою советоваться, приглашал на аудиенции — мне об этом рассказывали независимо друг от друга десятки людей (лично я его, слава Богу, не знал). Об этом самоназначенном цензоре Трегубова не пишет ни слова: это угрожает обрушить идиллическую идеологическую конструкцию — веселая свобода при Ельцине и скучная зависимость при Путине… При выстраивании этой конструкции доходит, вообще говоря, до смешного: ну нельзя же современного читателя покупать на такие дешевые пропагандистские приемы! Вот Трегубова (в Венеции) узнаёт о катастрофе на «Курске». Президент в это время резвится в Сочи, на шашлыках, шутит с прессой… «Неудивительно, что Путин предпочел не прерывать отдыха в такой приятной компании ради спасения гибнущей подводной лодки». Конечно, ежели бы Путин сразу вылетел в Мурманск — лодку бы спасли, и разговору нет! Не станем спорить, отметим лишь, что во время путешествий Трегубовой с Ельциным в стране тоже много чего происходило. При желании такого можно накопать! И шахты взрывались, и поезда сталкивались, и Чечня горела,— а кремлевский пул, и наш диггер в том числе, летал себе по заграницам, страдая от гнусной эльзасской кухни… Поняли теперь, как легко делается пропаганда? Это вам не журналистика… Профессионалу, конечно, все видно. Как видно ему и то, что честь профессии журналиста защищали в девяностые годы не те, кто мучился в Кремле, а те, кто хорошо проводил время в горячих точках, в холодных городах типа Владивостока и в провинциальных командировках, где учителя и врачи годами не видели зарплаты. Вообще, когда Трегубова впадает в пафос, ей сразу изменяют и вкус, и талант: вот вам такой, например, фрагмент. В августе 1998 года она вместе с пятью коллегами выходит на Красную площадь к Лобному месту — постоять на площади в память об акции той великолепной семерки, в связи с Чехословакией… И тут же, прямо с площади, бежит в Кремль, к своим мутантам. Что может быть забавнее, но и кощунственнее этой безнаказанной демонстрации — без единого лозунга, исключительно для самоуважения,— с последующим пробегом через Спасские ворота, все к тем же выродкам? Нет, давайте уж лучше про лобстеров; оно как-то убедительнее получается.

А молодым журналистам я бы рекомендовал эту книгу в обязательном порядке для изучения на журфаке. Даже дисциплину такую ввел бы — «Как не дать себя употребить, а если употребили, то не жаловаться».

P.S. Любители конспирологии наверняка будут читать эту статью с особым вниманием. Сообщаю специально для них, что пишу ее по непосредственному заказу Валентина Юмашева и Михаила Лесина, обидевшихся на книгу Елены Трегубовой. Гонорар за эту статью составляет 1 (один) миллион американских долларов наличными и пару лобстеров в придачу. На доллары я куплю десять чернокожих невольниц для удовлетворения своих извращенных прихотей, а лобстеров съем сам и вам не дам.

2003 год

Достоевский и психология

русского литературного интернета

Из всех призывов Достоевского Россия лучше всего восприняла один: «Заголимся!» Из всех его сочинений лучше всего усвоила «Записки из подполья». Впрочем, чтобы убивать старух, необязательно читать Достоевского. А потому проще предположить, что подпольность русского бытия и уж русского Интернета в особенности не есть следствие творческого освоения его наследия, а скорее еще одно доказательство того, что ничего в России по большому счету не изменилось.

Катастрофа русского литературного Интернета давно стала свершившимся и почти не обсуждаемым фактом. В то время как печатная (так называемая офлайновая) литература явно находится на подъеме, читатель обращается к серьезной прозе, массовыми тиражами выходит не только модная, но и попросту хорошая литература,— русский литературный Интернет, от которого в недавнем прошлом ждали сверхъестественных откровений, все больше вырождается в живую иллюстрацию к «Селу Степанчикову», упомянутым «Запискам из подполья», «Скверному анекдоту», «Бесам» и в особенности к «Идиоту». Перед нами мир романов Достоевского, которые часто казались нам выморочными,— однако выяснилось, что автор еще смягчал кое-какие подробности и сглаживал углы. Почти все персонажи Рулинета словно сошли со страниц Достоевского — разве что Лебедев со временем выродился в Курицына; но и только.

Отчего это произошло? Причины, на мой взгляд, три. Первая заключается в том, что писательское общение само по себе почти всегда бесперспективно («Все люди лучше, чем литераторы»,— справедливо замечал Ходасевич; само ремесло наше таково, что предполагает конкуренцию). Вторая сводится к тому, что Интернет посягнул на саму вертикальную иерархию ценностей, без которой литературы нет. Третья проще и одновременно сложнее двух предыдущих: Рулинет — символ досуга, праздности, невостребованности, а где невостребованность — там и подполье. Если сорок лет ничего не делать, писал пресловутый парадоксалист в своих записках,— поневоле станешь раздражителен. Интернет — среда профессионального общения программистов, водителей, родителей, и лишь писатели в нем общаются непрофессиональные, самодеятельные. Отсюда и их непрерывная, нервная грызня.

Трения между литераторами неизбежны, поскольку литература имеет дело с такими дефицитными вещами, как личное бессмертие, сознание осмысленности своего бытия, конечная истина и пр. Естественно, что совместное пользование всеми этими прекрасными вещами исключено. Можно сколько угодно говорить о терпимости, но нетерпимость заложена в самом ремесле художника. При этом собственно уровень художника, мера его одаренности — вопрос десятистепенный: все личностные характеристики большого писателя ровно в той же степени присущи и графоману. Более того: у талантливого автора характер еще и получше — он все-таки чем-то компенсирует свою каторгу, знает минуты высокого вдохновения и совпадения своих замыслов с теми прекрасными прото-текстами, о существовании которых мы все смутно догадываемся. Графоману этого не дано. Все подпольные персонажи Достоевского, непрерывно расчесывающие свои язвы и извлекающие «сок наслаждения» из своих унижений, суть тот же Достоевский, только лишенный художественного таланта. В свое время еще Пушкин не знал, что делать Онегину, у которого все пушкинское — разочарование, презрение к миру, любовный опыт,— только таланта нет. Подпольные типы, наделенные всеми комплексами и страхами настоящих писателей, но не обладающие талантом и соответственно милосердием, как раз и составляют основной контингент Рулинета — и в этом смысле он недалеко ушел от русского литературного андеграунда, главной задачей которого было, конечно, не свергнуть советскую власть, а пробиться на страницы официальной прессы. Равным образом и подавляющее большинство обитателей литературного Интернета более всего озабочено не тем, чтобы свергнуть бумажную литературу, заменив ее продвинутой, гиперссылочной и пр., но тем, чтобы легализоваться в качестве бумажных авторов и уже тогда, конечно, явить миру свое оглушительное презрение,— но только тогда, никак не раньше. Эту-то черту подпольного человека первым заметил именно Достоевский: он ненавидит всех, кто наверху, но вместе с тем ищет одобрения именно этих людей, зависит от них и наслаждается своей зависимостью. Отсюда и неверие Достоевского в искренность сознательного социального протеста — во всяком случае, в искренность социального протеста подпольного персонажа: единственная цель такого протестанта — сравняться с угнетателем и по возможности превзойти его в мучительстве угнетенных. В этом смысле поздний Достоевский пошел значительно дальше Гоголя, проследив путь Акакия Акакиевича и Макара Девушкина во власть: униженные и оскорбленные сами в первую очередь становятся мучителями и оскорбителями. Наиболее заметные фигуры Рулинета подразделяются поэтому не на Башмачкиных и Девушкиных, но на Опискиных и Обноскиных. Первые представлены почвенниками, вторые — постмодернистами.

Опискин — бессмертный тип сетевого резонера, постоянно компенсирующего свою подпольность и невостребованность истерическим, провоцирующим высокомерием. Такой ментор — вполне по-достоевски — только и ждет, чтоб его ниспровергли, чтобы хоть погибнуть в схватке с достойным противником, но противника такого обычно не находит и продолжает скучать среди приживалов и прихлебателей. Обноскин, в сущности, точно такой же мелкий тиран, но в его манерах и поведении есть что-то судорожное, модернистски-изломанное, он слова не скажет в простоте — все с подвывертом и ужимкой; однако этот постмодернист, называющий либерализм «своим воздухом», занят главным образом тем, что портит свой воздух. Нечего и говорить, что терпимости и демократизма у него ничуть не больше, нежели у диктатора Опискина: как верно заметил Честертон, модернисты и анархисты терпимы к любому мнению, кроме истинного. Тут их терпимость кончается. Впрочем, ненависть постмодерниста или почвенника к какому-либо тезису — далеко еще не достаточная верификация этого тезиса. Однако лично для меня негодование Олега Павлова или Александра Агеева по какому-либо поводу есть уже серьезный стимул рассматривать этот повод как художественное явление. Даже взаимная неприязнь этих двух литераторов говорит о том, что они не полностью еще переродились в сетевых болтунов, имеющих авторитетное и безапелляционное суждение обо всем на свете.

Не следует думать, будто человек превращается в подпольного типа после нескольких лет существования в литературе, где все вытирают об него ноги. Подпольными типами рождаются, и доминирующей чертой подпольного типа по-прежнему является его необъятная мессианская претензия, также не зависящая от масштаба дарования. Заметим, что один из пионеров русского литературного Интернета Дмитрий Галковский, предрекавший литературной Сети великое будущее и давно уже не подающий о себе вестей, был подпольным типом задолго до того, как начал писать, печататься и, вероятно, даже говорить. Равным образом и Олег Павлов, и Борис Кузьминский переместили основную свою литературную деятельность в Сеть не потому, что были обделены вниманием коллег или публики. Интернет — оптимальная среда именно для подпольного человека, как и андеграунд в свое время был оптимальной средой вовсе не для того, кто писал талантливые авангардные тексты, а именно для того, кому для нормального творческого самочувствия необходимо было ощущать себя гонимым. Кто-то, сформировавшись в восьмидесятые годы, привык, что гений всегда гоним, кому-то просто лучше пишется, когда он чувствует себя пророком, побиваемым камнями; наконец, чей-то темперамент предполагает непрерывную и страстную полемику, которая и не утихает на всех сайтах Интернета, беспрерывно скатываясь на личности. Некоторая подпольность сознания, увы,— непременное следствие занятий литературой, но есть литераторы, для которых эта подпольность не болезнь, но естественная и необходимая среда. И среди радикалов-постмодернистов, и среди радикалов-почвенников такие люди преобладают — к сожалению, они со временем теряют способность к созданию читабельных и доказательных текстов, что мы можем наблюдать на примере все тех же Павлова и Агеева, зато наконец погружаются в оптимальную для себя среду.

Впрочем, в Интернет случается сходить и офлайновому писателю — иногда даже обремененному некоторым количеством реалий. Случаются онлайновые интервью, бывают и экспериментальные размещения новых текстов в Сети. Но появление этого автора в Сети превращается в такой «Скверный анекдот», в такой генеральский конфуз на свадьбе Пселдонимова, что подавляющее большинство бумажных сочинителей предпочитает опыта не повторять.

Интернет — пространство, свободное от ответственности. Здесь можно осуществить вброс любого компромата, и в этом смысле в высшей степени характерен пример, обсуждаемый ныне всеми отечественными СМИ. Здесь под ником (кличкой, прозвищем) можно безнаказанно обхамить кого угодно. Здесь, как в знаменитом «Бобке», стало можно полностью заголиться — и не зря среди эротических сайтов Сети наиболее популярно всевозможное садо-мазо, к которому втайне питают страсть и герои Достоевского, одержимые жаждой мучительства и мученичества. Не мудрено, что для литератора эта среда чрезвычайно привлекательна — и как объект для наблюдения, и как игровое поле. Всякий ли писатель по природе своей подпольщик? Ну разумеется, не всякий. Тот же Лев Толстой ни в какой степени не подполен, хотя героями его, как правило, движут все те же похоть и тщеславие. Однако для всякого писателя существенен вопрос о его статусе. Интернет этот статус серьезно изменил, и как выяснилось, не к лучшему.

Почему не состоялась многократно предсказанная и широко анонсированная победа русского литературного Интернета над бумажными СМИ? Дело, разумеется, не в малом количестве пользователей — оно возрастает ежедневно, и скоро вся русская провинция будет ровно в той же степени пронизана токами интерактивности, что и обе столицы. Дело в том, что Рулинет самим своим существованием нарушает одну из фундаментальнейших конвенций литературы, а именно постулат о том, что литература есть все-таки дело избранных и что далеко не всякий Фома Фомич имеет моральное право советовать хотя бы и такому слабому литератору, как Бороздна.

При отсутствии в России такой институции, как серьезная литературная критика, обеспечивающая тому или иному литератору репутацию, продаваемость и переводимость (всем этим занимаются издатели, а критика посильно самоутверждается), главным критерием оценки текста становится сам факт его публикации (и, отчасти, место этой публикации). В силу своей относительной новизны Интернет был местом довольно-таки престижным. Что же касается возможности опубликовать (или, как остроумно говорят в Сети, «выложить») свой текст, она теперь уравняла всех и тем самым упразднила пресловутую вертикальную иерархию ценностей, без которой литература не живет в принципе. Более того: в Сети и высказаться о вашем тексте имеет право каждый, причем вас ни в какой мере не защищает статус профессионала. Напротив, многим «бумажный» профессионал представляется продажным, поскольку за бумажные публикации платят пока несравненно больше и аккуратнее. О текстах в Сети судят программисты, домохозяйки, новые русские, бухгалтеры и свободные художники — и это ситуация истинно Достоевская, поскольку нет ничего смешнее и жальче полуобразованного читателя, берущегося судить о материях, в принципе ему недоступных. Вот тут и пожалеешь о том, что у нас была самая читающая страна.

Почти в каждом сочинении Достоевского (а он, как мы знаем, вообще имел слабость к ситуациям смешным и жалким) непременно присутствует персонаж, берущийся судить о литературе без всяких на то оснований. Графоманов Достоевский изображал редко — вероятно, из какой-то тайной корпоративной солидарности,— явив читателю лишь бессмертного Лебядкина да лакея Видоплясова, на чьи «Вопли» так похожа львиная доля сетевой лирики. Впрочем, не чужд творческих интенций и Смердяков, сочиняющий собственную вариацию на песню «Стану удаляться, жизнью наслаждаться». Достоевский, блистательный профессионал, в совершенстве владеющий всеми приемами сюжетостроения, не зря делает графоманов лакеями, подчеркивая, что их дело — судить не выше сапога. Однако страшное количество его героев берется судить о словесности и политике, имея о них самое приблизительное представление: тут и Опискин со своими литературными разговорами, и публика на свадьбе у Пселдонимова, берущаяся рассуждать о Панаеве и «абличительной литературе», и Степан Трофимович Верховенский, оценивающий новые петербургские веяния, и упомянутый Лебядкин, и герои «Крокодила», и персонажи «Подростка», бесперечь ссылающиеся на те или иные тенденции или публикации. Человек, занятый не своим делом,— в сущности, любимый персонаж Достоевского, поскольку именно такой человек вызывает его любимую эмоцию — смесь презрения, раздражения, умиления и жалости. Этот подпольный комплекс ощущений порождает, в сущности, и вся сетевая литература — причем порождает не только у стороннего читателя, не только у профессионального литератора, но и у тех, кто активнейшим образом ею занимается. Вряд ли сам Делицын, основатель и главный мотор сетевого литературного конкурса «Тенета», изучает ее с другим чувством.

Стирая границы между дилетантом и профессионалом, талантом и графоманом, Интернет в конечном итоге создал ситуацию, в которой все равно всему и правота исключается как таковая; именно эта ситуация — постмодернистская, в сущности,— вместо того чтобы всех успокоить и примирить, приводит к небывалому взаимному раздражению, к непрерывной ожесточенной дискуссии, каждый участник которой убежден в собственной непогрешимой правоте; эта ситуация описана у Достоевского в «Преступлении и наказании», в знаменитом сне о трихинах, и в комментариях не нуждается. Постмодернистский мир смещенных критериев, неразличения добра и зла трещит по швам с 1998 года. Можно сказать, что 11 сентября 2001 года он рухнул окончательно. В конечном итоге мир, где царствуют трихины, и есть мир абсолютно политкорректный, поскольку сама идея чужой неправоты или неполноценности в нем отвергается с порога. Можно сказать, что именно пространство постмодерна (и, в частности, пространство литературного Интернета) являло собою сбывшуюся утопию Шигалева — превращение абсолютной свободы в абсолютную несвободу. Условием свободы вновь оказался тот самый реакционный консерватизм, в котором так долго упрекали Достоевского. И в этом смысле наиболее пророческим романом нашего героя в очередной раз оказались «Бесы»: всякое подполье — всегда немного заговор, а всякий заговор — в конце концов обязательно вырождение. В этом смысле ключевая работа на данную тему — документальный роман Игоря Волгина «Пропавший заговор» — представляется книгой даже слишком своевременной. Видимо, каждый, кто занимается Достоевским, так или иначе начинает предсказывать будущее. В соответствии с каноном пушкинской речи, в этом месте хотелось бы услышать благодарные рыдания Волгина и переждать шквал аплодисментов.

Идея избранности, особости, мессианства высмеивалась Достоевским многократно, и путь ее носителя к духовному и интеллектуальному подполью составляет едва ли не главный его интерес. Однако должна же быть и какая-то панацея от этого подполья! Одни герои Достоевского видят ее в Боге, другие — в дружбе (любопытно, что почти никто — в любви); третьи — в смиренном служении своему призванию (таков у Достоевского Пушкин). Все эти варианты спасения проще всего объединить одним словом: контекст. Именно встроенность в национальный, исторический, межличностный и иной контекст спасает человека и от конфликта поколений (тоже глубоко подпольного по своей сути, и тут нет принципиальной разницы между премией «Дебют» и движением «Идущие вместе»), и от одиночества, и от мании величия. Русский литературный Интернет начал с того, что объявил себя новым словом, фактически упраздняющим прежнюю литературу,— а кончил полным вырождением и отсутствием какого-либо интереса к себе со стороны читателя серьезной словесности. Сходным образом начал и кончил русский постмодернизм, да и любое литературное течение, полагающее себя радикально новым и решительно зачеркивающим все прежние, проходит этот же грустный сектантский путь. В чем спасение художника? Вероятно, оно в том, чтобы ощутить себя частью мирового процесса — благородное смирение приходит в таких случаях само собой. Все мы делаем одно дело, но право доступа в этот ряд определяется не наличием свободного доступа в Сеть, а мерой самопожертвования, таланта и сосредоточенности. Тому, кто пришел в литературу толкаться локтями, делать в ней нечего. Именно для графомана невыносимее всего быть «одним из многих»: если не удается стать всем, он предпочтет быть никем. Впрочем, в этом случае Интернет поистине спасителен: если бы амбиции подобных персонажей не реализовывались отчасти там, маньяков на наших улицах резко прибавилось бы. Еще протагонист в «Записках из подполья» замечал, что если не писать — он бы, пожалуй, и не такого наворотил бы.

Напоследок зададимся вопросом: как отнесся бы к Интернету сам Достоевский? Вероятнее всего, он начал бы размещать там «Дневник писателя», стал бы объектом разнузданной травли, ввязался бы в некоторое количество сетевых перепалок и написал бы о сетевых нравах замечательный роман «Юзер». Не исключено, что после первых же выпусков сетевого «Дневника» он запаролил бы свою гостевую от особенно яростных оппонентов и тут же соскучился бы со своими адептами. Возможно, почувствовав себя голым, доступным для всеобщего обсуждения и обозрения, а заодно серьезно разочаровавшись в умственных способностях читающей России, он испытал бы затяжной творческий кризис, на который жалуются многие постоянные посетители Интернета. Так или иначе, трудно сомневаться в том, что в самом скором времени Рулинет стал бы для него таким же нарицательным термином, как «абличительная литература» или «обновление», которое по-английски называется reload.

Поистине, главной загадкой Достоевского остается не то, как бы он повел себя в наши дни, а то, откуда он так хорошо их себе представлял. Эту великую тайну он унес с собой. И вот мы теперь без него эту загадку разгадываем.

2002 год

Другой альтернативы у нас есть!

альтернативная фантастика как наше всё

На творческом вечере фантастов Андрея Лазарчука и Михаила Успенского, которых и самый пристрастный недоброжелатель вынужден сегодня признать ведущими мастерами жанра, один из фанов сострил:

— Скажите, это у фантастов свое ЦК завелось или облучатели, как в «Обитаемом острове»? Почему все как по команде кинулись писать альтернативную фантастику?

Успенский и Лазарчук переглянулись, отшутились насчет облучателя (установленного, разумеется, в Петербурге, в кабинете Бориса Стругацкого) — но всерьез отвечать не стали. Потому что разговор этот, что называется, не на одну бутылку водки.

Между тем дело обстоит серьезно — основным жанром фантастики (про фэнтези не говорю) стало именно «предсказывание назад», или, на профессиональном жаргоне, альтернативка. Под это определение подпадают все сочинения квазиисторического жанра, в которых исторические события, личности или целые эпохи объявляются либо небывшими, либо выглядевшими совершенно не так, как мы привыкли полагать.

Вопрос о происхождении термина темен: еще в семидесятые годы в США вышло несколько сборников эссе под названием «Альтернативная история», в которых лучшие американские историки исследовали так называемые точки бифуркации — поворотные моменты в истории человечества, когда достаточно было крошечного воздействия извне, чтобы все дальнейшее развитие человечества пошло по иному сценарию. Типа Колумб не открыл бы Америку, и так далее. Но сборники эти были переведены в России только в прошлом году, а термин существует примерно с середины девяностых; вполне возможно, что определение в России самозародилось параллельно. Лично я возвел бы его к четырехтомнику Юлиана Семенова «Альтернатива», названному так по одному из первых романов о Штирлице. Штирлицевский цикл и есть классическое произведение еще не оформившегося тогда жанра: по Семенову, ключевой фигурой европейской истории тридцатых-пятидесятых годов был полковник Исаев. Он предотвратил взрыв Кракова, сорвал сепаратные переговоры немцев с американцами и чуть не лично свергнул Перона. Если подойти к вопросу шире, любое историческое сочинение подпадает под определение «альтернативной истории»: все мы помним кадры из «Форреста Гампа», в которых ироничный патриот Земекис вклеивает своего славного придурка то в кадр официальной хроники времен Кеннеди, то в фотографию, на которой гостей принимает уже Картер… Нечто подобное проделывает любой исторический романист с тех самых пор, как Скотт и Дюма изобрели жанр. Кутузов превосходно себе обходился без адъютанта Болконского, в числе декабристов не было Пьера Безухова, князь Серебряный не дерзил Иоанну, Фандорин не спасал последнего из Романовых от покушения… Вся историческая проза выдержана в жанре альтернативной истории, ибо на самом деле все оно обстояло не так, как написано.

Однако у жанра есть и своя специфика, поскольку по-настоящему в разряд «альтернативки» попадают только сочинения, построенные на очень уж крупных допущениях. Вот если бы Лев Толстой взялся доказать, что никакого Кутузова не было, а его однофамилец Алексей усомнился бы в существовании опричнины — это и была бы настоящая АИ как она есть; подобные вещи сочинял праотец русской фантастики, личный друг Пушкина Александр Вельтман, в чьей поздней сказочной трилогии наряду с Владимиром Красно Солнышко действовали Баба-яга, Кощей Бессмертный и прочая живописная нечисть.

Собственно АИ подразделяется на два равноправных потока, и разделение идет вовсе не по жанровому признаку, как можно было подумать (документальная там проза и, скажем, художественная), а по степени авторской отвязанности, если можно так выразиться:

1. Сочинения (иногда вполне научные) о том, «что было бы, если бы». Своего рода «версии» (еще одно любимое слово Юлиана Семенова). Революция в России не совершилась, потому что Ленина не пропустили через Германию. Гитлера убили во младенчестве. Третья мировая война разразилась после Карибского кризиса.

2. Сочинения (еще чаще научные) о том, что все НА САМОМ ДЕЛЕ было не так, как нам говорили. Жанр наиболее распространенный и перспективный. Иисуса Христа не было, Иуда не предавал, никакой России на самом деле не существует, татарского ига не было, Ленина не было, Отечественной войны не было… Ничего не было вообще. Сочинения второго рода лучше всего представлены трудами А.Т.Фоменко и Г.В.Носовского, в которых доказывается, что все исторические труды, известные нам, подтасованы и переписаны в Средние века; поскольку история так или иначе повторяется, пусть и в усовершенствованном виде, последователям Фоменко не составило большого труда свести все исторические коллизии к нескольким архетипам и на этом основании объявить их разными описаниями одного и того же события. При таком подходе Пушкина очень легко отождествить с Гомером — и если исторически теории Фоменко абсолютно несостоятельны, то литературно они более чем плодотворны. Гениальная формула «В действительности все было не так, как на самом деле» — негласный девиз альтернативщиков всего мира — позволяет докапываться до самых фантастических версий, то есть в полном смысле «предсказывать назад» с тою же свободой, с какой ранее «фантазировали вперед». Не будет большим преувеличением сказать, что и Лев Николаевич Гумилев — один из крупнейших русских писателей и мыслителей — работал в жанре АИ, поскольку неоднократно и довольно смело притягивал за уши к своей теории те или иные исторические события, когда того требовала логика «пассионарности». Никто, конечно, не ставит Гумилева в один ряд с Фоменко и Носовским (которые, в свою очередь, ссылаются на народовольца Николая Морозова, первым предложившего радикально пересмотреть хронологию),— однако любая все объясняющая историческая теория непременно грешит подтасовками, и теория эволюции в этом смысле не исключение, а уж про гумилевский этногенез и говорить нечего.

История ведь дело темное. Даже такой универсально-надежный метод, каким еще недавно казался радиоуглеродный анализ, дает колоссальный разброс в определении возраста предметов, найденных при раскопках. Ни один источник не может считаться стопроцентно достоверным. Если уж подлинность «Слова о полку Игореве» поныне вызывает бурные дискуссии, если «Влесова книга» многими воспринимается как истинная летопись русской дохристианской истории, если с Туринской плащаницей ничего не понятно — полумифические фигуры античных времен подавно открывают широчайший простор для домысла, что и доказал античный цикл Елены Хасцкой. Ни одно событие в мировой истории вплоть до новейшей не имеет абсолютно точной даты — приходится доверять летописцам и астрономам, а тут всегда остается опасность погрешности… короче, чем человечество умней, тем меньше оно склонно доверять однозначным выводам. И это одна из причин бума альтернативной истории, который мы переживаем сегодня. Но о причинах — подробнее.

Когда в середине восьмидесятых в России рухнула сначала цензура, а потом и господствующая идеология,— лозунгом момента стала фраза «Нам всегда врали». Мало того, что врали о текущих делах — о небывалом единении народа с партией, росте производства, сознательности, благосостояния и всего еще, что растет,— так нам и прошлое подавали в предельно извращенном виде. Если угодно, образцовыми трудами по альтернативной истории, написанными до всякого Фоменко, представляются учебники по истории КПСС разных лет, которые противоречили друг другу решительно во всем. Из истории (в том числе из фотодокументов) произвольно изымались главные ее действующие лица; в романе Михаила Веллера «Самовар» содержится занятная мысль о том, что на всех картинах, изображающих Ленина в Разливе, Зиновьев изображен в виде чайника — поскольку чайник присутствует везде, а про Зиновьева никто не помнит (тогда как с вождем в шалаше обитал именно он). Из истории литературы, науки и общественной мысли вымарывались десятки персонажей, вскрывались самые фантастические детали, о которых большинство населения и не подозревало,— что дало повод острякам восьмидесятых говорить: «Наш человек уверен в завтрашнем дне, но сильно сомневается во вчерашнем». И это первая причина бума: стало ясно, что все в истории не так, как казалось. А то, что выглядело незыблемой правдой, можно запросто отменить — иногда одной журнальной публикацией.

Надо сказать, что народное сознание с самого начала работало в жанре альтернативной истории, и это вторая причина бума: только информационный взрыв середины восьмидесятых, когда перевернулось буквально все и вышли из доверия все официальные источники, мог привести к абсолютному торжеству «народной истории» (ничуть не более достоверной, чем народная этимология или медицина). И тут обнаружился любопытный парадокс: история почти всегда алогична, с чем согласится любой, кто хоть раз присутствовал при ее реальном делании. Мысль Толстого о том, что ни один план сражения не бывает строго выполнен, а все стратегические замыслы неизбежно терпят крах при столкновении с реальностью,— даже в голову не приходит обывателю, воспринимающему реальность как часть всемирного заговора. В этом заговоре все стройно, все логично и торжествует образцовый порядок, достижимый разве что в идеальной, вымечтанной Андроповым спецслужбе. Шедеврами альтернативной истории являются, например, версии о причастности Бориса Годунова к гибели царевича Димитрия (ну не мог же царевич сам погибнуть, коли это было выгодно Годунову?!), о прямой директиве Сталина убрать Кирова, об участии американских спецслужб в убийстве Кеннеди, а российских — в московских и Волгодонских взрывах 1999 года… Интересное наблюдение высказал историк и социолог Дмитрий Фурман: в народном сознании всегда остается не самая доказательная, а именно самая логичная версия — тогда как вся прелесть истории в ее внезапных поворотах и непредсказуемой алогичности. Сюжетная логика — сфера литературы, а не истории; вот литература и резвится.

Между тем Р.Г.Скрынников, специально изучив устройство тех самых ножичков, которыми играли «в ножички», наглядно доказал, что царевич вполне мог погибнуть от приступа падучей. А Киров, скорее всего, был жертвой маньяка-одиночки, как и Джон Кеннеди. Рациональных аргументов против чекистской версии терактов 1999 года известно более чем достаточно,— однако литература, само собой, уже ухватилась за версию детективную, и появилась альтернативная версия новейшей истории под названием «Господин гексоген» (А.Проханов).

Существует и третья причина, по которой АИ процвела — и не только на просторах России, но и по всей планете. Банальностью стала мысль о том, что мы живем в век информационных технологий — век, когда манипулирование массовым сознанием стало единственной реальностью, подменив собой реальность истинную… к которой ведь тоже не очень-то приблизишься. Набоков в одном из своих интервью, основываясь не столько на литературном, сколько на энтомологическом опыте, заметил, что за истину люди всегда принимают ряд асимптотических приближений к ней — вот мы знаем чуть больше, вот еще чуть больше… а всего не узнаем никогда. В век информации никто и ни в чем не может быть уверен — реальность зыбка; добавим к этому засилье политкорректности, когда все мнения по определению равноправны и любые версии происшедшего приходится глотать, да еще и благодарить — вплоть до совершенно идиотского предположения о причастности к терактам 11 сентября 2001 года… японских камикадзе! А ведь именно эту версию обнародовала «Новая газета», любой ценой стремящаяся отвести подозрения от арабов.

Итак, бум гласности и разоблачений, доминирование новейших технологий обработки сознания и недоверие к официальной науке (при абсолютном доверии к слухам и сплетням) — таков комплекс причин, позволяющий АИ расцвести пышным цветом. Достаточно зайти на любой научно-фантастический сайт или в виртуальный книжный магазин, чтобы обнаружить не меньше пятидесяти наименований только свежих текстов, плодящихся с истинно грибной скоростью. Тут и вполне серьезный, филологический роман Успенского и Лазарчука «Посмотри в глаза чудовищ» — о том, как выжил и стал магом великий русский поэт и стихийный оккультист Николай Гумилев; и фантазии на темы русской истории в исполнении Андрея Белянина (классом ниже); и два выпуска труда Александра Бушкова «Россия, которой не было» (ничего не было, всё врали,— текст агрессивно невежественный и, как часто бывает у агрессивных невежд, славянофильский); и «Гонец из Пизы» упомянутого Михаила Веллера (о том, как НА САМОМ ДЕЛЕ пришел к власти замполит крейсера «Аврора» Владимир Путин); и фантазия Андрея Ольвика «Президент» (о том, где НА САМОМ ДЕЛЕ был Путин в день катастрофы на «Курске» — оказывается, он в это время лично мочил чеченских боевиков)…

Во всем этом, в общем, нет ничего страшного. Альтернативная история как один из жанров фантастики не представляет ни малейшей опасности, но, становясь единственным жанром и вытесняя все прочие, превращается уже в своего рода мировоззрение. Так начинается тихое зомбирование читателя, который: а) не верит ни единому слову из открытых источников; б) априори подозревает во лжи и неописуемых злодействах любого представителя власти или официоза; в) верит в обратимость истории, а точнее — в множественность равноправных реальностей. Поди докажи такому человеку, что Германия вероломно напала на Советский Союз,— он тебе тут же в ответ процитирует Виктора Суворова с его «Ледоколом»: нет, это Сталин собирался нападать, Германия его чудом опередила. И ведь все логично: армейская верхушка в СССР репрессирована? Да. Заменена новой, более современной? Да. Новая, наступательная концепция выработана? Да, и оглашена на секретном выступлении Сталина перед выпускниками военных училищ. И Радзинский эту версию принимает в своем труде о Сталине и убежден, что в 1954 году Сталин планировал развязать третью мировую войну…

И здесь альтернативная история — классическое порождение постмодернизма, отрицающего любую правоту как таковую к утверждающего равноправие всех точек зрения — становится могучим оружием… да, растления, если хотите. Потому что если все зыбко и ничто не точно, если Кутузова не было и Багратион был китаец,— под большим вопросом оказываются национальные святыни и национальные же ценности; и не за что умирать или просто жить; а любой факт реальности может быть интерпретирован как пиар. Боевики прорвались на российскую территорию? Брехня, это ФСБ пиарит новую победоносную войну и ищет предлога! В Москве взрываются дома? Это наши же, свои же! Надо поднимать Родину из руин? Да какая Родина, если вся ее история — цепочка умолчаний, извращений истины и кровавых преступлений против человечности!

Вот и получается, что в конечном счете альтернативная история — игра на понижение. Ибо в множественной, зыбкой реальности не может быть ни правых, ни виноватых (вот почему, кстати, АИ с особенным наслаждением накидывается именно на святыни, на «священных коров»: вы говорите — герой? да он был мерзавец!). Протестовать против АИ решаются пока только церковники: их оскорбила альтернативная версия страстей Христовых, изложенная Казанцакисом и экранизированная Скорсезе. Да и кто его знает, как там было на самом деле? И как вы смеете претендовать на истину? Да вы тоталитарий! Бойтесь единственно только того, кто скажет: «Я знаю, как надо» — помните этот гимн диссидентов? Так вот, сегодня бойтесь единственно только того, кто скажет «Я знаю, как было»!

Дело даже не в том, что АИ легитимизирует псевдонаучные, лжеисторические подходы к действительности. Дело в том, что АИ отменяет реальность. В девяностые годы роман Бориса Штерна «Эфиоп» — «подлинная» биография Пушкина, с массой прелестных хохм — читался замечательно. И я не собираюсь укорять покойного писателя в покушении на святыни: Штерн любил и знал Пушкина как мало кто. Однако мы живем во времена, когда реальная биография Пушкина извращается по полной программе — взять хоть выдержанный в жанре АИ, отвратительно квазинаучный труд «Медовый месяц императора». С точки зрения АИ, высокие мотивы и героические побуждения недостоверны: Зоя Космодемьянская была сумасшедшая, а Александр Матросов просто поскользнулся… Демифологизация оборачивается мифологизацией куда более страшной — все с тем же пресловутым снижением. Хоть бы раз кто-то изложил БОЛЕЕ героическую версию событий — так нет же, все развенчивают историю!

У расцвета АИ во второй половине девяностых — во времена повальной деградации решительно всего, и не только в России,— есть и еще две крайне безрадостные причины, которые, впрочем, отчасти этот жанр оправдывают. Поскольку он давал хоть какую-то иллюзию выхода. Во-первых, перечитывая сегодня лучшую фантастику шестидесятых, поражаешься прежде всего азарту миротворчества — в лучшем, разумеется, смысле слова: не пацифистском, а созидательном. Не говорю уж о бесспорных вершинах — о Леме или Стругацких; даже авторы второго ряда азартно изобретали собственные миры — почти всегда разные. Тут были, разумеется, свои крайности (и бессмысленно спорить, что лучше — плохая АИ или плохая «традиционная фантастика»); однако фантастика шестидесятых являет собою сущий пир воображения. Чудес и диковин, которых наизобретали АБС для «Пикника на обочине», хватило бы на дюжину романов; гениальный «Полигон» Гансовского был замечательным примером христианской притчи, хитро замаскированной под антивоенную, и главная метафора — машина, наводящаяся на страх,— была придумана в высшей степени тонко. Даже авторы, не имевшие к НФ прямого отношения — скажем, В.Шефнер,— устраивали сущий пир фантазии: бесчисленные ПУМЫ, БАРСЫ и МОПСЫ, изобретенные Шефнером для «Девушки у обрыва», придают этой грустной и нехитрой истории особую ироническую тональность, которая в конечном итоге оказывается едва ли не важней фабулы. Главной задачей фантаста шестидесятых было — ПРИДУМАТЬ, тогда как фантаст девяностых осмеливается только ИНТЕРПРЕТИРОВАТЬ. Это различие принципиальное, поскольку шестидесятник как-никак верил в светлое будущее всего человечества. Неважно, коммунизмом он его называл или конвергенцией: важно, что будущее было другим, не похожим на настоящее. Оно было праздником. Ждать его было одно удовольствие. И пахло от него так же, как от бесконечно далекой планеты из «Туманности Андромеды»: море какое-то там плескалось и смуглая красавица сидела на берегу. Неважно, что картинка эта — словно заимствованная из японского календаря — на сегодняшний взгляд весьма дурновкусна; талант и вкус вообще редко ходят об руку. Важно, что будущее в фантастике шестидесятых — опять-таки не только советской — выглядит принципиально другим, нежели настоящее. Оно может быть мрачнее или светлее (хотя антиутопия была тогда редкостью, особенно в России) — но оно интереснее.

Креативные способности большинства сегодняшних фантастов ограничены изобретением новых и новых модификаций меча-кладенца (если речь идет о фэнтези) или склизких монстров (если перед нами космическая, а по сути своей комическая опера). Нынешний фантаст — жертва энтропии — не только не в силах изобрести другой, принципиально новый мир, сгенерировать концепцию, лежащую в основании его политического или физического устройства; он вообще не верит в то, что этот другой мир возможен. На этом фоне понятен успех Рыбакова и Алимова, сочинивших своего Хольма ван Зайчика: ван Зайчик по крайней мере построил собственный космос, заменив западническую идею выбора евразийской идеей синтеза. Не мудрено, что вокруг евразийских романов этого выдуманного автора немедленно возникли бурные дискуссии (вплоть до упреков в антихристианстве, на которые Рыбаков не без язвительности отвечает на ван-заячьем сайте). Пожалуй, Рыбаков и Алимов — единственные сегодня авторы, способные придумать последовательный, внутренне логичный космос с собственными реалиями, космос весьма органичный и привлекательный для жизни; аналогичная попытка Юлии Латыниной провалилась именно из-за отсутствия у нее креативных способностей — получилась очередная Поднебесная. Прочие авторы, однако, не делают и этой попытки — они пользуются тем миром, который уже создал Главный Фантаст, и переставляют в нем акценты.

Вторая же причина, по которой АИ представляется автору этих строк серьезным признаком литературного упадка, заключается… Но вспомним прежде старый анекдот об импотенте, посещающем последовательно оптимиста, пессимиста и скептика.

— Висит, не встает,— жалуется он всем троим.

— Да, но зато как висит!— ликует оптимист.

— И не встанет,— резюмирует пессимист.

— Знаете, батенька, как-то странно он у вас висит,— хмурится скептик.

В некотором смысле отечественная фантастика (на фоне упадка отечественной государственности, культуры, национальной идеи, общественной морали, экономики и всего прочего, что у нас сейчас висит) развивалась именно по этой схеме. Оптимизм шестидесятых («Да, но как висит!») сменился тотальным пессимизмом восьмидесятых, когда вместо немедленного улучшения жизни все мы пронаблюдали ускорение ухудшения. Никакая гласность не в силах затормозить упадка, особенно когда вместо какой-никакой новой идеологии населению предложен отказ от идеологии как таковой. В этот момент торжествуют антиутопии — самый модный жанр отечественной НФ с 1989-го («Невозвращенец» Кабакова, «Новые Робинзоны» и «Гигиена» Петрушевской) по 1995 год. Со второй половины девяностых восторжествовала АИ — третья стадия упадка: «Как-то не так он у вас висит». И непонятно, есть ли он вообще — или все это так, один пиар.

Антиутопия предполагает по крайней мере некую интенцию исторического процесса, наличие в нем смысла, пусть и негативного. АИ исходит из того, что все версии истории равноправны и одинаково отвратительны. Тот же Рыбаков в остроумной пародии «Прощание славянки с мечтой» вовремя почувствовал главную тему фантастики поздних девяностых: безвыходность, тупиковость любого пути исторического развития. Обе части его мрачного памфлета заканчиваются хрестоматийной фразой «И тогда Майя Тойвовна закричала»: как тут Майе Тойвовне было не закричать, когда и капитализм, и социализм одинаково упорно давили вокруг нее все человеческое…

Альтернативная история, однако, даже с учетом всех этих соображений выглядела бы вполне легитимным жанром, когда бы не одно важное следствие ее расцвета — следствие не столько литературное, сколько моральное. В жизни случаются ситуации, когда нужно выбирать единственное решение, делать единственный ход: пусть это не демократично, зато неизбежно. Для АИ ничего неизбежного нет. Сама мысль о некоей императивной реальности — было так-то, и не иначе — для альтернативщика невыносима (как невыносима она и для постмодерниста вообще). Жизнь предстает ветвящимся древом вариантов, среди которых в принципе нельзя усмотреть генерального направления.

Но жизнь единственна, альтернатива у нее только одна. И это не самая лучшая альтернатива.

2003 год

Прекрасные утята

1

В творчестве братьев Стругацких отчетливо различаются три периода. В первом — примерно до «Попытки к бегству» — они оставались советскими фантастами, оттепельными ясноглазыми оптимистами, в чьем мире зло было случайно или по крайней мере преодолимо. Во втором — где-то от «Попытки» и до «Града обреченного» включительно — они ставили «последние вопросы», моделировали предельные ситуации, упирались в тупики и ввергали читателя в настроение тоски и тревоги, очень соответствовавшее семидесятым годам: ясно было, что империи с ее тепличной атмосферой оставалось недолго, готовые ответы не работали, а будущее представлялось иррациональным, принципиально непознаваемым и в любом случае неласковым. Это был период мрачных антиутопий, в которых счастье для всех, даром, и чтоб никто не ушел обиженный, покупалось ценой расчеловечивания. Главный выбор героя был между этой бесчеловечной утопией и обреченным, одиноким отказом от нее: прогресс пусть себе движется, «пока не исчезнут машины», а я не покорюсь. Саул, палящий по шоссе, Кандид, сжимающий скальпель, Банев, грозящий себе пальцем: «Не забыть бы мне вернуться», Гай, возвращающийся в свой ад — «Вот я и дома!»… Правда, в середине семидесятых здесь наметился перелом: отказ от утопии стал выглядеть трусостью. Перед Маляновым, не пожелавшим приносить себя и семью в жертву истине, тянулись с тех пор «кривые, глухие, окольные тропы»; Сикорски, застреливший Абалкина, по сути ничем не отличался от Кандида, бросающегося на мертвяка,— КОМКОН превращался в символ страха перед будущим, тем самым бесчеловечным будущим, которое несли мокрецы, мертвяки и Странники. Таково было мировоззрение поздних семидесятников, до смерти уставших от безнадежно вязкого времени: лучше какое угодно будущее, чем это бесконечное настоящее.

Третий период обозначился в восемьдесят четвертом, когда была окончена трилогия — центральный текст Стругацких, отразивший их эволюцию с наибольшей полнотой. «Обитаемый остров», хоть и датированный 1968—1969 годами, вынужденно нес в себе рудименты раннего утопического мировоззрения авторов: Каммерер устраивал революцию, низвергал отцов-творцов и впускал население Саракша в дивный новый мир, даром что путь туда лежал через недельную депрессию. «Жук в муравейнике» (1979) был самой безнадежной вещью Стругацких — все вопросы в ней оставались без ответа, и самая возможность ответа ставилась под вопрос. Вероятно, в этом и был залог популярности этой повести: она идеально совпадала с эпохой. В 1984 году появилась третья повесть о Каммерере — «Волны гасят ветер». С этого момента Стругацкие сталкиваются с новой для них ситуацией: даже верные им читатели, преданнейшие фаны встречают их новые тексты без прежнего энтузиазма. Ни «Волны», ни «Хромая судьба», ни в особенности «Отягощенный злом» уже не нравились всем поголовно; «Град обреченный», переусложненный, перенасыщенный аллюзиями, рассчитанный на эзотерическое восприятие семидесятых, в восьмидесятые воспринимался с трудом — так глубоководная рыба неуютно чувствует себя на мелких местах. В семидесятые на Стругацких молился читатель, на них топталась официальная критика — в конце восьмидесятых все уже было наоборот; тексты, написанные Борисом Стругацким в одиночестве и подписанные «С.Витицкий», были встречены довольно кисло, и круг их поклонников заметно уже, чем восторженная толпа младших научных сотрудников, разбиравших на цитаты «Понедельник» и «Пикник».

Между тем этот третий период представляется самым интересным — именно потому, что «роковые вопросы», поставленные в мрачных повестях семидесятых годов, в этой поздней прозе были либо переформулированы, либо сняты. Все проще и страшней, а противоречия, казавшиеся неразрешимыми, оказались на деле ложными, ибо противопоставлялись вещи взаимообусловленные, а вовсе не взаимоисключающие. Может быть, главная хитрость дьявола в том и заключается, что он вечно раскалывает человеческое общество примерно пополам, противопоставляя империю и либерализм, закон и порядок, вертикаль и горизонталь,— но христианство отвечает на это ложное противопоставление идеей синтеза, которая и воплощена в кресте. И напрасно иные сводят его смысл только к напоминанию о крестных муках.

2

«Гадким лебедям» не повезло многажды. Сначала эта повесть (1967—1968) была отклонена везде, куда ее — без особых надежд на успех — предлагали для легальной публикации. Потом — единственная из всех сочинений Стругацких — нелегально ушла за рубеж и вышла в «Посеве», так что пришлось писать официальное отречение. Потом — в восемьдесят седьмом — Владимир Михайлов рискнул опубликовать ее в «Даугаве» под названием «Время дождя», и в этом качестве она была доступна немногим и немногими адекватно оценена; впрочем, за двадцать лет хождения в самиздате «Лебедей» прочли все, кому это было нужно. Однако сочинение вышло темное, предельно зашифрованное — отлично помню споры о том, как следует понимать финал, и кого, собственно, означают собою «очкарики», и зачем они сделаны столь отвратительными, коль скоро именно благодаря им является в финале Диана Счастливая… Наконец, окончательным невезением было включение этой повести — на мой вкус, вполне самодостаточной — в роман «Хромая судьба» (1984—1989), который при некотором внешнем сходстве коллизий (писатель в разлагающемся мире) резко отличался от «Лебедей» и по проблематике, и по тону.

Все это не помешало «Лебедям» прославиться и даже считаться вершиной творчества зрелых Стругацких, но адекватных интерпретаций им не прибавило. Дело запутали и сами авторы, упорно утверждавшие, что повесть эта — о беспощадности будущего к настоящему, о том, что жить надо для будущего, а умереть успеть до того, как оно наступит. Любой талантливый автор подобен тому персонажу «Волн», который ставит перед собой одну проблему, а решает обязательно другую, связанную с ней очень отдаленно, а чаще никак,— и у Стругацких эта разница между довольно узкой авторской задачей и ослепительным результатом особенно наглядна: кто бы в здравом уме поверил, что «Жук в муравейнике» — повесть, направленная против тайной полиции? Не хочу накаркать — тем более что люблю Константина Лопушанского,— но боюсь, что и фильм «Гадкие лебеди», съемки которого только что завершились под Питером, а премьера ожидается весной 2006 года, окажется очередным подтверждением чуть не кармического предопределения, тяготеющего над судьбой этого текста. От него в сценарии осталось не так уж много. Впрочем, поживем — посмотрим.

Между тем «Гадкие лебеди» стали сбываться буквально. Однозначной трактовки мокрецов в стругацковедении не было, но в самом тексте содержатся прямая параллель с евреями («мокрецов ненавидят потому, что нет евреев»; стать мокрецом нельзя — болезнь не заразная, генетическая) и множественные намеки на интеллигенцию (болезнь начинается с появления желтых «очков» вокруг глаз; если не давать мокрецам читать, они умирают от голода; воспитанные мокрецами дети знают множество умных слов; мокрецы ведут себя со спокойным, слегка презрительным достоинством; они хорошо себя чувствуют только среди сырости и гнили — в то время как наиболее устойчивое определение интеллигента или либерала в советской традиции было именно «гнилой»). Интеллигенты-евреи-диссиденты, отделенные от города колючей проволокой и помещенные в лепрозорий, оказывались на деле могущественны — прежде всего в финансовом отношении: у лепрозория, оказывается, есть собственная литературная премия, издательства, контакты «наверху»… По заказу спецслужб мокрецы работают над таинственными изобретениями, позволяют наблюдать за собой и экспериментировать с собой же — короче, среди спецслужб у них есть влиятельные покровители: пусть «эти люди» думают, что мы работаем на них, говорит глава мокрецкого братства, философ и бывший Дианин муж Зурзмансор. Наконец, Банева смущает, что к мокрецам никого не пускают, а сами они свободно выходят в город,— и Голем намекает писателю, что еще неизвестно, кто действительно живет в лепрозории: мокрецы — или остальные горожане. Иными словами, кто от кого отделился и кто за кем наблюдает — большой вопрос: первые да будут последними.

Изображая интеллигенцию, причем диссидентского толка, Стругацкие зашли дальше всех своих современников. Борис Стругацкий признался однажды — и это автопризнание как раз довольно убедительно,— что герою-интеллигенту, рефлексирующему иронисту Изе Кацману АБС всегда предпочитали героя действующего, честного и прямого Андрея Воронина. В «Гадких лебедях» этот конфликт еще нагляднее: именно за Баневым здесь моральная правота. «Не забыть бы мне вернуться» — недвусмысленное «возвращение билета», первый в творчестве Стругацких отказ от утопии, которая покупается, правда, не слезинкой ребенка — дети довольны, у них все отлично,— а истерикой перепуганных взрослых. Мир взрослых в «Гадких лебедях» отвратителен, корыстен, циничен — но детский мир бесчеловечен, и это заставляет Банева произнести самую главную максиму в книге: если вы новы во всем, но по-старому жестоки,— тогда для чего все? Разумеется, жесток и мир города,— но у него нет будущего, он слаб, автоматы ржавеют и рассыпаются в прах; дети ужасны потому, что за ними сила,— а за силой Стругацкие 1968 года идти не желали категорически: слабеющая тоталитарность казалась им приемлемее могучей и перспективной. В 1968 году эта коллизия имела особую актуальность еще и потому, что советский имперский зверь только что сделал очередную гадость и тем окончательно скомпрометировал себя — но за его врагами, ликующими по случаю очередной дискредитации оппонента, просматривалась такая безжалостная мощь, что моральный выбор представлял известные трудности (разумеется, для тех, кто эту мощь видел, а не просто сочинял про танки, идущие по Праге). За революцией в Праге — раздавленной, но не побежденной — стояла вся мощь будущего, в котором Городу дождя уже не было места; реванш оказался отсрочен, но неизбежен, и «Хищные вещи века» тоже не случайно были написаны в конце шестидесятых, когда контуры этого реванша рисовались отчетливо.

3

Рациональные и умные дети в повести Стругацких отнимают у взрослых право на существование — отнимают не символически, а вполне реально. Они не снисходят даже до убийства, действуя по принципу, описанному Виктором Шендеровичем: «Уничтожить тараканов нельзя, но можно сделать их жизнь невыносимой». Взрослые для этих детей — именно паразиты. На таком противопоставлении мира взрослых миру детей держались в шестидесятые-семидесятые годы целые педагогические системы, горячими поклонниками которых и ныне выступают отдельные публицисты, прошедшие школу «Алого паруса». Всякий класс (или авторская школа, или судостроительный кружок — не важно) педагога-новатора строится как секта, фундаментом которой является тезис о греховности остального мира. Дети, воспитанные таким новатором, могут быть и «добрыми», и «светлыми», и «чистыми» — но все эти слова следует тут же закавычивать, ибо доброта-чистота-светлота начисто обесцениваются самоупоением, тесным и теплым дружеством избранных, презрительной враждебностью к остальному миру (почему учитель и обязан страдать, а жестокий мир в лице косных родителей или школьной администрации — со всех сторон наступать на кружок посвященных). Все члены новаторских сект, от школы Щетинина до «Каравеллы» Крапивина, отличались коммунарским максимализмом и святой верой в свою непогрешимость — и этой самовлюбленностью, которой педагог-новатор награждал вернейших в обмен на преданность, сводились на нет все преимущества мокрецких методик. Георгий Полонский, драматург исключительной социальной чуткости, построил на этой коллизии горькую пьесу «Драма из-за лирики», превратившуюся в руках Динары Асановой в отличный фильм «Ключ без права передачи». Он теперь почти забыт, а речь-то в нем шла о важных вещах — о кружке посвященных, о «продвинутых» детях и их учителе-изгое, о самовлюбленности новатора и мудрости «человека толпы» — директора, сыгранного Алексеем Петренко… Интеллигент у Стругацких побеждает по всем статьям — в конце концов он мстит миру, запершему его в лепрозорий, и военным, использовавшим его, и обывателям, ставившим на него капканы… Проигрывает он в одном: если вы — будущее, но жестоки, как прошлое, то и на фиг такое будущее. Мир, в котором среди туч вырезают квадрат и демонстрируют маленькую холодную луну как символ своего маленького холодного всемогущества, категорически не устраивал Банева. И еще меньше его устраивала апелляция к детям — вечный аргумент людей, которые в своей аргументации не уверены. Дети — главная советская святыня, во имя их делалось все, на детях строилась наиболее непрошибаемая демагогия. Люди, научившие детей презирать родителей, не завоевывали будущее, а крали его. В истории о гаммельнском крысолове крысолов ничем не отличается от крыс: они изводили город, он его попросту убил, лишив надежды. Стругацкие могли бы и не упоминать крысолова в тексте «Гадких лебедей», но решили расставить все акценты. Тот, кто уводит детей, может быть прав, чист, субъективно честен, но морален не будет никогда, даже если дети в восторге. Морален в этой ситуации Банев, который так любит «выпивать и закусывать квантум сатис».

Михаил Ходорковский кажется персонажем «Гадких лебедей». Симптоматична оценка Березовского, высказанная в недавнем интервью 2005 года автору этих строк:

«Я занимался политической борьбой, а Ходорковский зашел с другой стороны. Для меня три условия свободы — вера, просвещение и труд. Ходорковский начал с просвещения. Он построил сеть лицеев, которые не разрушены с разгромом ЮКОСа. Я могу с ним спорить как с политиком, по пунктам возражал на его письма, но его политика просвещения кажется мне совершенно верной».

Мы прочли немало умиленных репортажей о воспитанниках лицея Ходорковского, где портреты Ходорковского на каждом шагу; знаем мы и о благородной, без всякой иронии, просветительской миссии «Открытой России». Во всей этой прекрасной просветительской деятельности настораживает только одно: глубокая вера воспитанников в Ходорковского. По всем публикациям о нем он выглядит классическим мокрецом: очки, спокойное презрение к обидчикам, заклепанность во узы, тайное могущество, которое этими узами только подчеркивается… Еще непонятно, кто кого отделил решеткой — господин президент Ходорковского или Ходорковский господина президента. Бизнес Ходорковского построен прозрачно и рационально — именно эти слова мы слышим чаще других. Основа этого мира — здравый смысл и эффективность. И воспитать в таком духе детей — в самом деле более надежный путь к победе над прогнившей державой, нежели даже самые радикальные формы политической борьбы, не говоря уж о кремлевском интриганстве.

В превосходном киноромане Гарроса-Евдокимова «Чучхэ» намек на Ходорковского настолько ясен, что стыдно называть его намеком. Действие перенесено как раз в лицей, директор которого — педагог-новатор — подозрительно напоминает всех своих коллег из текстов Стругацких, в диапазоне от Г.А.Носова («Отягощенные злом») до самоотверженных учителей из «Полдня», которые за ночь вызубривают весь курс космолетных наук, чтобы отговорить учеников от бегства на ракете. Этот самый педагог-новатор растит из своих детей суперэффективных менеджеров, чья взрослая жизнь, однако, оказывается трагедией: адаптированная к России идея «чучхэ» — опоры на собственные силы — оборачивается расчеловечиванием. Молиться на эффективность ничем не лучше, нежели обожествлять прибавочную стоимость. Героев, по сути, учат ни перед чем не останавливаться — и старик директор сам в ужасе отступает перед тем, что у него получилось. Сектантская природа педагогического новаторства заявляет о себе с новой силой: суперэффективность тождественна нежизнеспособности.

4

Представим фарсовое развитие сюжета Стругацких. Зурзмансора посадили, придравшись к финансовым нарушениям, которых не было. Мокрецы обезглавлены. Но тут находится один ребенок, ученик Зурзмансора, или тот самый молодой человек с портфелем, к которому Банев бегал закладывать Павора, или еще кто-нибудь из людей генерала Пферда,— который проникается истинной любовью к городу и всей своей гниющей родине. Ему тоже хочется эффективности, но, так сказать, патриотической. Не на базе «Открытой России», а на базе «Единой». Ему хочется перепохитить детей, вернуть их господину президенту. И, прибегая к самым что ни на есть мокрецким технологиям, он заряжает антимокрецкое просветительское движение на основе патриотизма. Арендуется лагерь на Селигере. Дуется, плюется, из грязи вымешиваются «Наши». Надо ли напоминать, что В.Ю.Сурков — младший друг и непосредственный воспитанник Ходорковского, сохранивший к преданному им шефу и учителю некое подобие пиетета? То есть лично он его, конечно, не уважает и вообще не остановился перед тем, чтобы схарчить. Но вот методики его он ценит, потому что другим не обучен. И начинает воровать детей, так сказать, обратно (что может быть смешней, чем красть ребенка у цыган?!).

Наблюдается занятная коллизия: одна половина мыслящего сообщества (расколотого примерно пополам) возмущается деятельностью «врагов России» и опасается полной утраты национального суверенитета. Михаил Леонтьев, Глеб Павловский и даже такие, пардон, интеллектуалы, как Владимир Соловьев, писатель-ресторатор Липскеров и гордый Гордон, всерьез озабочены влиянием Ходорковского на парламент и молодое поколение (да ведь это одно и то же: депутаты — те же дети). Некоторые из перечисленных интеллектуал-патриотов даже читают лекции «Нашим», объясняя им, что мы в огненном кольце. Другая половина отечественной и эмигрантской интеллигенции причисляет Ходорковского к лику святых, а всех своих оппонентов обвиняет в связях с кровавой гэбней, в личной подкупленности Кремлем и в тщетных стараниях продаться подороже. Оглушительная вторичность и удручающая монотонность этих обвинений никого не останавливают. Интеллигенты-государственники с ужасом думают о том, что планируемая Западом бархатная революция ввергнет Россию в кровавый хаос, а потому ее надо немедленно остановить. Интеллигенты-антигосударственники с тем же ужасом (правда, не без легкого самоподзавода) ожидают погромов от «Наших», видя в них хунвейбинов, гитлер-югендовцев и футбольных фанатов в одном флаконе. Обе части интеллигенции — в начале перестройки столь монолитной — обвиняют друг друга в продажности: «Вас купил Кремль!» — «Вы существуете на деньги Вашингтона!» Выбор, прямо скажем, достойный.

Оценим для начала всю провальность проекта «Наши»: по меткому выражению Юлия Дубова, Сурков учился-учился у Ходорковского, да недоучился. Не то, поясню, знал бы, что построить секту на антицерковной идее — запросто, а на базе РПЦ она не строится. «Наши» задуманы именно как секта, сплоченная, с горящими глазами,— но если устроить крестовый поход детей против государства еще можно, то во имя этого государства они и шагу со двора не сделают. Жалость к полудохлому зверю, осажденному со всех сторон, все еще злобному, не желающему ничего сделать для собственного выздоровления,— чувство хорошее, достойное. Но оно посещает таких, как Банев: поживших, послуживших, посочинявших, способных любить свой город таким, каков он есть. Банев умеет любить людей грязными, вонючими и даже жестокими, если эта жестокость проистекает от дурного воспитания и плохой жизни, а не является следствием холодного расчета. Нельзя научить детей любить Родину, как любят ее сорокалетние, хорошо представляющие альтернативу. Нельзя объяснить детям, что Родину лучше любить по-розановски — «всеми плюнутой». Это недетская эмоция, трудная. Поэтому «Наши» обречены с самого начала: вербовать этих ребят надо из бывших мэнээсов. Получился бы трогательный «Парад планет». «Карабин!» — «Кустанай!» Престарелые семидесятники, съехавшиеся поиграть в войну.

А теперь объясним, почему не надо было сажать Ходорковского.

Поздних Стругацких надо читать внимательнее, чем ранних. Просто время для них еще не пришло — эти авторы соображали очень быстро и опережали читателя лет на десять. Поздним Стругацким надоело ставить выдуманные «последние вопросы». Типа: что лучше — грязный мир или жестокие реформаторы? Мужики или жрицы партеногенеза? Полицейские или Шухарт? Сикорски или Абалкин? КОМКОН или Странники? Они поняли, что противопоставляют вещи взаимообусловленные и, в сущности, одноплановые; что Сикорски и Абалкин стоят друг друга; что никаких Странников не существует в природе, а просто одна часть человечества обогнала другую… Что вопрос о выборе между грязным миром и жестоким прогрессом бессмыслен — ибо в грязном мире и прогресс жесток, другого в нем не бывает, а выбирать надо третье, не то из круга не выберешься. И вся проза Стругацких, начиная с повести «Волны гасят ветер», была посвящена снятию прежних дихотомий; вот почему она перестала давать читателю ту лестную самоидентификацию, которую Мэнээсы черпали в творчестве Стругацких до перестройки. Интеллигенция семидесятых очень любила безнадежные выборы, неразрешимые вопросы и открытые финалы. Потому что вопросы, на которые можно ответить, и дихотомии, из которых можно выбирать, предполагают необходимость действия, а действовать интеллигенты ненавидят.

Так вот, точка в развитии темы «Гадких лебедей» (и учителей-новаторов) поставлена в последней на сегодняшней день повести Бориса Стругацкого «Бессильные мира сего». На мой взгляд, это главное высказывание во всей русской послестругацкой фантастике. То есть АБС уступили только самим себе. «Бессильные мира сего» не самый раскрученный текст Стругацкого, положительных отзывов хватало, но адекватного анализа никто, кроме Никиты Елисеева да Михаила Юдсона, не дал. Повесть, однако, очень значимая, поскольку в ней автор имеет дело не с моделями, а с реальностью. Напомню сюжет: учитель, он же гуру, он же Стен Агре, собирает команду вернейших учеников (в которых видят намеки на семинар Бориса Стругацкого в Питере — может, и небезосновательно). Эта команда вернейших отличается тем, что у каждого Агре разглядел свой, отдельный талант — и принялся развивать. Захотелось этому кружку поставить своего человека в президенты. Преуспели. И во время первого же публичного выступления президента убили — кто бы вы думали? Конечно, один из воспитанников Стена Агре — по кличке Ядозуб. Во всяком тайном сообществе есть Иуда, во всякой секте — зародыш ее гибели; всякая стратегия самоубийственна, а верна только повседневная тактика частной порядочной жизни. Каких ты рациональных конструкций ни выстраивай, с кем ни борись, какими притяжательными местоимениями ни называйся — все попытки «эффективного» преобразования жизни ею же самой успешно и побеждаются. «Проклятая свинья жизни!» — восклицает в отчаянии Стен Агре, да и другие его ученики ненавидят загубивший их таланты, липкий, паутинный быт. Сдавлены, расплющены, лишены всех своих старательно развитых дарований (а бывает и хуже — куплены, закормлены, успокоены) — таковы у Стругацкого «Бессильные мира сего». Но, может, в этом и залог спасения мира, не то б он давно рухнул вследствие бурной деятельности всех этих кудесников?

Да, проклятая свинья жизни разлеглась на пути у всех наших рациональных инициатив по переустройству Вселенной. Может, мир потому и уцелел, что эта самая свинья — она же Гомеостатическое мироздание — хранит его от слишком опасных изменений. «Проклятая свинья жизни» — это одно лицо двуликого Януса, а ему положены два. И, помимо свиного рыла, грубая реальность вдруг начинает демонстрировать этот второй лик: мудрый, несколько апатичный и вполне человеческий. Умозрения не пройдут — ибо в любом умозрении уже присутствует то, что его победит. Это человеческий фактор, проклятое и благословенное несовершенство человеческой природы.

Именно поэтому не опасен был Ходорковский со своими слишком каббалистическими, слишком рациональными представлениями о политике, бизнесе и власти. Именно поэтому ничего не получится у Суркова. И все попытки навязать миру свою игру рано или поздно окончатся ничем — потому что вылезет из своего угла неучтенный Ядозуб или одумается недозомбированный ребенок. Все гадкие лебеди (и оппонирующие им прекрасные утята с их патриотическим настроем) разобьются о реальность, и это единственная реальная коллизия — а все, из-за чего мы перестаем здороваться и ломаем копья, суть коллизии надуманные и безвыходные. А Баневу вообще не о чем беспокоиться, потому что ни у каких мокрецов еще сроду ничего не получалось. Нагнать дождя и надумать тумана они худо-бедно способны, но дети, выросшие в этом дожде и тумане, никакого принципиально нового будущего не изобретут. Русская идеологическая, политическая и интеллектуальная реальность полна фантомов, давно не имеющих никакого отношения к реальности. И вместо того, чтобы сажать мокрецов, организовывать противопоставленных им «сухачей» и в ужасе отшатываться от будущего, в котором хозяйничают те или другие,— давно уже пора советоваться с агрономами о том, какие культуры лучше растут в сырости.

2005 год

Отказ от единства

В последнее время очень много говорилось о том, что пора бы восстановить единое тело культуры. Срастить его, так сказать, вернув в культурный обиход насильственно выброшенных оттуда писателей-почвенников, режиссеров-патриотов, артистов-славянофилов — и прочая, прочая, прочая. Сколько можно, в конце концов?!

Не спрашивайте, кем это говорилось. Имена назвать несложно, но не в них суть. Идея носилась в воздухе. Попытки встречного движения предпринимались, собственно, с обеих сторон: значительная часть «стильной» молодежи играла в радикализм (Алина Витухновская оказалась в конечном итоге близка к нацболам, многие рокеры вслед за Летовым поучаствовали в патриотических фестивалях и выпустили соответствующие альбомы). Вместе с тем наиболее цивилизованные представители почвенничества стали намекать, что готовы нас простить… ну не совсем, конечно, а так, в пределах допустимого. Не сжечь, допустим, а повесить. Ну, не повесить — обезглавить. И даже признать, что у Людмилы там Петрушевской или Андрея какого-нибудь недобитого есть зачатки таланта… обусловленные, разумеется, тем, что данный персонаж родился в ужасном и прекрасном 1937 году.

Естественно, все это искусственное сращивание живого тела культуры, которая давно себе развивается вне опостылевшей контрадикции «западники — славянофилы», началось не вчера. Сначала были этически сомнительные, но экономически и даже эстетически объяснимые заигрывания с гран-стилем сталинской эпохи, восхищение «Кубанскими казаками», бесконечные «Старые песни о главном», реанимация шестидесятнических штампов народного кино и прочие радости девяностых, едва ли не самых гнилых в истории отечественной культуры. Потом начались открытые призывы к тому, чтобы «пересмотреть», «ревизовать», «вернуть в культурное поле» и «забыть разделившие нас противоречия».

И вот мы забыли. И вот мы их пустили. И вот они вернулись в культурный контекст.

Увы.

Вообще понять такой ход мысли очень просто: у людей, сформированных так называемой перестройкой, то есть заставших ее в самом восприимчивом возрасте, стремительная смена всех вех создала два устойчивых стереотипа. Первый: все было не так, как нам врали. Отсюда — бум альтернативной истории, ставшей, в сущности, главным сюжетным механизмом большинства российских фантастических романов последнего времени. По этому же разряду легко числить и сочинения академика кислых щей Анатолия Фоменко со товарищи. Кто лгал — неважно: историографы, КГБ, власти. Все совы — не те, чем они кажутся. Второй стереотип: вся литература, находящаяся под запретом, лучше разрешенной. Полочное кино гениально. Спецхранские книги излагают единственно верную версию событий. Даже то, чего не оценили современники, оценят потомки: вещь, отвергнутая непонятливыми друзьями или врагами автора, с годами обретает все качества старинного вина.

Это второе заблуждение оказалось чрезвычайно живуче. Реабилитация запрещенных, забытых и попросту незамеченных текстов и фильмов зашла так далеко, что на свет Божий извлекались сочинения сугубо графоманские, воздвигались репутации сугубо дутые, Арцыбашева и то переиздали в четырех томах… Большинству современных критиков, в особенности молодых, до сих пор невдомек, что если мы имеем дело с действительно гениальным произведением — его не вычеркнут из истории искусства никакие запреты: в девяноста случаях из ста забвение является не пристрастным приговором современников, но справедливым приговором истории. Что сетовать на то, что Проханов, Белов или Юрий Кузнецов находятся вне современного литературного процесса? Они отсутствуют в нем не потому, что их замалчивают. Они выбракованы не современниками, но самой историей, самой эстетикой, если угодно. Поди объяви Лимонова бездарью, поди не пусти его в литпроцесс! О нем не пишут, его мало издают — но он в процессе по определению…

Реабилитация запретного зашла так далеко, что в России была переиздана «Моя борьба» небезызвестного писателя, который так обиделся на литературную неудачу первого издания своей книги, что, придя к власти, первым делом стал жечь более покупаемые сочинения. И что оказалось? Купил я тогда эту «Мою борьбу», скучный и сентиментальный роман воспитания, в котором положительного героя-патриота обижают плохие люди, а все зло происходит от евреев. Мне тогда показалось, что книгу эту следует не только разрешить, но и изучать принудительно — поскольку романтический флер, которым окутан фашизм, слетает с него мгновенно, стоит прочесть первые страницы. Это, прежде всего, очень занудное сочинение. Пассионарности фашизму добавляли главным образом романтики — романтик от науки Горбигер, романтик от искусства Лени Рифеншталь… В самом фашизме нет никакого демонического обаяния: сочинения его вождей — будь то дневники, застольные беседы или теоретические труды — скучнее «Истории КПСС» под редакцией Пономарева. Борьба мелких самолюбий, копеечные обиды, научные теории, которых постыдился бы второклассник… Естественно, отрадой таких людей могло быть только мучительство и убийство других людей — больше они ничего не умели и к власти могли прийти только в стране, где умных не осталось в принципе.

Сегодня все мы присутствуем при возвращении в культурное поле (то есть, надо полагать, в то поле, где дают литературные и кинематографические премии) Проханова, Белова и Бондаренко, Бурляева и Бондарчук… То есть их, конечно, и не запрещал никто. У них есть свой союз писателей, свой кинофестиваль «Золотой витязь», свои здания и издания. Но, видимо, надо начать писать на них рецензии, выдвигать на поощрения, брать интервью, приглашать в телевизор… Потому что в так называемом западническом (или, как иные выражаются, постмодернистском) лагере не осталось никаких ярких талантов. Выродились абсолютно. Государственную премию некому присудить.

Тут, в общем, есть доля истины, поскольку в патриотическом лагере талантливые люди действительно случаются. Тот же Проханов не вполне бездарен, хотя талант его — очень низкого разбора. Пуришкевич тоже отличный оратор был. Главное же — публика из патриотического стана, как все люди очень сильно в чем-нибудь убежденные, обладает столь необходимой для творчества «энергией заблуждения». Правда, сама эта энергия еще не обеспечивает творчества, но очень способствует его имитации. Люди, у которых есть колоссальная Идея, всегда энергичнее людей, которым приходится обходиться своими силами.

Предполагалось, видимо, что там, якобы в подполье, куда были якобы загнаны наши почвенные таланты, они вылежались, набрались духа кротости и смирения и теперь выйдут нам навстречу с распростертыми объятиями. Вы ошибались, мы ошибались… ну, бывает! Обнимемся! И пойдем дальше под флагом новой русской государственности, флагом неопределенного цвета, путинским флагом новой единой России…

Но вот ведь в чем фокус — ничего подобного! Зло решительно не способно примиряться. Любой шаг навстречу оно рассматривает как признак слабости. И стоило нескольким примиренческим голосам прозвучать в демократической (так называемой, так называемой!) прессе, как в газете «Завтра» громко завопили: а! спасаете свою дешевую жизнь! поняли нашу правоту!

К тому же, побыв вдали от читательского и критического внимания, произведения почвенников ничуть не улучшились. Вот исправленное и дополненное жизнеописание Сергея Есенина в исполнении Станислава и Сергея Куняевых, издано оно в престижной биографической серии, а не в какой-нибудь «Палее»,— но это все та же надрывная повесть о том, как жиды погубили великого русского поэта, который даже спивался исключительно от духовности! Вот новые романы Сегеня, Проханова, Юрия Козлова (начинавшего, кстати, отлично): что, это можно читать? Это, может быть, несёт на себе отпечаток мудрости, смирения, еще чего-то нового, появившегося в результате прожитых лет? Осмысление собственных ошибок, все такое? Да ничего подобного! Это все те же, по одному сценарию скроенные эпопеи о бывших офицерах империи, которые сегодня, в час великого национального унижения, вспоминают то, чему их учили, и ну…

Антисемитизм, к счастью, не главное и не единственное, что можно поставить в вину прохановцам: к счастью, потому что отнюдь не евреи виноваты в бездарности наших патриотов. Главное — полная нечитабельность текста, трафаретность и при этом избыточность стиля, примитивный магизм, бедная рифма, нескладная фабула, предсказуемость всякого хода, социальный детерминизм… Нет, время никак не на пользу ни Александру Брежневу, ни Владимиру Личутину, ни Юрию Кузнецову, в чьем переложении Евангелия нет и подобия былой кузнецовской пещерной мощи. Нет никакой нужды приращивать к русской литературе то, что отрублено никак не демократами и не жидами, а самим ходом литературного процесса. Давайте тогда и соцреализм воскресим…

Конечно, никто не сделал для прохановско-бондаренковского торжества больше, чем отечественные постмодернисты, чем котельный авангард, протухший еще в семидесятые, чем засилье масскульта. А у масскульта есть свое оправдание — после таких интеллектуальных упражнений, которых мы начитались и насмотрелись во второй половине восьмидесятых, pulp-культура закономерно стала восприниматься как единственно насущная. Хуже всего стало, когда с pulp-культурой пошли заигрывать интеллектуалы: получился суперкич, который нельзя рассматривать ни с позиций серьезного искусства, ни с точки зрения рынка. Наименее уродливым таким гибридом является Акунин, поскольку работает на материале прозы столетней давности и второго ряда; о тех, кто порывается писать на современные темы, одновременно издеваясь над материалом и стилем бульварщины, говорить вовсе не хочется. Думаю, такие шедевры, как последние работы Вик.Ерофеева, Дм.Пригова или Вл.Тучкова, сделали для легитимизации почвенничества больше, чем любой Бондаренко.

Бондаренко, кстати, активно пытается «наводить мосты». То есть он бывал на антибукеровских обедах, съездил на «Нацбестселлер» (о котором написал совершенно хамскую, по обыкновению, статью) и вообще играет в снисходительного победителя. Сдайтесь, и не убьем. Даже признаем кое-кого из ваших кумиров. Ахмадулину там… Как ни горько, в его книге «Дети тридцать седьмого года» наблюдается все та же, очень типичная для почвенничества, помесь навоза и елея: поверхностно усвоенные приличные манеры, отставляемый мизинец, пенсне — и при всем этом кондовость, которой не спрячешь. Ну, как если бы ваш учтивый собеседник вдруг украдкой высморкался в занавеску. В общем, НТВ — это, конечно, ужасно. Но канал «Московия» от этого лучше не стал…

Интересную акцию предпринял кинофестиваль «Послание к человеку». В Петербург пригласили девяносто-восьмилетнюю Лени Рифеншталь. Она поехала, за что ей горячее спасибо. Была и ретроспектива ее картин — показали, в частности, «Триумф воли»,— и цель у всего этого мероприятия была, казалось бы, одна: попытаться рассмотреть эстетику тоталитаризма без идеологических клише, в чистом виде. И что же? Рассматривать, как выяснилось, нечего. «Триумф воли» — это, конечно, не так скучно, как «Майн кампф». Но по-своему чрезвычайно примитивно и механистично: шестьдесят лет запрета отнюдь не пошли на пользу картине. Более того: непонятно, как это и в самом деле могло гипнотически действовать на тогдашнего зрителя. Тоска ведь! Бывают, оказывается, акценты, которые не переставляются, и точки, которые не могут обернуться запятыми.

Да, последнее десятилетие изрядно скомпрометировало любую из тех демократических ценностей, которые доверчивому нашему населению (не люблю слова «народ») так топорно вдалбливали. Но противопоставить им по-прежнему нечего — вот о чем надо помнить, когда мы предпринимаем ревизию отвергнутых учений, текстов, личностей… И когда Павел Басинский в «Литгазете» пишет, что Волос не заслужил Госпремии, а зато Кузнецов ею обойден,— он не понимает того, что выстраивает ложное противопоставление. Такое же ложное противопоставление выстраивал и Олег Павлов, ругая всю современную словесность (временами за дело) и отчетливо, явно противопоставляя ей себя. Свою основательность, свою порядочность, свою идеологию. Все это очень хорошо, но противопоставлять надо текст. А с этим делом у Олега Павлова все обстоит ничуть не благополучней, чем у большинства его сверстников, невзирая на явный и недюжинный талант, который посверкивает временами в его монотонной и сырой прозе.

Либеральная идея отличается от идеи тоталитарной только тем, что не уничтожает своих противников. Она предоставляет это Богу, времени, ходу вещей. И потому сетовать на то, что демократы кому-то чего-то недодали, кого-то от чего-то оттерли, бессмысленно. Мы слишком хорошо помним, как выглядит лицо дьявола, помним его усмешку, его посулы, его энергетику, которой не дает ничто другое. И «Доктора Фаустуса» мы читали не раз и не два. А потому тысячекратно скомпрометированный либерализм, всегда дающий обществу шанс подняться на ноги, ни за какое «величие замысла» не предпочтем безвкусному в своей монотонности тоталитаризму, несущему нам такую красивую, такую безупречную гибель.

2002 год

Опыт о поэтическом фестивале

Есть такая закономерность: когда чего-нибудь нет, тут же становится очень много фестивалей, посвященных этому исчезнувшему явлению. Девяностые запомнились всем как время кинофестивалей, которых в 1997 году стало вдвое больше, чем картин. Кинематографическая тусовка отличается от литературной (исключая фантастов — они чувствуют себя маргиналами и потому очень дружны) главным образом сплоченностью: тут есть и склоки, и зависть, и борьба кланов, но поскольку кино остается делом коллективным, то кинематографисты уживаться еще способны. Поэтому их тусовки бывали довольно забавны, если там не слишком много пили. Однако к кинематографу все это не имело никакого отношения: все прекрасно знают, что, например, Виктор Мережко или Борис Хмельницкий — классические персонажи тусовки, и это никак не повышало (и не снижало) их собственно профессионального рейтинга. В литературе все происходит несколько иначе — тут между понятиями «литературный деятель» и «писатель» очень часто не бывает разницы, по крайней мере статусной; вот почему фестиваль поэтов — по определению не слишком полезное дело. Вряд ли мы с выдающимся (без всякой иронии) литературным деятелем Алексеем Алехиным найдем по этому поводу общий язык.

Вообще, если фестиваль действительно призван констатировать и даже конституировать тот факт, что поэзии у нас нет,— ничего дурного в признании этого факта я не вижу. Честно сказать, не помню, когда мне в последний раз нравились чьи-то стихи. Вспоминаю, как Александр Кушнер в восемьдесят, что ли, восьмом году сказал: «В последнее время мне ничего не нравится»,— и почти с ужасом думаю: как мы все-таки были тогда богаты! Дело ведь не в возрасте: вкус умирает последним, вкус к жизни и к поэзии — вещи неразрывные. Пока хочется жить — хочется читать хорошие стихи. Сознаемся честно: ничто не сравнится с ними по силе воздействия. Никакое кино, никакой рок и даже никакая выпивка, поскольку, как справедливо заметил Искандер, стихи не вызывают похмелья; уточню, что речь идет о хороших. Сейчас в России есть хорошая проза — кто бы спорил, и если, допустим, «Кысь» Татьяны Толстой не выдерживает сравнения с ее эссеистикой, то, не будь эссеистики, роман все равно казался бы приличным. Восторгов не разделяю, но и уничижительных оценок понять не могу: не Уиндем, но добротно. И «Казус Кукоцкого», роман Улицкой, хорош, цепляет местами. И Михаил Успенский успешно себе работает. Петрушевская, даже и в сотый раз ходя по тому же кругу, ходит по нему очень уверенно и не без грации. Пелевин остается Пелевиным. Есть, есть на что посмотреть без стыда и горечи. Но с поэзией наблюдается какой-то полный, тотальный зарез — и наблюдается довольно давно.

Трудно объяснить, почему бы это вдруг так оказалось. Может быть, иссякло (потому что достигло критического тридцатилетнего с чем-то возраста) последнее советское поколение — поколение людей, для которых еще существовали прекрасные и необязательные занятия. Когда из жизни исчезает необязательное, тотчас необязательной становится сама жизнь. Самая невостребованность поэзии как-то способствует выработке довольно плодотворной литературной позиции — этакой романтической противопоставленности миру скучных и сытых; долгое время на этом драйве держался весь отечественный рок. Своего Маяковского, конечно, новый русский капитализм не дождался, но Кормильцев — поэт, безусловно, сильный, и у БГ есть хорошие стихи, и даже у Дягилевой пара строк наберется (никогда я не мог понять только чудовищного преувеличения фигуры Башлачева: его псевдорусские опусы, исполняемые с псевдоесенинским надрывом, не только сегодня выглядят ужасно многословной пошлостью, но и при жизни автора производили впечатление какого-то монотонного и не очень честного самоподзавода). Но вот ведь беда — невостребованность, которая могла бы сформировать поколение доблестных маргиналов, бросающих вызов благопристойным клеркам, эта самая невостребованность оказалась недостаточно мощным стимулом. Все подозрительно быстро обуржуазились. И поэзия стала поистине необязательной — такой, что ее свободно может и не быть. Похоже, без социальности лирика действительно не существует — иное дело, что социальность эта должна находиться в подтексте, в воздухе, в интонации, в чем хотите. Буржуа лирики не пишут, и Блок не был бы Блоком без чуткости к тому, что порождало и революцию, и его лирику,— к тайным воздушным течениям, к воздуху времени. Но противопоставить себя времени или, напротив, всецело отдаться его стихии ни у кого не хватает пороху — а быть «немножко беременным», то есть немножко поэтом, нельзя.

Возьмем Тимура Кибирова — очень, конечно, одаренного человека, написавшего несколько прямо-таки замечательных стихотворений, «Парафразис» в первую очередь. Но Кибиров может смотреться суперзвездой только на фоне тотального упадка отечественной литературы — неточная рифма еще полбеды, главной бедой его лирики стало чудовищное, поистине хмельное многословие. За ним отчетливо просматривается попытка нагрузить текст если не новыми смыслами (которых просто нет за душой), то хотя бы чисто словесной массой. Массой Кибиров и брал довольно долго. Когда в последних его книгах стали преобладать короткие тексты, из них исчезло главное, что могло привлечь к нему сердца прежде,— обаяние трогательной, разнеженной, «влажной» интонации; если прежний Кибиров был «мокр», то «сухой» Кибиров оказался пуст. Он, безусловно, очень трогательный лирик, но подозреваю, что для лирики недостаточно умиленно-благословляющей интонации, как недостаточно и интонации брюзгливой; «о, если бы ты был холоден или горяч!». Поэт, признавшийся: «я лиру посвятил сюсюканью», по крайней мере честно понимает особенности своего, извините, дискурса — но не может не сознавать, что этого мало. К чести Кибирова добавлю, что он никогда и не назначал себя первым русским поэтом, всегда снижал собственный образ иронией и автопародией, так что «первым» он оказался в силу обстоятельств, а именно — безрыбья.

О Вере Павловой весьма трудно говорить в этом контексте, поскольку они с Кибировым очень разные — просто так оказалось, что он первый в мужском полку, а Павлова стала первой в женском ударном батальоне. У нее есть очень хорошие стихи и даже циклы стихов, там случаются прелестные каламбуры и удачные остроты, но, во-первых, Павлова очень часто прибегает к запрещенным приемам, которые от частого употребления не становятся разрешеннее (ниже пояса очень много интересного, но лирика должна апеллировать к иным органам, думается мне),— а во-вторых, остроумные строки есть и у Владимира Вишневского, которого лично я терпеть не могу, но таланта его отрицать не стану. Просто это специальный такой талант, вот и у Веры Павловой он такой специальный. Естественно, как поэт она выше Вишневского на десять голов, не будем и унижать ее таким сравнением,— но назвать ее стихи полновесной лирикой как-то, при всей симпатии, не поворачивается язык. Рядом с невероятными, пронзительными озарениями, рядом с безупречными строчками тут зияют то вкусовые, то этические провалы, и зияют так вызывающе, с таким сознанием своей здесь уместности, что поневоле думаешь: может, это так и надо? Типа как в жизни — высокое с низким? Но поэзия должна быть лучше жизни, иначе зачем она, собственно, нужна? Я от души радовался, когда Павлова получила премию Аполлона Григорьева, я вообще ей горячо симпатизирую — и Вере, и премии; но то, что Павлова размывает границы поэзии и делает это все упорнее, хорошо лишь до известного предела. Сегодня ты еще расширяешь арсенал средств и тематический диапазон, а завтра уже пишешь не-стихи; и пойди улови момент перехода.

Мне всегда нравились стихи Бориса Рыжего, но и в них нельзя было не заметить рисовки, эксплуатации одних и тех же тем,— естественно, в своей генерации он был лучшим, наиболее живым, наиболее начитанным, в конце концов, но кто, кроме него, был в этой генерации? Петербургских архивных юношей (существует еще архивная девушка Барскова) не стоит и упоминать, там под наслоениями Кузмина-Кушнера-Бродского-Мандельштама нет решительно ничего интересного, а иногда и вообще ничего. Бродский придавил собою русскую поэзию, как Винни-Пух — Пятачка: «Меня задавило!» — «Кем?» — «Тобою!» Стихи Рыжего на этом фоне гляделись вызовом, и «бродскисты» его недолюбливали: правильно делали, ибо Рыжий был для них опасен. Его тексты по крайней мере запоминались — не последнее дело, тот же Бродский любил поговорить о мнемонической функции стиха. Рыжий принес с собой новый масштаб — на его фоне, например, практически перестал быть заметен Амелин, одно время обративший на себя внимание безупречностью стилизации и ненавязчивым остроумием. Страшно жаль, что Рыжий никогда уже не сделает главного метафизического рывка, потому что погиб — или погиб от того, что не чувствовал в себе сил для этого рывка? Об этом судить невозможно; думаю, что силы все-таки были и гибель его была в достаточной степени результатом болезни или случайных обстоятельств. Во всяком случае, сделав этот рывок, он тут же перестал бы быть героем тусовки, потому что тусовка не прощает таких вещей. Кибиров потому и может быть ее героем, что рывков в его поэтической работе нет и в качестве кумира он чрезвычайно удобен. Это не умаляет его достоинств.

Антиромантиком, в некотором смысле даже воинствующим (сколь бы мало это слово ни шло к его фигуре), у нас остается один Кушнер — но иногда его тексты столь дневниковы, столь комнатны по своей температуре, что убедительной антитезой романтизму не смотрятся. Среди них есть настоящие шедевры, но сама установка на апологию быта и будничности нередко снижает градус кушнеровской лирики. У Пастернака вроде бы та же установка, а вот поди ж ты. Честертон — яростный апологет порядка и уюта, но какой бурный, какой мятежный апологет! В русской поэзии сейчас нет ничего подобного — даже Кибиров, столь страстно отстаивающий радости любви, семьи и алкоголя, не поднимается до метафизических высот. Впрочем, это вообще беда современной русской поэзии — она совершенно неметафизична. Не срабатывает рычаг, переводящий тему из мелкой, дневниковой — в могучий религиозный или исторический контекст. А ведь этот-то рычаг и переводит поэта из жалкого изгоя, не умеющего толком прокормиться,— в гордые пророки, в отверженные, в разряд великих непрощенных… Возможно, сказывается нежелание расплачиваться судьбой за такое превращение. Но беда заключается в том, что судьбой приходится расплачиваться за всякую поэзию; так лучше уж платить за хорошую.

В заключение этого беглого обзора стоило бы, наверное, упомянуть птенцов гнезда Кузьмина — того, что с мягким знаком. Среди поэтов околокузьминского, или, точнее, околовавилонского круга, несомненно, есть талантливые люди. Но они не выдерживают никакого сравнения ни с Павловой, ни с Кибировым. Их авангардность довольно условна (кто знает, где сегодня авангард? где вообще перед?), претенциозность и книжность совершенно очевидны, однообразие губит любые задатки таланта — хотя очень хорошие стихи есть и у Марии Степановой, и у Дмитрия Воденникова. У этой группы есть свой плодовитый идеолог, критик Илья Кукулин, отличающийся феноменальной способностью говорить много, не сказав ничего нового — и притом никого не задев; ему дан высокий дар концептуализировать на пустом месте, и таких пустых мест к его услугам более чем достаточно. Очень хороши были некоторые стихи Татьяны Миловой, но в том, что она пишет сейчас, все труднее обнаружить сколько-нибудь живую ноту: автор хочет нравиться слишком большому количеству просвещенных людей. Если же говорить серьезно, стихи наиболее талантливых людей в кузьминском окружении — Миловой и, скажем, Воденникова — очень точно соответствуют одному наблюдению Льва Шестова: нашел человек свое лицо — и перестал развиваться, а следовательно, и существовать. Все это очень одинаково, временами кокетливо, почти манерно… В этих стихах не с чем спорить, не на что откликнуться сладостным чувством узнавания; все реалии, все детали, всесильный Бог которых так благоволит к настоящей лирике, тут стерты и клишированны. Есть у нас две ужасные крайности: гиперэмоциональная и полуграмотная поэзия почвенников — и абсолютно неэмоциональная, ледяная, книжная поэзия западников. Вот тут и крутись. Ни в чем Отечество не знает середины, а если и знает — середина эта настолько посредственна, что и в этом есть своеобразная крайность…

Вот характернейший пример: на поэтическом фестивале 2002 года были специально представлены русские провинциальные поэты. Но среди них не оказалось, например, Виктории Измайловой, чья последняя подборка в «Сетевой словесности», появившаяся только что, показалась мне — при всем ее несомненном временами многословии — едва ли не лучшим поэтическим циклом, опубликованным в России за последние годы. А ведь именно Измайлова, выигравшая два года назад конкурс «Арт-те-нет», работающая на редкость стабильно, издавшая две хорошие книги, могла бы одним своим стихотворением убрать большинство приглашенных — да и кое-кого из организаторов; подозреваю, что потому ее и не было на фестивале. Поэзии у нас ведь нет еще и потому, что поэзия — дело живое; постмодернизм же в его отечественном варианте требовал от литературы прежде всего стопроцентной мертвости: цитатности, отстраненности, интонации холодного презрения, да тут же и герметичность, и вторичность, и обязательные греко-римские или клубно-психоделические реалии… поди удовлетвори всем этим требованиям, оставаясь в живых! Но, надо думать, своим ближайшим окружением Кузьмин может быть доволен: все его соратники пишут идеально мертвые тексты, которые без поэтического фестиваля, без тусовочного контекста не собрали бы и аудитории в пару десятков добровольных слушателей.

С этими оценками можно спорить, и я уверен, что споры будут — в лучших традициях сетевого форума, с переходом на личности и прочими прелестями русской дискуссии. Меня не интересуют победа или поражение в этом споре. Меня сейчас, как ни банально, интересует истина. Заключается она в том, что поэзии в России сегодня почти нет — потому, вероятно, и фестивали есть. Кто виноват? Тусовка, которая старательно блюдет в литературе исключительно клановые интересы? Не в ней дело, никакая тусовка не заболтала и не затравила бы Блока. Отсутствие денег? Но на литературу никогда нельзя было как следует прожить, не будучи секретарем Союза. И ведь самое обидное, что сильные поэты есть, в том числе и в Сети: открытием для меня были тексты Игоря Караулова, по крайней мере пять замечательных сочинений набирается у Линор Горалик (хотя и написаны все пять как будто совершенно разными авторами — но это, может, и к лучшему). Но почему-то ни одна книга и ни одна подборка за последнее время не стали литературным событием: то ли публика оглохла, то ли текст не дотягивает. Да и те поэты, которых я самым искренним образом люблю (каждому впору посвящать отдельную статью), пишут сегодня удивительно скупо.

В чем тут дело? Начинать надо с себя, и одна догадка у меня тут есть. Я и сам в последнее время чувствую стойкое нежелание писать стихи, хотя когда-то это было главным моим литературным занятием (самым приятным — уж точно). Я и сам сейчас не понимаю: неужели я этим надеялся спасти душу? Делать этого не хочется. Потому что делать это больно.

Почему? Потому что при писании стихов человек, хочет он того или не хочет, должен быть вполне собой. Должен испытывать сильные чувства, а мы сегодня погружены в летаргию. Может быть, и благодетельную. Отсутствие поэзии — это, в сущности, неспособность посмотреть на себя со стороны, неспособность полноценно жить. Ибо то, что мы увидим, нам может не понравиться.

В прозе можно спрятаться, в стихах это трудно. Поэзия, по Мандельштаму,— это сознание своей правоты. Сознания своей правоты у пишущего человека сегодня быть не может: мы миримся (и все эти десять лет мирились) со слишком многими вещами, которых поэт в подлинном смысле слова — вытерпеть не может. Не писать стихов — значит не сознавать себя, бояться себя, страшиться взглянуть на себя со стороны. «Господи, если бы я увидел себя, я бы увидел Тебя» — лучше этой фразы блаженного Августина я не знаю ничего во всей мировой литературе.

Господи, если бы я сегодня увидел себя — что бы я увидел?

2002 год

«Дебют»

Поговорим о премии «Дебют». Потому что я понял: есть вещи, на которые вроде бы и не хочешь обращать внимания, считая их то ли недостойными серьезного отзыва, то ли слишком трогательными в своей жалкости,— но эти вещи имеют свойство наглеть и разрастаться, когда не встречают отпора. Премия «Дебют» позиционирует себя широко, по-барственному нагло, явно распоряжаясь немалыми средствами, об источнике которых я предпочитаю не задумываться. Какое мне дело до источников, я литературу люблю. А обсуждение издательских и журнальных тактик, пиаровских ходов и прочей шелухи оставим тем, кто не умеет писать и не любит читать.

Сама по себе премия «Дебют», вероятно, не представляла бы ничего дурного: ну, решили поощрить молодые таланты, ну, дали им денег, издали там что-то… Литературная премия — вещь заурядная, придавать ей особого значения не следует, но слишком третировать само это понятие тоже вроде бы не за что: говорят, допустим, что она вносит в литературу нездоровый элемент соревновательности. Помилуйте, да ведь этот элемент соревновательности заложен в литературе изначально — только один соревнуется с Маркесом, другой с Толстым, а третий с Сорокиным. Ну и пускай, каждый выбирает по себе не только женщину-религию-дорогу, но и планку. А кто не хочет соревноваться с современниками — может, как Никита Михалков, запретить номинировать свой шедевр на национальные премии (так, если помните, получилось в 1995 году, когда «Утомленные солнцем» номинировались на «Нику» и были отозваны автором).

Иное дело, что сочинения, выставленные на «Дебют», у нас рецензируются и отбираются людьми довольно своеобразными и по принципам довольно характерным. Начнем с координатора премии: Ольга Славникова у нас на глазах уверенно переходит из разряда симпатичных и нестарых еще писателей в разряд литературных политиков (Золотоносов написал даже резче — функционеров). Время нынче рыхлое, ватное, а потому человеку даже с минимальными волевыми качествами и пробивной силой (Владимир Путин, Сергей Иванов, Дмитрий Кузьмин etc.) не составляет особенного труда сделать вполне приличную карьеру. Наверное, я и сам один из примеров тому — но делаю эту карьеру текстами, а не участием в оргмероприятиях того или иного типа; что ж, у всякого свой талант. Славникова, сколько я могу судить, человек остроумный и к полемике терпимый: я не раз говорил ей, что ее проза кажется мне крайне неровной, поднабоковской, словообильной, а критика — недостаточно острой. Но энергию этой маленькой женщины не оценить невозможно. Не думаю, что книги Славниковой будут читать многие — за исключением «Бессмертного»; проза довольно вязкая, периоды длинные, действия мало; зато Славникову-деятеля узнают все, и быстро. «Дебют» — лишь одно из многих ее начинаний, и хотя Славникова изо всех сил доказывает, что взялась она за координирование этой премии исключительно ради молодых, ни для кого давно уже не является секретом, что берется наша героиня лишь за те дела, которые способствуют ее славе и промоушену. В этом вовсе нет ничего дурного — каждый самоутверждается как может. По-моему, дело писателя — писать, а организация литературного процесса — штука неблагодарная, да и неблагородная. Но если какой-нибудь писатель успевает еще и процесс координировать, я только за.

Иное дело — Дмитрий Липскеров, тоже причастный к «Дебюту». Скучно доказывать, что проза его не постмодернизм никакой и не литература никакая, а довольно поверхностное усвоение нескольких старых литературных мод: латиноамериканской, балканской… Очень произвольные сочинения, все в них возможно и ничто не обязательно. На «Пресс-клубе», посвященном «Дебюту» (я же говорю, пиарятся капитально, сил и средств не жалеют), Липскеров потребовал извинений от тишайшего Александра Архангельского, который слушал-слушал всю эту претенциозную белиберду, да и назвал премию «Дебют» — в прямом эфире — «растлением малолетних».

Липскеров очень обиделся на эту простенькую метафору. Архангельский извинился, сказав, что ничего личного в виду не имел. Но Липскеров продолжал клокотать. Трудно объяснить бессмертному автору «Пространства Готлиба», что такое метафора. Растление малолетних, понятное дело, здесь не юридический термин. Речь шла о том, что совсем молодые люди, чьи литературные заслуги покамест стремятся к нулю, объявляются… писателями. И это может оказаться губительно для их самомнения, возрастающего непропорционально. На том же «Пресс-клубе» один юноша с лицом, галстуком и манерами комсомольского выдвиженца уже заявил о себе: «Я как молодой писатель…» Мать моя мамочка, подумал я с тоской, тебе ж двадцать лет, какой ты писатель? «Недавно я услышал, как во дворе дети играли в снежки и кричали: «Герыч, герыч!» Значит, современные дети считают, что снег похож на героин. И наш долг это отражать»,— сказал далее молодой писатель. Писателю было невдомек, что Герыч — нормальное детское имя, Гера, а о героине дети понятия не имеют. Не буду я читать такого «писателя».

Полагаю, невзирая на то что председателем жюри был хороший писатель Веллер, приоритеты остальных членов ареопага окажут роковое влияние на отбор текстов. Хотя бы потому, что очень уж показателен сам ареопаг. Слаповский — автор, чьи тексты опять же берут не качеством, но количеством и завидной регулярностью их появления. Были у него сочинения посильнее, были послабее, но по большому счету все они так или иначе копируют друг друга. Иртеньев — очень хороший иронический поэт, но и он на протяжении последнего десятилетия если и демонстрирует какую динамику, то никак не положительную. О Дмитрии Бавильском писать не буду, ибо критика критики есть занятие унылое и бесперспективное,—особенно когда речь идет о критике, откровенно обслуживающей интересы своего литературного клана, исполненной к тому же крайне претенциозно, многословно и скучно.

Клан, кстати, просматривается, и восторга он у меня не вызывает. Можно называть его постмодернистским, а можно авангардистским (все победившие поэты — точнее поэтессы, ибо мальчикам не повезло — полно представлены у Кузьмина на «Вавилоне»). На самом деле, ни к какому авангарду вся эта публика отношения не имеет. Это мальчики и девочки, ориентированные прежде всего на литературную моду. Знакомство с их сочинениями, а также с их разборами, которые уже опубликовал Бавильский, вполне подтверждает эту самоочевидную истину. Но и следование литературной моде должно быть подкреплено каким-никаким личным опытом: проще говоря, совесть надо иметь. На упомянутом «Пресс-клубе» из молодых поэтесс присутствовала одна Дина Гатина — надо полагать, как существо наиболее телегеничное. Девушка действительно ужас как хороша собой. Илья Кукулин назвал стихи Гатиной открытием второго фестиваля поэзии. Несколько цитат:

* * *

Маячил твой спинный

Остров, где не ступала

палатка.

Березовых палок

и тополиных

перьев вздохи.

Несет вечером,

словно тиной.

Не так плохи

все раньше, но знаешь,

теперь

Маячит твой спинный.

* * *

Убирайся с моих облаков.

Ты слабо похож на птицу.

И, в общем-то, ничего общего,

и, в принципе, никаких принципов.

Твой сутулый полет меня не греет,

только забавляет.

Я ухожу в страну незнакомых запахов,

куда ты не можешь попасть даже случайно.

* * *

Как я ко клоуну шла —

мать не знает.

Несу детей пол-подола

на полюсе —

сеять.

Впервые моя манежность

вышла

по клоунам пробежать,

вышила вишен

поклеванных

по икроножью.

А клоун: зацелоун

мной

наружу

летит.

Ужасно свежо, да? Как-то чисто… непосредственно так…

Это три наугад выбранных стихотворения из обширной подборки Гатиной, размещенной на сайте Верницкого «Молодая литература». Наугад — поскольку остальные ровно такие же, сходите, не пожалейте времени, прочтите и убедитесь. Я ничего не имею против симпатичных молодых девушек, пусть они даже пишут стихи, не страшно. Но давайте все-таки установим какой-никакой критерий, планку какую-нибудь,— иначе эта девочка из шорт-листа начнет всерьез полагать, что она поэт. Ведь эти стихи не просто плохи — мало ли плохих стихов. Эти стихи откровенно и безнадежно бездарны, но при этом исполнены такого самолюбования, что прошибить авторскую самоуверенность кажется задачей поистине непосильной. А объяснить, почему они плохи,— невозможно. Я вообще не очень понимаю, входит ли это в задачи критика. Мы все-таки привыкли разбираться в оттенках литературного творчества, а тут какое же творчество — тут даже не рукоделье… Уверяю вас, стихи прочих финалистов немногим лучше, я добросовестно с ними ознакомился: ни Яна Токарева, ни Наталия Стародубцева, ни даже Галина Зеленина (она все-таки получше прочих) не выдерживают анализа. Все эти стихи неотличимы, их запросто могла бы написать одна Гатина, или одна Токарева, или одна Стародубцева… Разумеется, мою неспособность их различать легко принять за глухоту; но человеку со вкусом тут ничего объяснять и доказывать не нужно. Я не фонд «Поколение», мне не нужно имитировать бурную деятельность по разысканию молодых талантов в России, я не заинтересован в том, чтобы плодить имитаторов, которые смотрели бы мне в рот, считали меня мэтром и нахваливали мои сочинения. Поэтому я и не обязан глубокомысленно делать вид, будто передо мной литература.

Задача премии «Дебют» изначально порочна уже потому, что молодежь приучают ориентироваться на сугубо тусовочный вкус: его классическими носителями выступают Кузьмин, Кукулин, Давыдов, Липскеров, Бавильский и пр., и пр., и пр.— все эти люди старательно и добросовестно обслуживают друг друга, а приметами «молодой литературы» являются для них упоминания в стихах компьютера, героина, бессонницы и невзаимности. Именно по этим критериям неутомимый организатор фестивалей Кузьмин отбирал стишки для антологии «Так начинают жить стихом», вышедшей после фестиваля «Московские поэты — школьникам». Там и Евгений Бунимович постарался, нежно мною любимый. Молодого автора сразу же приучают следовать мейнстриму нового образца, в кильватере бесчисленных верлибристов и центонников, и отучают только от одного: писать, как он слышит и хочет. Ибо «Дебют» с самого начала ориентирован на тех, кто склонен к литературной политике, а не к собственно литературе. Иначе и в первый раз была бы премирована сколько-нибудь достойная проза, а не чисто поколенческая вещь Спайкера и Собакки.

Я вообще ненавижу слово «поколение». Приходит молодая девочка и говорит: вот, старики ругают наше поколение, а мы… Помилуй, ангел мой, поколение-то где? Нет его покуда. Оно очень старается казаться сплоченным, выглядеть этапным,— но оно пока попросту не сформировано, и никакого generation П у нас тоже не было. Пелевин поиздевался, а вы поверили. Поколение формируется испытаниями, создается неким центральным событием,— а вы хотите купить принадлежность к генерации, к интеллектуальной элите и к литературе одновременно, причем купить очень задешево. Для вас Павича читать — то же, что носить вещи с определенным лейблом, а писать без знаков препинания — то же, что пить текилу. А потом спрашиваем, как идиоты: где литература? вы не брали? куда ж она, болезная, делась?

Никуда не делась. Были в лонг-листе вполне приличные — вменяемые, по крайней мере — стихи Арсения Замостьянова. Вот они-то куда делись, позволительно спросить? Или сегодня, чтобы считаться молодым поэтом, надо обязательно быть симпатичной девочкой, желательно из провинции? Потому что в провинции они энергичнее как-то, напористей…

Я не ахти какой традиционалист и вовсе не консерватор. Напротив, традиционалистами и консерваторами следует считать по сегодняшним временам тех, кто до сих пор обожает Кортасара (и вообще латиноамериканскую попсу), тех, кто пишет под Бродского или Хлебникова (и вообще «под…»), тех, кто устраивает фестивали и организует премии, а не уходит тихонечко в личные катакомбы — писать настоящую прозу. Вот где консерватизм, старая мода, позапрошлогодние кулинарные рецепты. Я просто устал делать вид — если употребить старую толстовскую метафору,— будто мне предложили парного молока, когда на столе у меня разведенная известка. И еще меньше мне нравится гордый шум, поднятый устроителями премии «Дебют» по случаю отыскания новой порции молодых талантов: разумеется, на фоне отысканных молодых талантов и Липскерова можно считать писателем, а Славникову титаном,— но если организаторы премии заботились исключительно о том, чтобы подобрать себе такой контекст, гордиться тут уж вовсе нечем.

Что же, спросите вы, молодым не надо помогать? Ого, еще как надо! Их надо печатать в толстых журналах, платить гонорары, учить в хороших вузах. Но, во-первых, надо быстро и навсегда отучить их гордиться тем, что они молодые. То есть не устраивать им премий по возрастному признаку, объявляя юность достаточным критерием. Не надо обзывать их поколением П или X, ибо поколения, повторяю, пока никакого нет. Не надо навязывать им интеллектуальную моду. А соревноваться им надо пока не друг с другом, а с классическими образцами. Иначе ничего, кроме еще одной (чисто возрастной) генерации самовлюбленных бездарей, мы никогда не получим.

В наше время ведь тоже была премия «Дебют», только называлась она иначе. Школьники семидесятых могли посылать свои тексты во Дворец пионеров, где давали почетные грамоты и ценные подарки. Я не участвовал — самомнение не позволяло,— но одно такое мероприятие посетил, поскольку тут же подводились итоги городской литературной олимпиады. Вот в ней я участвовал — и небезуспешно. Из всех наших олимпиадников (тусовка была более-менее постоянная) со временем кто-то получился, из премированных тогда поэтов — сколько помню, никто.

В жюри этих премий сидели небогатые филологи, часто тартуские выпускники, структуралисты… Это был еще сравнительно честный приработок. Поощрялись, помнится, примерно такие же стишки, как и на «Дебюте»,— чуть более профессиональные, чуть менее разболтанные, но, в общем, такие же, как у Гатиной. Это считалось ужасно самобытно. Один такой структуралист, ныне проживающий в США, во время кратковременного приезда как-то со мной разговорился на одной литературной тусовке.

— Я очень надеялся, что все они,— сказал он об участниках тогдашних «дебютов» во Дворце пионеров,— не будут писать. И, как мог, отучал их от этого.

Честный попался структуралист.

2003 год

Александр Сокуров

Пятидесятилетие Александра Сокурова отмечено с изрядной торжественностью; особая прелесть юбилея в том, что никаких пышных знаков государственного признания замечено не было, если не считать вполне дежурного поздравительного письма от президента. В письме, как писалось в старину, подчеркивается. Что подчеркивается — неясно, так что все вполне по-сокуровски. Ровесники и долговременные земляки Путин и Сокуров должны любить и беречь друг друга: обоим крайне повезло в общественном мнении — без особенных на то оснований,— и оба должны изо всех сил эту репутацию оберегать. Имидж имиджу глаза не выклюет.

В остальном, если не считать путинского письма, юбилей был чисто интеллигентский: лучшая часть общества чествовала своего кумира, выразителя заветных чаяний. В Петербургской публичной библиотеке развернута скромная выставка плакатов, фотоматериалов и специальной литературы. Канонизация, впрочем, завершилась давно — еще когда пять лет назад, к премьере «Тихих страниц», редакция «Сеанса» с блистательной Любовью Аркус во главе выпустила о Сокурове длинную книгу, длинную причем во всех отношениях — и толстую, и вытянутую по горизонтали, как изображение в «Скорбном бесчувствии». Не всякий советский мэтр удостаивался подобного прижизненного сборника — с библиографией, публикациями экспликаций и персоналиями в исполнении лучших перьев Петербурга. Девяностые были в полном смысле слова годами Сокурова — за это время, когда другие пропадали в многолетних простоях, он снял десяток игровых и два десятка документальных картин, делал фильмы о Ельцине и Солженицыне, триумфально колесил по свету, обрел в Японии вторую Родину, чем заслужил ироническое прозвище Сокуросава,— словом, к пятидесяти годам получил решительно все, о чем мог мечтать не только российский, а и советский режиссер (все-таки советский режиссер был представитель привилегированного класса, а российский — так себе, неизвестно кто, меценаты его из приемных гоняют; писатель — и то лучше звучит).

В обществе, структурированном подобно нашему (а структура его подозрительно мало изменилась с советских времен, только моды номенклатурные несколько модернизировались), обязательно есть ниша Великого Режиссера. Она, разумеется, измельчала с годами, как и все у нас за последнее время,— но без нее отечественное искусство чувствует себя неполноценным. В патриотической критике часто присутствует отвратительное словечко «несуетный», которым обозначают обычно наиболее тормозных людей,— вообще делать что-либо быстро и вовремя считается в России очень плохим тоном; так вот, несуетный гений несуетно снимает (чем дольше, тем лучше), не участвует в фестивалях или, единственный раз дав себя уговорить, уходит с них со скандалом; творит мучительно; любимым писателем называет Томаса Манна, реже Гессе (то есть авторов, про которых слышали все, но как следует читали немногие — ввиду объемов, трудности или просто скучности; спешу оговориться, что Манна и сам очень люблю, а Гессе, по-моему, воплощенная посредственность, но это к слову). Все в облике великого режиссера загадочно, поведение его судорожно, говорит он с ужасным напрягом, и оттого любая банальность в его устах приобретает особый вес, то есть становится банальнее вдвое. Он увлекается Востоком, не брезгует эзотерикой, что странным образом умудряется сочетать с прокламированной любовью к православию. Он окружен свитой, состав которой неизменен. Он равнодушен к деньгам и успеху. Потом оказывается, что, пока формировалась репутация, гений несуетно навалял дюжину неотличимых лент, а успеха заграбастал столько, сколько никакому коммерческому штамповщику не снилось. Фильмы мэтра очень мало отличаются один от другого, ибо рост и вообще любые изменения могут повести к утрате с таким трудом выстроенной репутации, к кризису мифа. Миф исключает динамику.

Что говорить, даже Тарковский, чью редкую одаренность не оспаривали и самые оголтелые завистники, часто грешил ложной многозначительностью, кокетством — и поведенческим, и стилистическим,— эксплуатацией собственных приемов и много чем еще. Но за всеми приемами Тарковского, за всем его кокетством, эзотерическими увлечениями, банальностями и фрондой был, во-первых, действительно мучительный поиск (чего стоил один монтаж «Зеркала», занявший год), а во-вторых, ни с чем не сравнимая подлинность дара, изобразительная мощь, железный, временами циничный профессионализм. По тем временам профессионализм вообще никогда не подменялся «исканиями» — школа, слава Богу, считалась обязательной. Вот почему, играя во все свои игры, Тарковский все-таки прежде всего снимал кино — чего его многочисленные эпигоны делать уже совершенно не умели. На сегодняшний взгляд особенно поразительны две особенности картин Тарковского — даже самых неудачных, как «Ностальгия»: во-первых, он феноменально богат и разнообразен — по темам, по материалу; а во-вторых, на редкость внятен. Не говоря уж о том, что мало кому из современников Тарковского так удавался саспенс, считающийся принадлежностью чисто коммерческого кинематографа.

Сокурову повезло в другом — и повезло очень рано. Он снял хороший, вполне, кстати, традиционный фильм «Одинокий голос человека» — по Платонову,— причем, будучи классным производственником, умудрился бюджет двухчастевки растянуть на полный метр. Дипломный фильм лег на полку (чудом не был смыт), и посмотреть его успел Тарковский. Вокруг Сокурова возникла аура таинственности, недомолвок, восхищенных перешептываний. Это действительно надо было ухитриться, чтобы диплом на полку положили, да еще и со скандальной формулировкой «за протаскивание идеализма». Сценарист этого и всех последующих сокуровских фильмов, безумно талантливый и талантливо безумный человек Юрий Арабов, способный по-бержераковски за десять минут изобрести и обосновать шесть способов достичь Луны при помощи подручных средств,— имел тогда об идеализме самые смутные понятия и ужасно удивился.

С этого момента биографию Сокурова можно было считать «сделанной», решенной. Шли, не забудьте, восьмидесятые годы, когда все уже про все отлично понимали. Ясно было, что так ли, иначе ли — советская теплица, изо всех щелей которой уже сквозило потусторонним холодком, долго не простоит. Либерализм считался хорошим тоном даже на самом верху — почему, собственно, большинство мэтров российского кинематографа и снимали себе, что хотели, а на полку ложились как раз не шедевры. Непризнание и невыпускание очень быстро превращались из трагедии в игру, условия которой, отлично все понимая, должны соблюдать обе стороны. Так заготавливались гении на будущее, впрок. Тут вам и московские концептуалисты, и свердловские рок-музыканты, и питерские кинематографисты — три так называемые блестящие плеяды. Когда настали перемены, о Сокурове заговорили сразу. Он мигом оказался в одной обойме с Кирой Муратовой и Германом, с которыми, кроме полки, ничего общего не имел — ни психологически, ни идеологически, ни статусно. До перестройки он благополучно снимал на ленинградском телевидении документальные фильмы, вполне комильфотные на сегодняшний, да и на тогдашний вкус.

Сразу после официального начала перестройки Сокуров закончил давно задуманное «Скорбное бесчувствие». Отлично помню, как возили эту самую провальную, на мой взгляд, его картину по всем наиболее культовым (поганого словца еще не было) киноклубам той поры. Показали его и в ДАСе — аспирантском общежитии МГУ, и в Новосибирском университете, куда я как раз сразу после ДАСовского просмотра полетел с докладом. Помню пропасть между двумя просмотрами (я, как честный зритель, поперся смотреть «Бесчувствие» во второй раз, все надеялся постичь величие замысла): в Москве все важно молчали, а потом принимались говорить что-то о Фрейде, о Фромме, был тогда такой джентльменский набор… В Новосибирске ребята были пооткровеннее, потому что и Фрейда, и Фромма, сколько я мог судить, читали. Они неприкрыто хихикали всю вторую половину картины, хотя всю первую тщетно пытались смотреть всерьез: «Бережно относитесь к тому, что вам непонятно. Это может оказаться произведением искусства»,— гласит надпись в музее Прадо…

«Скорбное бесчувствие» — прекрасный пример того, как постмодернистский кинематографический эксперимент способен испортить хорошую модернистскую пьесу, которая, кстати, и сегодня при чтении вызывает куда больше эмоций, нежели донельзя эклектичная сокуровская картина. Какой художественной необходимостью мотивировалось большинство сокуровских шуточек, цитат, монтажных стыков,— сегодня понять решительно невозможно. Героиня упомянула пуму, и побежала пума. Обалдеть. Особенно обидно, сколько помню, было то, что пьеса-то — «Дом, где разбиваются сердца» — действительно хорошая, и к чему было портить именно ее — я никак не мог взять в толк. Впрочем, когда Сокуров взял едва ли не лучшую повесть Стругацких — «За миллиард лет до конца света», по которой они написали прекрасный сценарий «Дни затмения»,— и произвел над этим литературным материалом аналогичный эксперимент, он хоть как-то оправдывался художественным результатом: конечно, сокуровский Малянов не имеет ничего общего с Маляновым Стругацких, у них разные миры и разные биографии, но ужас перед мирозданием, беззащитность перед гигантской и нерассуждающей силой будущего Сокуров как раз изобразил отлично,— так что «Дни затмения» на общем фоне его работ, невзирая на все длинноты и провалы, все же выделяются некоторой подлинностью, подобием стиля… Судя по следующим картинам, в которых не было даже несколько вымороченной изобретательности второго фильма, Сокуров шел не то чтобы к минимализму, а к энтропии, к разрешению себе все меньшего творческого усилия, все большего однообразия. Вот как трактует этот путь Юрий Арабов, поздравляя соавтора в «Литгазете»,— Арабов, написавший для Сокурова несколько действительно превосходных сценариев:

«Аттракцион и связанный с ним момент агрессии по отношению к зрителю в современном кино понимается как элемент занимательности, выраженный не только в сценах насилия, но и в гэгах, острых диалогах, запоминающихся ситуациях… Авторское кино лишь на первый взгляд полемизировало с этим структурообразующим элементом (далее Арабов упоминает Тарковского и Иоселиани.— Д.Б.) Кажется, только Сокуров позволил себе замахнуться на святая святых кино — на аттракционный культ… Дело еще в нравственной проблеме, которую пытается решить для себя Александр Николаевич: проблема эта — в разлагающей роли кинематографа как массового искусства. Масскульт обращается к коллективному бессознательному толпы, коллективному же бессознательному наиболее потребно удовлетворение первичных инстинктов, связанных с насилием и продлением рода… Подобные продукты скорее зомбируют каждого из нас, нежели способствуют индивидуальной работе души…»

Этот потрясающий пассаж (я же говорю, Арабов может на спор обосновать что угодно) проливает некоторый свет на загадку Сокурова, на феномен дружного признания, которым он столь избалован при поразительной скромности художественного результата своих исканий. Арабов далее упоминает, что «аскетизм органичен для темперамента и психологического склада Сокурова» — прекрасно, дай Бог здоровья, аскетизм способствует долголетию. Но кинематограф есть в некотором роде зрелище, даже если это априорное условие всякого кинематографического творчества противно темпераменту и психологическому складу Сокурова. Мало ли на свете прекрасных занятий для людей аскетического темперамента и психологического склада: созерцание, икебана, выпиливание лобзиком. При всем при том нельзя отрицать известных именно кинематографических способностей Сокурова,— но минимализм, который столь мил ему в изобразительной сфере, стал распространяться со временем и на художественные задачи, и на все выразительные средства: диалог, музыка, масштабная и дерзновенная концепция… Сокуров развивается именно по линии отказа от разных вещей, будоражащих зрителя: от действия, диалога, фабулы, позиции… Ставить режиссеру в заслугу тот факт, что он покусился на «аттракционность» кинематографа, можно лишь при условии, что он заменил ее чем-то адекватным. Но особенность кинематографа, уж хотите вы того или нет, именно в том, что ни живописью, ни духовной музыкой его заменить никак нельзя: такое уж синтетическое искусство, что все его составляющие обязательно важны. Никто из писателей пока еще не покусился на бумагу, букву, строку — хотя все эти вещи самим своим видом тоже зомбируют аудиторию (уверен, что Арабов с легкостью доказал бы и это). То есть, может, такие писатели и были. Но поскольку они ничего не написали в силу покушения на основы ремесла, мы так и не прочли их шедевров, как не увидели и шедевров Сокурова. Мы увидели очень скучные, смутные, ясные картинки, длительные, не всегда как следует выстроенные кадры. Такое кино в самом деле никого не зомбирует и ни за что не отвечает (увы, хорошее искусство есть почти всегда насилие или как минимум вмешательство, и Арабов как поэт это отлично знает — ведь и грамоте учить школьника приходится через не хочу!). Но где гарантия, что какой-нибудь зритель с тоски и злобы (а созерцание скучных картинок всегда вызывает именно эти эмоции) не пойдет поджигать кинотеатр? И кто тогда будет ответственен за акт вандализма? Думаю, Сокуров и так уже с полным правом может ответить за километры унылой пленки, снятые его подражателями, которые подумали, что они тоже так могут… Увы, не могут. Главное — начать вовремя.

Авторский кинематограф сделал с российским зрителем (в эстетическом отношении) примерно то же, что Чубайс сделал в экономическом: страшно, непоправимо разочаровал. Я помню, с каким энтузиазмом кидались люди смотреть «полочное» кино и как жадно ловили слово «ваучер». Приватизаторы скомпрометировали — другой вопрос, вольно или невольно, могло ли быть иначе или нет — самую идею либеральной экономики. Сокуров и иже с ним точно так же скомпрометировали идею авторского кино и вообще интеллектуального искусства, изо всех сил доказывая, что увлекательность с авторским кино в принципе несовместима.

Увлекательность — это ведь нечто суетное и агрессивное. А душевному складу Сокурова агрессия противопоказана до такой степени, что он в своей последней тетралогии (наполовину снятой, наполовину находящейся «в процессе») поставил под сомнение саму идею человеческой активности как таковой. Вот Гитлер, к примеру: вождь, а какой жалкий и при этом совершенно сумасшедший. Потеет очень. Не может оценить женской любви (хотя женская любовь как раз олицетворена в образе спокойной, могучей, по-овечьи покорной Брунхильды: в Еве Браун Сокурову дороже всего ее неподвижное ожидание). Вот Ленин: тоже какой был активный, а все равно помер. А вокруг него будет равнодушная природа красою вечною сиять, а из него лопух будет расти. И лопух этот, конечно, на несколько порядков лучше, чем Ленин, который зря приморил столько народу.

Лично я думаю, что противопоставлять Ленину и Гитлеру природу как-то не очень корректно. Оба они (Гитлер в меньшей степени, Ленин в большей) как раз явления стихийного, природного порядка: и они, и травка одинаково мало заботятся о морали. Природа с чудовищной скоростью и быстротой уничтожает любое дело рук человеческих, в основе ее лежит право сильного,— словом, в травке Ленин как раз в своей стихии. Иное дело, что Сокурову-то как раз всегда нравятся только малоактивные и малоподвижные предметы, люди, повествования. Отсюда его непреходящий интерес к трупам, которые он рассматривает во всех своих картинах подолгу и внимательно, пытаясь прозреть за их неподвижностью какое-то сокровенное знание. «Мертвая старуха совершеннее живой», как было сказано у Хвостенко. Очень может быть: во всяком случае, она не попадает в неловкие положения, не беспокоит художника и не нарушает его душевного склада. С ней ничего не надо делать. Мертвое хорошо уже тем, что ни о чем не беспокоится и вообще достигло, можно сказать, гармонии. Отсюда аморфность, вялость и некоторая, как бы сказать, полутрупность большинства персонажей Сокурова. Отсюда и апология бездеятельности, которой пронизаны и «Молох», и «Телец». Любая деятельность агрессивна, приводит к крови, отдаляет от Вечности… зачем?

Я не поднимаю здесь вопроса о том, насколько искренен Сокуров в этом своем отходе от искусства в сторону тотального минимализма. Думаю, не вполне искренен, ибо логическим шагом на этом пути был бы отказ от творчества, демонстрация пустого экрана или иной последовательный жест. Когда же автор неутомимо штампует практически не отличимые картины с одной и той же группой, одним и тем же пафосом минимализма на изобразительном уровне и недеяния — на идейном, закрадывается некое, что ли, сомнение в искренности его намерений. Начинаешь думать, что вся теория неагрессивного минимализма и нового, неаттракционного киноязыка (до которого, конечно, ни Бунюэль, ни Иоселиани, ни тем более Хичкок не додумались бы) придумана исключительно для оправдания слабости и исчерпанности собственного ресурса. Но на этом, повторяю, не настаиваю: нас ведь интересует объективный результат.

Мы много слышим о красоте и содержательности сокуровского изображения; действительно, если долго рассматривать кирпичную стену, кресло или просто пустынное заснеженное пространство, в нем можно обнаружить любые смыслы, не говоря уж о собственной, особенной их красоте. Можно упиваться работой оператора или цвето-установщика. Но зритель хорошего фильма, даже будучи трижды профессионалом, не может и не должен думать во время просмотра о работе оператора, художника, композитора… Он должен вообще забывать, где находится. Сопереживать должен или восхищаться — непосредственно и живо,— а не разлагать синкретическое искусство на докинематографические составляющие вроде изображения, звука, диалога… Кинематограф не есть средство самоцельного поиска нового языка — для таких экспериментов существует лабораторная работа, не выносимая на публику. Новый язык не обретается путем его поисков,— он либо дается от рождения, либо органично рождается, либо диктуется самой реальностью. Но никто еще не сделал киноязыка из молчания, из отказа от зрелищности и увлекательности, как никто еще не снял народного кино из желания снять народное кино.

Возникает естественный вопрос: почему же тогда, при столь наглядной бедности своего кинематографического и философского багажа, Сокуров любим коллегами и критикой? (Зритель его давно не видит, и спасибо за это прокату.) Ответ очевиден: коллегам Сокуров не мешает. Это не Михалков с его громкими успехами и действительно большим, хотя и невысокого разбора, дарованием, это не Муратова с ее невероятной органикой и изобретательностью, это не Луцик и Саморядов с их стихийной мощью и таким же природным, корневым цинизмом, которого не отменит никакая насмотренность. Это даже не Балабанов, у которого этот же цинизм сочетается с редким кинематографическим чутьем и отличным знанием реальности. Сокуров ничем и никому не может помешать — и не потому, что он неагрессивен, а потому, что его… как бы и нет. Завидовать такому кинематографу невозможно. Живет человек, решает какие-то частные задачи, не мешает никому… ну пусть себе. А что от всех девяностых годов останется благодаря реноме один Сокуров и именно о нем будут судить по эпохе — об этом коллеги либо не думают, либо справедливо полагают, что это еще бабушка надвое сказала, что от кого останется. Что касается критики, то для нее Сокуров идеален: вокруг его картин, как вокруг всякого пустого места, можно наворотить тонны квазиинтеллектуального хлама, истолковать их диаметрально противоположным образом, согласно собственному темпераменту и душевному складу, и за умных сойти. Опять же Фрейд, Фромм (Арабов по старой привычке и к юбилейной статье Фрейда пристегнул,— и Арабова можно понять. Он хороший поэт, невероятно интересный философ, автор отличной книги «Механика судеб»,— но знают его прежде всего как соавтора Сокурова. И реноме надо блюсти, общаясь с target-тусовкой на ее сленге… Господи, какой отвратительный лексикон!).

Критику, хвалящему Сокурова, чрезвычайно легко выглядеть умным, ибо сокуровское кино не сопротивляется ни одному из толкований. А критики наши любят ложную многозначительность куда больше, чем любой режиссер. «Вы этого не понимаете, вы до этого не доросли»,— бросает посвященный неофиту, в недоумении торчащему перед пустым холстом. Так созидаются репутации. В этом, конечно, Сокуров уже не виноват. Напротив, он гениально этим воспользовался — и в душе, подозреваю, откровенно посмеивается над трактователями своих немудреных экзерсисов.

Если это действительно так — значит, его позабавит и эта скромная попытка объяснить механику одной прекрасной судьбы.

2001 год

Валентин Распутин

В эпоху относительной реабилитации патриотического дискурса… Нет, не так: убедившись в полной несостоятельности современной «либеральной» литературы и решившись изучить литературу противоположного, почвенного лагеря… Нет, опять не так. Зрелище борьбы большого художника с собственным талантом, всегда столь увлекательное… Да ну его к чёрту, скажем проще: прекрасный русский писатель Валентин Распутин после большого перерыва опубликовал новую повесть, и это первый, хотя и не безоговорочный, настоящий провал настоящего писателя.

Я не разделяю нынешнего скептического отношения к Распутину, которое на девяносто процентов определяется его взглядами, действительно очень замшелыми (Россию растлило телевидение, мировая закулиса не дремлет и т.п.). Повесть «Дочь Ивана, мать Ивана» («Наш современник», 2003, №11) написана шестидесятишестилетним писателем, Толстой в это время «Воскресение» писал — тоже не сказать, чтоб роман без тенденции, и убеждения у автора не больно-то сходны с моими, а страшный гул подземной правды, какую и угадывать боишься, все-таки слышен. И у Распутина в ранних вещах он слышался — тут недавно опубликовали отзыв Лидии Чуковской о «Живи и помни», и я поразился, до какой степени она не услышала, не захотела понять Распутина. А ведь умнейшая женщина, символ интеллигенции, совесть, можно сказать, нации… Кто предубежден против почвенников, тому Распутина лучше вообще не читать; но кто ценит изобразительную силу и чутье на иррациональную, страшную, подпочвенную правду о России — тот никогда не забудет ни «Уроков французского», ни «Прощания с Матерой». Да и новый Распутин — в особенности, конечно, маленькая повесть «Нежданно-негаданно», про мужика, который подобрал на рынке беспризорного попрошайничающего ребенка, а потом за ребенком приехали его хозяева и отобрали — казался мне писателем выдающимся, потому что в изображении страдания, настоящего, кроткого, не жалующегося, ему равных нет. И иронический рассказ его «Новая профессия» (о человеке, осваивающем специальность ресторанного тамады) показался мне сильным и точным. Главное же — он писатель настоящий. То есть обращается к главным вопросам своего времени и не боится их.

Так вот, в изображении страдания, в живописании людей, потерявших себя, ему по-прежнему нет равных. И точностью его диагнозов нельзя не восхититься:

«В колонии, всматриваясь в лица своих подруг по несчастью, Тамара Ивановна пыталась понять, есть ли отличие между ними и теми, кто на воле, а если есть, в чем они? Их не могло не быть, этих различий… И казалось Тамаре Ивановне, что в лицах лагерниц мало себя; желание забыться, перемочь каторжные годы только частью себя, притом не лучшей частью, чтобы сберечь лучшую для иной доли после освобождения, искажает лица до неподобия, в выражении их как бы появляются пустые, ничем не заполненные места… И вот теперь, жадно всматриваясь в людей, оставшихся здесь, ничем не стесненных, безоговорочно себе принадлежащих, она вдруг поразилась: да ведь это лица тех, за кем наблюдала она там.

Те же самые стылость, неполнота, следы существования только одной, далеко не лучшей частью… Это что же? Почему так? И там, где нет свободы, и здесь, где свобода навалена такими ворохами…»

Верно это? Точно? Еще как. И во множестве других таких же деталей силен Распутин, и радуешься за его дар, который не погубила до сих пор никакая тенденция, никакие мрачные биографические перипетии вроде той, когда ему череп за джинсы проломили… Ни народное депутатство, ни советничество у президента, ни дружба с откровенными черносотенцами не сделает большого писателя маленьким, хоть желчью изойди вся постмодернистская тусовка; и изучать нынешнее состояние России будут по талантливому Распутину, а не по малоталантливым Проханову и Сергею Болмату, которых я давно уже ставлю на одну доску. Но сама конструкция этой новой вещи… и ее главный пафос… и подозрительное сходство с «Ворошиловским стрелком»…

История простая: дело происходит в небольшом городе на Ангаре (может, и в Иркутске, родном для Распутина). Есть простая русская женщина Тамара Ивановна, образец строгости, прямоты и целомудрия. Воспитывалась в тайге, хорошо стреляла, почитала родителей, мечтала быть радисткой-разведчицей. Поехала в город, пошла в телеграфистки, не понравилось (опять распутинское чутье на точную деталь: больно скучные телеграммы тогда посылали). Устроилась на мужскую работу — шофером; шоферить ей нравилось. Родила двух детей, пошла работать сначала в ясли, потом в детсад, чтобы быть около них. Прыжок из кабины грузовика в ясли не очень убедителен, но пока читаешь Распутина — всему веришь, и потом, что мы за правдоподобие цепляемся? Ему же символ нужен, настоящая русская баба, которая и попы подтирать, и грузы возить — всему обучена и во всем, что называется, ладна. И МАЗ на ходу остановит, и детскую попу утрет… Телевизор однажды разбила в припадке ненависти к поп-культуре — решительная, словом. И чистая. Потом вырастают дети, Тамара Ивановна начинает работать уже в каком-то получастном ателье, муж-шофер вообще перебивается случайными заработками — и тут шестнадцатилетнюю дочь Светку изнасиловал кавказец. Светка после школы хочет устроиться на работу, кавказец ей эту работу предложил, завел к себе в шалман и там сделал с ней такое, что не описывается, но угадывается. Что-то очень ужасное, и много. Целый день мучил. Милиция найти не могла — нашли Светку случайно, когда кавказец отправил ее на тот же рынок за водой, но в обществе какой-то бабенки из своей свиты. Сбежать Светка боялась, на помощь позвать — тоже. Или стеснялась. Короче, отбили ее, потом и кавказца нашли — но кавказец сначала предлагает родителям деньги, чтобы забрали заявление, а потом подкупает следователя. И тогда Тамара Ивановна… дальше рассказывать? Вы ведь и так уже поняли, что воспроизводится схема картины Говорухина «Ворошиловский стрелок». Там старик мстил за поруганную внучку, тут бой-баба взяла обрез и пристрелила кавказца прямо во время допроса. Вошла в прокуратуру — и бах! Честный следователь пытался ее отмазать — не вышло. Освободили Тамару Ивановну за примерное поведение через четыре с половиной года (она и в заключении «комиссарила» — такую не пригнешь!), вышла, увидела, как баба на огороде жжет ботву… Эта сцена тоже сильно написана — самая простая вещь умиляет у Распутина до слез, и ни в чем, кроме этих простых вещей (чтения ли, сельскохозяйственной ли работы, охоты ли), ни он, ни его герои утешения не видят. И начинается для Тамары Ивановны новая жизнь, о которой мы пока ничего не знаем.

Есть у нее отец — Иван, у которого тоже ладится всякая работа; есть сын Иван, и в этом-то сыне весь интерес повести. Он умный. И красивый. И на него у Распутина вся надежда. Слава Богу, что он не пошел в скины. Это я, как вы понимаете, радуюсь не за него и не за Россию, а за Распутина. Кстати, сцена скиновского побоища — одна из лучших в повести: бритоголовые врываются на дискотеку и начинают всех мочить, и драка эта выглядит уродливым продолжением червеобразного дергания местных танцев, а визг и рев сливаются с визжащей, ревущей музыкой,— и очень быстро уже в драке не различишь, где те, где эти. Иван, потрясенно на все это смотрящий, замечает вдруг, что скинхеды, в общем, на одно лицо с теми, кого мочат,— даром что одни бритые, а другие волосатые; скинхеды — «отсюда». А он — не отсюда. И это хорошо, это огромный прогресс, за это низкий поклон хорошему писателю, что не привел своего красивого и умного Ваню в боевой отряд тупобритоголовых. «Душа не пускает. И те чужие, и эти чужие. Где же свои? Есть они?»

Ох, сколько раз задавал я себе этот вопрос. Ох, как прав Валентин Григорьевич. И за то, что его «душа не пускает» ни в антисемитские, ни в антикавказские ряды, за то, что он писатель, а не адепт расправ, защитник страдальцев, а не боевиков, за то, что в ужасе и брезгливости отдергивается его душа от грубой и нерассуждающей силы — будь то сила «либерально-демократическая», кавказская или погромная,— я буду его любить преданной читательской любовью, хотя она ему, должно быть, и близко не нужна. Судя по последним высказываниям, не на таких читателей он ориентирован.

И еще в одном прав и точен Распутин: он-то не Говорухин, конечно. И девочка у него не та чистенькая красавица и умница, любительница пельменей, которую снасильничали новорусские детки в «Ворошиловском стрелке». Девочка — слабая, глупая и некрасивая. Ни на что толком не годная. Ни к чему не способная. И ее, такую, тем жальче. Она потом и замуж вышла (неудачно), и родила, и мать из нее получилась не ахти какая,— то есть насчет нынешнего состояния умов и душ у Распутина никаких иллюзий нет. Разве что Ваня у него такой розовый — и выход находит в строительстве церквей,— но ведь это обычный для русской литературы выход. Обещание, надежда, раскаяние Раскольникова, преображение Нехлюдова… Главное-то у Распутина сказано в монологе другого Ивана, который отец: о том, что лучший из его детей — тихий, слабый, чуть не юродивый Николай. Он даже лучше боевитой дочери. За ним и правда.

Мне, конечно, скажут, что я нарочно делаю страдальца из борца, что Распутин вовсе не слаб, что мне, русофобу, желательно видеть русский народ юродивым, чтобы он никогда не расправил могутных плеч и не стряхнул с них таких, как я… Особенно будут яриться критики из газеты «Завтра» и из того же «Современника». Но это ведь скинхеды, не о них речь. Ох, как мне хотелось бы, чтобы юродство это наконец сменилось чем-то более конструктивным. Но сострадать можно только слабости, любить — только это тихое удивление перед собой и миром; и потому наглую силу рыночных кавказцев или китайцев Распутин изображает ровно теми же красками, что и наглую силу погромщиков, от которых чуть не получил его Иван, и наглую силу продажных прокуроров. Наглая сила всегда одинакова. И ее писатель Распутин ненавидит, и про это всю жизнь пишет, и за это я его всю жизнь читаю с чувством уважения и родства.

Но вот что я наотрез отказываюсь понимать — так это сквозную тему изнасилования, которая кроваво-красной нитью проходит через почвенную литературу последнего десятилетия. Город растлил, кавказцы снасильничали, плохие мальчишки до плохого довели… Да как же это? Да что же это вас, сердешных, все время насилуют? Так ли вы красивы, умны, во всех отношениях совершенны, чтобы это с вами постоянно происходило? Может, не только китайцы да кавказцы, но и вы сами себя маленько… а?

Но на этот вопрос Русь не дает ответа. И о том, почему ее юродство и ее наглая сила так между собой связаны, что постоянно отзываются оборотничеством — только что перед тобой ныл юродивый, ан глядь, у него уже и нож в рукаве,— у Распутина тоже ни слова. Потому что насилие и растление приходят извне, а мы, худые да бедные, вечно не можем за себя постоять.

Тут и понимаешь, где проходит грань, отделяющая большого писателя от великого. Большой видит только то, что может вместить, только то, что не разрушит его мира,— и потому он не желает видеть, что его родная, любимая, добрая, слабая и юродивая Россия тысячу лет насилует сама себя, обвиняя во всех смертных грехах любого соседа, от поляка до кавказца; и власть ее — слабая во всем, что касается самодисциплины, сильная во всем, что касается угнетения — плоть от плоти того же народа-оборотня, со всеми его талантами и зверствами. Это не отменяет ни кавказских, ни китайских, ни немецких, ни еврейских вин перед Россией,— но даже кавказский еврей китайского происхождения, вооруженный немецкой пунктуальностью, не сумел бы чихвостить ее так, как чихвостит она себя.

И оттого повесть Валентина Распутина остается набором наблюдений, нанизанных на шаткую и валкую конструкцию, а выхода из ситуации как не было, так и нет. Правда, я вместе с автором горячо ненавижу шамкающего старика, так убедительно вещающего, что время России прошло. Но оно и впрямь пройдет, если Россия на себя не оглянется.

«Воскресение», кстати, у Толстого не писалось никак. Тупик — и всё. Пока он не понял, что вся идеологическая конструкция рушится и что Катюша НИКОГДА НЕ ВЫЙДЕТ ЗА НЕХЛЮДОВА, а полюбит другого. Вот как только он это понял — работа и пошла.

Распутин, конечно, не Толстой — чего уж там. Отсюда и все эти «нутряные исподы», которыми так обильно уснащена его новая повесть. Если писателю, который писал прежде так чисто, вдруг для «национального колориту» понадобились в таком количестве искусственные просторечья — значит, больше этого национального духа совсем негде взять; плохо дело. Совсем как у России, в которой мужчины, видать, ни на что не пригодны — и потому месть вынуждены осуществлять бабы. Эта ставка на баб очень характерна — Распутину и хочется полюбить силу, но он вынужден придавать ей, в порядке компромисса, милый женский облик. Написать хорошую вещь про убийцу — он не сможет никогда.

Герой Распутина всегда умел страдать, терпеть и работать. Будь то Дарья, Анна, или Матрена, или Мария, или Сеня из последнего цикла. И эта дихотомия мужского и женского прослеживается у него очень четко: женское в характере России — доброта, любовь и терпение; мужское — наглость и праздность. Эта догадка дорогого стоит, но он и сам себе, боюсь, в ней не признается. Потому что вину надо искать где-то вовне — иначе совсем невыносимо.

И тогда появляется насильник-кавказец. Который насилует вовсе не бедную Светку, а новую повесть большого русского писателя.

Впрочем, русская литература и не такое выносила.

2003 год

Иосиф Бродский

Агитировать меня «за советскую власть» нет нужды — в отличие от многих ниспровергателей Иосифа Бродского, я прекрасно понимаю, сколь многим ему обязан (иное дело, что это далеко не всегда шло мне на пользу). Истинный масштаб этого литератора сомнению не подвергается, хотя Нобелевская премия для меня — аргумент девяносто девятый; я, собственно, и не о масштабе Бродского собрался говорить, а о том, как безнадежно скучны все исследования его творчества, мемуары о нем и его интервью, собранные в одну книгу.

О том, что Бродский скучен, писали многие его оппоненты; я внес бы поправку — скучен не Бродский, а его ученики и исследователи. Существует огромный штат литературоведов, кормящихся на интерпретациях его текстов — хотя интерпретировать практически нечего: Бродский ясен, все у него сказано открытым текстом, декларировано, прописано с предельной отчетливостью, а заимствования и скрытые цитаты в его текстах как раз немногочисленны, что вообще характерно для литераторов, не слишком любящих читать. В «бродском» номере «Старого литературного обозрения» целый трактат посвящен коричневому цвету у Бродского. Тема важная, ответственная… Можно спорить о политических или религиозных взглядах Бродского, но о приемах, методах, эволюции, символике, источниках — скука ужасная. Как, собственно, и в случае Набокова: прочитавши толстенную «Pro и contra» — том прижизненной критики и современных исследований его сочинений,— ни за что не захочешь читать самого исследуемого автора. А ведь Набоков был едва ли не единственным русским классиком, чтение которого — хоть и в сотый раз — есть удовольствие гарантированное и полновесное: вот кто писал интересно (прочие комплименты второстепенны). Но набокововедение, с бесконечным муссированием энтомологии, с выдумыванием несуществующих перекличек и заимствований, с наивными и детскими попытками подражать набоковскому слогу,— занудно, как подростковая графомания.

Впрочем, есть кое-что поскучнее бродсковедения, и это что-то — ученики и последователи Бродского. Есть литераторы, у которых по определению не должно быть эпигонов: они вешают за собой кирпич. В сущности, всех поэтов надо бы рассматривать под одним, довольно экзотическим углом зрения: насколько плодотворна открытая ими традиция? В свое время Игорь Меламед пытался отрицать индивидуальное, авторское начало, ругая Цветаеву или того же Бродского за то, что на каждой их строке стоит слишком отчетливое клеймо: «И я тоже Собакевич!» А вот у Ходасевича, например, такого клейма нет, поскольку он своей личностью не заслонял небесную гармонию, которую непосредственно транслировал. Конечно, такая теория была упрощением непростительным, не говоря уж о том, что небесная гармония на свете не одна: кто-то видит ее в Ходасевиче, кто-то в Хлебникове. Более того: у поэта с ярко выраженным индивидуальным началом вполне могут быть эпигоны — хотя всегда будет слишком отчетливо виден объект подражания; в иных случаях такое эпигонство оказывается отличной школой — молодая Ахмадулина находилась под гипнотическим влиянием Пастернака, и ничего, оно ей отнюдь не пошло во вред. Во многих стихах Рейна и особенно в его поэмах грохочет Луговской — и опять-таки ничего страшного. Даже эпигоны Есенина, случалось, развивались в первоклассных литераторов. Проблема в том, что есть поэты, подражать которым вредно, губительно, самоубийственно, поэты, изучать которых скучно,— и, увы, Иосиф Александрович Бродский, прекрасный русский поэт, был из этой породы. В отличие от Марины Ивановны Цветаевой, чей опыт весьма плодотворен. Дорога Бродского уводит в тупик: такой поэт необходим был в русской литературе, но такой поэт должен быть один. У него нет ни традиции, ни школы, ни плеяды. Следование его урокам губительно и в литературном, и, увы, в нравственном отношении. А впрочем, что проку разглагольствовать — посмотрите, что сделал Бродский из талантливых Полины Барсковой и Рената Гильфанова.

Он мне всего интереснее сейчас не в канонических, но в нестандартных своих проявлениях, в том, что выламывается из канона: в «Мексиканском дивертисменте», в «Колыбельной», которую я считаю лучшим из его поздних стихотворений («Родила тебя в пустыне я не зря»), в последней части «Речи о пролитом молоке», в цикле «С февраля по апрель» с его внезапным умиротворением. Я не собираюсь перепевать здесь расхожие банальности о том, что Бродский «холоден», «однообразен», «бесчеловечен»,— все это так же скучно, как бесконечные разговоры о римских и китайских реалиях, об имперской сущности его поэзии, о холоде, метафизической свободе, любви Бродского к Ветхому Завету и ежегодных рождественских стихах (в поздние годы довольно слабых). Бродский — последний поэт русской романтической традиции, на нем она выдохлась, и подражать ему очень вредно для здоровья — просто потому, что большинство молодых поэтов на этом же и кончается. Метод Бродского соблазнителен, он подозрительно легко усваивается и подсекает молодого литератора уже на первых его шагах: нужно очень долго лечиться, чтобы освободиться, и лечить не только поэтику, но, увы, и душу.

Виктор Соснора, впрочем, считал, что и Пушкин увлек русскую поэзию не на тот путь,— точней, что «солнце нашей поэзии» выжгло всю землю, все заслонило собой, не оставило альтернатив. Это спорно, поскольку Лермонтову — растущему из совсем другого корня — «приземленная», здравая пушкинская традиция ничем не помешала в создании его сновидческих, метафизических шедевров, да и трагический интеллектуализм Баратынского ничуть не проиграл от пушкинского соседства. Но вот Бродский действительно выморозил вокруг себя некую территорию — причем, в силу напора и темперамента, территорию немалую. Дохнул, завыл — и вот уже несколько поколений книжных мальчиков и девочек пишут разболтанным дольником, с теми же имперскими реалиями, и все о том, как глупа и смешна жизнь во всех своих проявлениях. И все без метафор, а с дефинициями: то-то есть то-то… Смешно видеть всех этих маленьких старичков, в столь нежном возрасте так глубоко разочарованных — и при этом таких самодовольных; не будем забывать, что Бродский-то к своей манере, к своему позднему взгляду на вещи, для которого человек и пейзаж действительно равноправны, пришел после долгого и бурного раннеромантического периода, когда темперамента у него было в избытке, а ровная интонация «стишков» — «тик-так» — выработалась годам к тридцати пяти; до того у него встречалось и столь нелюбимое им впоследствии «Тик!!! Так!!!».

Бродский не всегда был академическим Национальным Поэтом Америки, другом Шеймуса Хини и Дерека Уолкотта, почтительным (и довольно расчетливым) собеседником Чеслава Милоша. Как раз в этом своем качестве он невыносимо скучен, и взаимные комплименты, расточаемые им, Хини и Уолкоттом, почти нечитабельны, как и его интервью с Милошем, опубликованное в «Старом литературном обозрении». Он не всегда говорил об античности и шумерах, не каждое Рождество встречал в Венеции и не всегда любил из всех советских поэтов одного Рейна да снисходительно похваливаемого Кушнера, а случалось ему и Слуцкого ценить. Бродский дорогой ценой купил свою отстраненно-холодную интонацию, полное безразличие к земной жизни и любовь к метафизике (все это при великолепно выстроенной стратегии поведения и нескрываемом тщеславии, без которого, впрочем, нет поэта). Но воспринимать это в молодости весьма опасно; в качестве американского Национального Поэта (официальная и почетная должность) Бродский был великолепен — но в качестве Русского Национального Поэта Номер Один он совершенно невыносим, поскольку из всех существующих ныне поэтических традиций его традиция наиболее мертва и неплодотворна.

Недоверие и неприязнь ко всему живущему вообще свойственны русскому постмодернизму, который Виктор Куллэ (к слову сказать, главный редактор «Старого литературного обозрения») в своей превосходной поэме «Comedia» определил как посмертие литературы. Чем вещь мертвей, тем она милей постмодернисту, бродскисту и пр. Все, что Бродский имел сказать на эту тему, он сказал еще в гениальном «Натюрморте» — но, к сожалению, продолжал говорить и дальше, неизменно повторяясь и сильно злоупотребляя словом «вещь». Самое живое из всех мертворожденных явлений по обе стороны океана, Х.Л.Борхес оказал губительнейшее влияние на мировую прозу (правда, Нобелевки ему так и не дали — но боюсь, тут виновата его политическая индифферентность, а не безнадежная мертвечина всех этих интеллектуальных построений). Нечто подобное Иосиф Александрович сделал с русской поэзией, возведя в перл создания вещь мертвую, неразвивающуюся и, следовательно, неошибающуюся. «Венозная синева мрамором отдает»: отдавала года с 1972-го. Разумеется, статуя долговечней оригинала, определение точней метафоры, безразличие неуязвимей любви — которая вообще довольно смешна: ну что это такое, так убиваться из-за одного человека… Однако все это искупается единственным преимуществом живого: живое непредсказуемо и интересно, при всей своей уязвимости. Мертвое действительно неуязвимо (отчего закомплексованные юноши и думают так часто о самоубийстве: они мнят таким образом купить себе правоту). Но проблема в том, что — и тут воспользуюсь метафорой Кушнера из давнего разговора: персик, конечно, может сгнить, он слишком сочен, им можно обкапаться и пр.,— но при всех его недостатках он все-таки интересней косточки. Бесконечное рассматривание косточки само по себе вряд ли кого-то на что-то вдохновит.

Есть главный критерий оценки поэта — качество его прозы; на моей памяти этот способ не обманывал никогда. Проза Мандельштама гениальна, проза Цветаевой временами выше ее стихов («Повесть о Сонечке» я считаю лучшим русским романом первой половины века), проза Пастернака — прежде всего роман — очень хороша и превосходно построена, но местами дурновкусна и эгоцентрична, а местами в ней чувствуется искусственная экзальтация, манерный самоподзавод. Проза Ахматовой точна, изящна, но «королевственна». Проза Высоцкого превосходна, блоковская — невероятно глубока и точна, очерки Маяковского ужасно однообразны и ходульны (ранние статьи, впрочем, великолепны). Проза Ходасевича совершенна по форме, но фальшива, а порой и откровенно лжива по содержанию. Проза Бродского ужасно занудна и монологична, монотонна, как и его драматургия: обе книги его эссе наполнены размышлениями о природе орнамента, о пространстве и времени, о Риме и Греции, в них много тяжеловесной софистики, но почти нет живого слова. В прозе вылезает, торчит все то, что в поэзии скрадывается мастерством, сладкозвучием, умением пустить пыль в глаза читателю; проза Бродского мертва, как бумага. Она бывает остроумна, но никогда — весела; полемична, но никогда — увлекательна. Тупик и есть тупик.

В огромном корпусе сочинений Бродского поразительно мало живых текстов — так же, как и в любой империи поразительно мало живых вещей; много величия — но величия совершенно бездушного. Иногда он попросту берет масштабом, массой — как в «Горбунове и Горчакове», или в той же «Речи о пролитом молоке», или в «Колыбельной трескового мыса». Вообще, жанр «большого стихотворения», который традиционно связывается у нас с именем Бродского,— жанр прекрасный, но опасный, ибо в нем слишком велик соблазн заменить развитие живой и спорной мысли — ритмическим повтором, музыкальным развитием одной и той же темы. У Бродского есть стихи великие — как «Осенний крик ястреба»,— а есть чудовищно длинные, как «Муха» или «Полдень в комнате»; есть гениально построенные — как «Развивая Платона» или «Пятая годовщина»,— а есть топчущиеся на месте, как, боюсь, большинство прочих многостраничных произведений. Никто не оспаривает гениальности его прибалтийского цикла — но вряд ли кто часто перечитывает «Венецианские строфы». Да и вообще, если у современного читателя хватает смелости хоть в чем-то себе признаться — а то уж очень много дутых репутаций развелось,— пусть он признается себе хотя бы в том, что все реже «думает» словами Бродского, все реже говорит о себе его языком, неохотно цитирует (подозрительно мало его строк разошлось на цитаты — «Ниоткуда с любовью» да «Письма римскому другу», вот и все, что ушло в язык; сравните с феноменальной цитируемостью Окуджавы). У Бродского много дефиниций, но мало формул, сравнимых с гениальной строкой «Смерть — это то, что бывает с другими». Едва ли сегодняшний читатель без усилия дочитает «Шествие», «Прощайте, мадемуазель Вероника» или «Письмо в бутылке» — хотя, несомненно, он не сможет не оценить «Часть речи», «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» или «Разговор с небожителем»: лучшие тексты еще живого, еще не окаменевшего Бродского, вопль живой души, чувствующей свое окостенение, оледенение, умирание. То, что писал Бродский в 1972—1974 годах, останется одной из безусловнейших вершин русской поэзии XX века — и именно это труднее всего поддается имитации. Рискну сказать, что здесь эмиграция была следствием перелома, назревавшего в поэтике,— а не наоборот: судьба всегда подгоняет себя под тему. Дальше начались издержки метода.

Бродский тупик, Кибировский тупик, Введенский тупик, тупик Шварц… мало ли их на нашей карте! Это, впрочем, тем обиднее, что есть масса улиц едва намеченных, направлений едва разработанных — но чтобы сильно писать, надо жить. А этого мы боимся. Летаргия а-ля Бродский куда безопасней. Поэзия сегодня должна быть короткой, жесткой, точной, кровоточащей, очень живой — но если бы я сам знал, как надо сегодня писать, то продолжал бы писать стихи, а не романы. Нынче у нас тыняновский «Промежуток», нечто вроде паузы 1924—1930 годов, когда молчали все лучшие поэты эпохи, а Маяковский писал чёрт-те что.

Чтобы выйти из этого тупика, нужны, боюсь, не только наши усилия, но и подсказка со стороны эпохи. Определится она — будет и поэзия. Переживет ли Бродский эту паузу в статусе лучшего русского поэта второй половины века?

Не знаю.

2002 год

Владимир Сорокин

Бог шельму метит, и главного издателя прозы Владимира Сорокина зовут точно так же, как его литературного отца. Так что феномен Сорокина — во всяком случае, в его сегодняшнем виде — есть результат органического соединения коммерческого стиля Александра Иванова-мл. и литературной стратегии видного советского пародиста Александра Иванова-ст. (по убеждениям, кстати, либерала даже более оголтелого, чем издательство «Ad Marginem» со всеми своими адептами). Сорокин — лишь чуть более радикальный стилистически, но ничуть не более сложный автор, нежели ведущий программы «Вокруг смеха».

О «Льде» пришлось прочесть много всякого; чтение, признаться, было утомительное. Всегда смешно, грустно, а все-таки и немного скучно, когда из ничего с такой настойчивостью делают что-то. В свое время меня немало посмешило предисловие писателя Юрия Яковлева к пластинке «Маша и Витя против диких гитар»; лет восемь мне было, кажется. Юрий Яковлев писал: «Прослушав пластинку, вы сами решите, где тут сказка, а где быль. Может быть, даже поспорите друг с другом». Я был маленький еще, но и тогда уже от души хохотал: как это мы будем друг с другом спорить из-за такой ерунды?! Однако нет на свете фигни, из-за которой не могли бы русские люди поспорить; и вот уже вокруг «Льда» идет полемика — один истолковал его так-то, а другой этак-то, а третий обложил предыдущих двух… Собственно, критика — давно уже жанр самоценный; нищету «Льда» попробовал разоблачить Немзер — но и он, справедливо отметив, что оценка этого текста должна бы идти не по литературному ведомству, нашел-таки в этой книге смыслы. Кроме того, в его чрезвычайно остроумной рецензии проскользнула-таки мысль о том, что вот был Сорокин настоящий, а стал поздний, фабрикующий рыночные продукты…

Осмелюсь заметить, что разделение это так же надуманно, как и разделение, скажем, Маяковского на раннего и позднего: Маяковский един, мотивы его неизменны, развитие на редкость логично, самоцельным хулиганом и разрушителем он не был никогда — был, напротив, утопистом-конструктивистом-позитивистом, отягощенным вдобавок больною совестью. Точно так же и Сорокина никак нельзя делить на раннего и позднего — хотя бы потому, что приемы, равно как и качество продукта, оставались неизменными. Это времена изменились, поэтому, скажем, во времена моды на либерализм Сорокина воспринимали как антиимперца, а во времена моды на имперскую брутальность — как последнего классика империи. При желании об Александре Иванове-ст. можно было бы затеять точно такую же дискуссию: в конце концов, он был поэт не хуже Игоря Иртеньева, и по нынешним временам его запросто можно было бы интерпретировать как трагический тенор эпохи, последнего советского лирика, который в условиях девальвации поэтического слова и патриотического пафоса деконструировал советский лирический дискурс… уэа… (Это звукосочетание можно интерпретировать как зевок, а можно и как рвотный позыв. Интерпретировать все можно.)

Андрей Архангельский (не путать с Александром) давно уже заметил, что нельзя сказать — «Сорокин написал новую книгу», а можно только — «Сорокин написал еще одну книгу». Ну, он и написал: на этот раз «Сердца четырех»-2. Как автор, в наибольшей степени подверженный синдрому навязчивых ритуалов и, по-моему, даже не особенно это скрывающий (все дети с серьезной психотравмой этому синдрому подвержены, о нем книгу давно пора написать), Сорокин, кажется, выработал четкий график — с датами, с магическими цифрами,— когда и что ему повторять. «Роман» был повторением и разжижением одной главки из «Нормы», «Первый субботник» продублирован «Пиром», дошла очередь и до «Сердец». Дальше, вероятно, Сорокин перепишет «Тридцатую любовь Марины» — сделав свою преподавательницу музыки брокершей или дилершей; такая попытка уже предпринята в его последнем сценарии, недавно опубликованном в «Искусстве кино» и написанном в соавторстве с Радзинским (Олегом) и Зельдовичем. Сценарий чудовищный, много хуже «Москвы»: можно деконструировать стиль советский, но в стиле новорусском, постмодернистском или постиндустриальном деконструировать нечего, эту норму уже ели. Итак, перед нами «Сердца четырех», продублированные с похвальным, ритуальным буквализмом: герои сильно напоминают великолепную четверку Ребров—Ольга—Сережа—Штаубе, с тою только разницей, что четверка эта была прописана поподробнее и прототипов имела более убедительных, советских. Поскольку всякая пародия есть в известном смысле продукт усвоения чужих текстов «желудком» пародиста, то и выдаваемый вторичный продукт в сильнейшей степени зависит от качества продукта первичного. Когда Иванов пародировал Искандера, Окуджаву или Вознесенского, получалось хорошо. Иное дело, что, когда он пересмеивал откровенно слабые вещи Уваровой или комические строчки Фонякова, выходило смешнее; но это был продукт более низкого качества, продукт, утративший свою собственно пародическую функцию и опустившийся до пересмешничества. Усваивался он, положим, лучше,— но усилий не требовал ни от автора, ни от читателя. Так и «Лед»: он читается проще, нежели «Сердца четырех», он поскромнее аранжирован, послабее закручен, местами гораздо более забавен,— но продукт вышел жидковат. Как ни старайся, а упавшее качество объекта пародирования сказывается на процессе пищеварения: когда Сорокин имел дело с советскими штампами, у него выходило крепче. Пародируя кое-как сляпанные боевики и любовные истории с перестрелками и разборками, он выдает нечто забавное, но уж никак не кондиционное. Впрочем, возможно, тут мы имеем дело и с некоторым вырождением автора: Иванов к концу жизни тоже писал все хуже. Одни с годами созревают, другие увядают — да и метод у Сорокина такой, что не предполагает развития. Скажем, его пародии в «Голубом сале» были по большей части неудачны — хорош вышел только Платонов, но его и ленивый спародирует. Толстой, а уж тем более Набоков — материя куда более сложная, тут от пародиста требуется не только дар имитатора, но и некоторые литературоведческие, аналитические способности; Толстой вышел так себе, Набоков — из рук вон.

Вся вторая часть «Льда» — это опять-таки перепев, и в «Сердцах четырех» исповедь женщины по имени Храм звучала в исполнении матери Реброва (впоследствии, как мы помним, жидкой). Впрочем, подобный текст уже произносила у Сорокина и «русская бабушка», героиня самой скучной его пьесы; русская бабушка сначала долго излагает перипетии своей военной и послевоенной биографии, а потом идет вприсядку, сообщая зрителю, что она «просралася дристно». Этот единственный стопроцентно надежный пародический прием Сорокина, состоящий в намеренном снижении пафоса пародируемого текста при помощи всякого рода копрофильских сцен, давно уже освоен школьниками, распевавшими в застойные времена песню следующего содержания: «Пусть всегда будет водка, колбаса и селедка и зубной порошок, чтобы чистить горшок». Надо отдать Сорокину должное — его рассказы о том, как покакал любимый учитель или попукал передовой рабочий, были в свое время очень смешны и позволяли отлично преодолеть многие имперские (да и антиимперские) комплексы. Но в третьей части «Льда» ничего подобного уже не происходит — там стиль уже не пересмеивается, а попросту имитируется; убедительно — но без всякого смысла.

Смысл, впрочем, как уверяли многие, и в их числе сам Сорокин, заключен теперь в фабуле: автору надоело деконструировать, и он решил что-нибудь сконструировать. Трагедия, однако, заключается в том, что хорошие пародисты редко бывают серьезными писателями. Даже Александр Архангельский, лучший из отечественных пародистов (и тоже роковым образом имеющий полного тезку среди наших современников), сам писал очень плохие стихи, вызвавшие негодование Блока: у кого отличный слух на все чужое, тому редко даден собственный голос. Пример — попугай. Он может как вы и я, но как соловей — не может. Сорокин замечательно разбирает на части (а иногда попросту взрывает) чужие автомобили, ракеты и самолеты, но когда берется конструировать сам — у него получается трехколесный велосипед. Это продемонстрировала и «Москва», совершенно беспомощная в литературном отношении и слишком претенциозная в изобразительном; «Лед» это доказал окончательно и бесповоротно.

Интенция у Сорокина несложная, сегодня только вовсе уж глухие к воздушным течениям люди не чувствуют чего-то подобного. Всякая система жизнеспособна, пока проста; история — череда упрощений. Был лед имперский, стал лед коммерческий, потом пришел мальчик и растопил лед вообще. Я не совсем согласен с Немзером (видите, я же говорил — обо всем спорят русские люди!), интерпретирующим этого мальчика как мясную машину на том только основании, что он писает и пукает. У Сорокина все писают и пукают, даже он сам в одном из рассказов «Пира»,— но это не делает его менее духовной личностью. Мальчик как раз пришел из «Нормы» — у Сорокина часто отыгрывается, отрыгивается тот или иной персонаж двадцатилетней давности; перистальтика, что вы хотите. Этот мальчик — носитель Здоровой Витальности, даже гуманизма, если угодно; иными словами — Нормы. Не случайно самая лучшая норма в романе Сорокина — детская, она самая нежная, ее в ЦК едят. Ребенок нормален, здоров, добр и милосерден, он губит лед тем, что пытается отогреть его. И тот самый тунгусский лед, за который люди гибли, предавали и варили друг друга в кипятке, благополучно растапливается среди плюшевых игрушек в единственной хорошо написанной сцене романа. «Здесь тебе будет тепло, лед». Жизнь побеждает, упрощает и уничтожает любую абстракцию,— мальчик ведь и в «Норме» выносил приговор авторскому протагонисту, подпольному писателю-извращенцу. Владимир Новиков когда-то на этом целую концепцию построил. Дети выступают у Сорокина главными деконструкторами — они деконструируют его самого. Потому что в наших детях смерть наша. А еще потому, что наши садомазохистские игры и даже наши пародии им на фиг не нужны. Финал «Голубого сала» в этом смысле ничем не отличался от финала «Льда», только там с таким трудом добытое сало пускал на украшения стильный юноша из будущего. Тот же мальчик, только менее симпатичный. Пошлость современного масскульта способна деконструировать самого Сталина — это мысль хорошая, точная, но не новая и не свежая и слишком простая, чтобы тратить на ее доказательство (а точней — иллюстрирование) столько пороху. Несколько перспективней была бы задача проиллюстрировать ее оригинальным повествованием из современной жизни — но ведь это требует труда по изучению и проживанию жизни, а для написания «Голубого сала» достаточно было прочитать «Котлован» и посмотреть, скажем, «Клятву».

Когда-то рецензию на двухтомник Сорокина я назвал «Нормальный писатель». Сейчас думаю, что это не совсем точно: писатель обязан произвести хоть некоторое количество первичного продукта, чтобы подтвердить звание. Нормальный пародист — вот это точнее; иное дело, что пародист неэкономен в средствах. «Роман» куда лучше смотрелся в виде рассказа, да и «Первый субботник», являя собою сборник монструозных, но смешных пародий на советский любовный, производственный, продвинуто-формалистический и пр. рассказ, доказывал, что Сорокину крупная форма, по сути, не нужна. Крупная форма требует собственной концепции истории, или хоть, на худой конец, собственного стиля, или способности выстроить лихо закрученный сюжет. Неспособность такой сюжет сочинить могла из минуса обратиться в плюс, когда Сорокин писал «Сердца четырех», делая все приключения и подвиги героев заведомо бессмысленными; прекрасна только бесполезность, заслуживает внимания только иррациональность… Однако коль скоро «Лед» задуман как традиционный роман, с элементами здоровой нарративности,— не мешало закрутить его фабулу более изобретательно: загадка слишком легко разгадывается, изложение грешит протокольностью, а генеральная идея рассчитана максимум на короткую новеллу. Ведь сердца четырех уже застыли, уже выбили 6, 2, 5, 5; ритуал уже оказался самоцелей. Можно было бы еще и поместить туда мальчика, который пришел бы и взял эти кубики для игры в детскую докомпьютерную ходилку, какие в изобилии выпускала в пору нашего детства восточногерманская фирма «Spika». И тогда необходимость писать «Лед» отпала бы еще в 1991 году.

Наверное, Александр Иванов-ст. еще дождется своего часа. И мы еще прочтем фундаментальные исследования, посвященные его пародиям — ничуть не менее, а то и более изобретательным, чем пародии Владимира Сорокина. В конце концов, если у Сорокина хорошо получается только препарирование соцреализма, то ведь Иванов начинал с очень точного пародирования советских легальных авангардистов, шестидесятников, и они у него выходили живыми, узнаваемыми. И деконструировал он их, простите за выражение, вовсе не прибегая к лому — то есть не заставляя Вознесенского, скажем, писать о говне, а Искандера — о гомосексуальном акте в подъезде. Кстати, поэму Вознесенского «Лед-69» он остроумно переписал, заменив «Лед» на «Бред»,— но к этой механистической подмене пародия отнюдь не сводилась; кстати, поэма с годами хуже не стала, но и пародия отнюдь не потускнела.

Так что на месте Александра Иванова-мл. я начал бы издавать собрание сочинений Александра Иванова-ст. А то классиков жанра у нас как-то подзабыли — вот нормальный пародист Сорокин и затесался в культовые писатели. Тогда как истинное его место — на шестнадцатой полосе «Литературной газеты» и в программе «Вокруг смеха» — тоже культовых местах времен сорокинской молодости.

2004 год

Андрей Геласимов похож на писателя

А тут мне Роднянская звонит, Ирина Бенционовна.

— Не хотите, Дима, про Геласимова что-нибудь сочинить? Положительное?

Вот же, думаю опять, как все запущено-то. Уже и Роднянская читает Геласимова, и ей нравится.

— Нет,— говорю,— положительную рецензию я на него никак написать не могу, а отрицательную там и не на что.

— Ну ладно,— Роднянская говорит. Разочарованно так. И типа прощается, с понтом до свидания.

Ну ладно. Сижу я опять, пишу чушь всякую про текущую жизнь. Опять Роднянская звонит.

— Дима!— радостно так говорит.— Можете отрицательную писать. Будет портрет двумя перьями. Потому что положительную уже Ремизова пишет.

Ого, думаю я, куда мир-то укатился, пока я тут либералов ругаю. Как человек булками шевелит! С Геласимова пишут портрет двумя перьями, вон уже и Ремизова его прочла. И любит. Этак он скоро возглавит жюри какое-нибудь. Типа «Русский сюжет», или там «Дебют». Да и то сказать, не все ж Славниковой-то мучиться. Она же, Славникова, совсем уже на себя не похожа, все убивается за литературный процесс.

— Ой,— говорю я,— не надо бы этого делать, Ирина Бенционовна. А то вытащите вы Геласимова из сетевой литературы в большую жизнь, а там же спрос другой совершенно. И тогда в лучшем случае критерии нормальной литературы начисто уничтожат Геласимова, который ничего плохого мне лично не сделал.

— Отлично!— Роднянская говорит.— Вот про это и напишите.

Ну вот, и стал я, значит, перечитывать Геласимова. Перечитал — и даже, кажется, понял, за что его Ремизова любит. Она же, Ремизова, вообще со вкусом человек. Геласимов ей не как писатель должен нравиться, а как симптом. Типа вот появился в России наконец нормальный мейнстрим. Не криминальная проза, не иронический детектив, не пост какой-нибудь, прости господи, модернизм. А такой себе с понтом нарратив. И всё про жизнь. Как она есть. Светло, человечно. Показатель нормализации. Из Интернета пришел. И она, Ремизова, выходит теперь типа продвинутая, с понтом доброжелательная и вовремя успевшая к будущему триумфу.

И причем все верно. Рассказ Геласимова «Фокс Малдер похож на свинью» вышел в финал «Премии Белкина». Повесть «Жажда» напечатана в «Октябре». Кто-то даже уже написал, что Геласимов стремительно входит в моду. И в Сети на него рецензии сплошь доброжелательные. Потому что на общем уровне «Прозы.Ру» он действительно прекрасен, как свежий ананас на фоне, допустим, несвежего помидора. И манера его простая, разговорная, с короткими фразами, легко так перенимается. Что я и продемонстрировал. И долго еще так могу.

Но надо же когда-нибудь заговорить и своим голосом. Трудность задачи заключается в том, что ругать Андрея Геласимова в самом деле как будто не за что, особенно если подходить к его сочинениям с традиционными сетевыми критериями. Среди тамошних экзерсисов его проза действительно выглядит примерно так же свежо, мило и непритязательно, как простая и честная мелодрама на фоне чернухи, порнухи и авторских нудных заморочек кинематографа девяностых. И если бы Геласимова не тянули в серьезные литераторы (а тянут его, по причине безрыбья, довольно активно),— никому бы и в голову не пришло сочинять рецензию, тем более отрицательную, на его прозу, идеально подходящую для заполнения досуга.

Ведь как, например, получилось с Олегом Постновым? Это тоже типичнейший сетевой литератор (или, как еще говорится, сетератор), причем не из худших: грамотный, начитанный, не лишенный слуха и стилизаторского дара. Однако, когда его насквозь цитатные сочинения переместились из сетевого контекста в бумажный (то есть попали в один ряд с прозой доинтернетной эпохи), картина получилась неавантажная: лепит человек какие-то коллажи, при этом страшно себя уважает и понятия не имеет, до какой степени третьесортный товар у него получается. Это в Сети такие сочинения выглядят перлами, поскольку все остальное — либо летописи бесконечных пьянок и соитий, либо натужливые, многословные хохмы про то, как старшина с ума сошел. В Интернете и поныне кипят дискуссии о том, отличается ли сетевая литература от бумажной и если да, то в какую сторону: немногочисленные сетевые мастодонты убеждены, что сетевой писатель демократичнее и бескорыстнее, он свободен от клановых игр,— а профессионалы, заходящие в Сеть, твердят о непрофессионализме и вторичности… Пожалуй, единственное серьезное отличие современной графомании, размещаемой в Сети, от графомании же, размещаемой на бумаге, состоит в том, что сетература принципиально и сознательно вторична. То есть она ориентирована на готовые образцы и хочет выглядеть «совсем как настоящая». Это вполне хиляет и канает в компьютерной среде — среде людей, профессионально литературой не занятых. Но на бумаге такие тексты обнаруживают свою удручающую двухмерность — даром что все в них действительно почти как настоящее.

В сочинениях Геласимова меня отпугивает (опять же если рассматривать их по гамбургскому счету) именно установка на мейнстрим. Дело в том, что в литературе планку надо всегда устанавливать несколько выше желаемого результата. Скажем, качественный мейнстрим — это Татьяна Толстая, у которой есть претензия писать русскую классику. Или Людмила Улицкая, у которой, в силу хорошего вкуса, эта претензия чуть лучше замаскирована. Хорошая интеллектуальная проза — это Александр Мелихов, замахивающийся на авторитеты с решимостью Льва Толстого. Александра Маринина хочет писать детективы чуть лучше обычных, и потому у нее получаются обычные. Дарья Донцова хочет писать обычные, а получается ужас-ужас-ужас. Так что Геласимов, замысливший писать совсем-как-настоящую прозу в духе Виктории Токаревой (у них чрезвычайно много общего как на уровне сюжетов, так и в смысле формы), производит в результате сладкую вату, которая по объему, как мы знаем, очень внушительна, по вкусу довольно приторна, а по сути совершенно пуста. Это как телефон Хоттабыча, который снаружи выглядел как надо, но не работал, будучи выточен из цельного куска мрамора.

Вот у Токаревой он работает, и автор этих строк искренне ставит ее выше Петрушевской и Толстой (совершенно, однако, не желая ссорить этих прекрасных женщин). У Токаревой на фоне ее милой и ровной, как женская болтовня, прозы встречается вдруг убийственно точное наблюдение, жестокая деталь, горькая какая-нибудь сентенция, тут же переводящая текст в иной регистр. И героинь у нее видно, и герои не все одинаковые, и на каждую книгу (согласен, всегда неровную) — множество уколов точности, мгновенного узнавания. Узнавание в прозе Геласимова тоже происходит, но на уровне общеизвестных реалий, а не лично подсмотренных деталей. Если речь идет о Чечне — наличествует горящий БТР. Если о школе — присутствует любовь в спортзале. Если о бизнесе — старые друзья обязательно тут же ссорятся из-за бабок. Дети всегда трогательно сопят во сне. Геласимов вообще любит детей, и дети у него все хорошие, чувствительные — только сопят многовато; аденоиды, что ли, у них? Речь их тщательно стилизована под рубрику «Юмор в коротких штанишках». Чрезвычайно качественные муляжи всего и вся. И детство у всех героев было неласковое, геласковое, совковое: их в детсаду вырвет от внезапного страха смерти, а воспитательница заставляет убирать. Воспитательницы, учителя и завучи у Геласимова словно сошли с экрана — в школьных фильмах они ровно такие же. И у каждого из нас в детстве был идиот-военрук. «Умиротворяющая ласка банальности»,— писал о такой литературе Георгий Иванов, сам весьма банальный поэт.

Оттого-то почти ничего из прозы Геласимова и не застревает в сознании: прочел я, допустим, «Жажду» — и ничего не помню уже два дня спустя. О чем там речь? Герой вернулся из Чечни с обожженным лицом. Лицо это так уродливо, что он старается никому не показываться на глаза, надевает черные очки, избегает женщин. Он рисует очень хорошо и быстро (умудряясь за минуту набросать целую батальную сцену). В него тайно влюблена соседка, мать-одиночка. У него два друга-однополчанина, забыл уже, как зовут. Оба занимаются бизнесом. Есть и третий друг, который спивается; и двое других, прихватив героя, начинают этого третьего искать. Никого не находят, но ездят к однополчанам и очень много пьют, больше, чем у Хемингуэя. Что вы хотите, потерянное поколение. В детстве герой не знал родительской ласки, отец у него бабник, в конце концов ушедший из семьи, а отчим — идиот, из-за которого они теперь с матерью не могут увидеться. Единственным человеком, которому до героя было дело, оказывается очень толстый директор строительного училища, который таскал юного художника к себе, заставлял рисовать свои ботинки и постоянно пил. Пил он стаканами, бутылками, ящиками, ибо его сжигала жажда. Героя теперь она тоже сжигает. Да, совсем забыл: героя зовут Константин, что значит «постоянный». Он очень хорошо разбирается в живописи, хотя не совсем понятно, когда он успел этому научиться. В конце концов спивающегося друга находят, а соседка вроде как дает герою понять, что любит его. Сын соседкин, во всяком случае, точно любит. В финале он оглушительно сопит.

Есть вещи, о которых лучше не писать мейнстримную прозу, поскольку сами по себе они находятся за гранью мейнстримной жизни. Инна Булкина справедливо заметила, что в «Жажде» совсем нет чернухи,— но написать вещь на таком материале без чернухи практически невозможно. Та же Булкина замечает, что в «Жажде» имеется ритм,— но нельзя не заметить, что ритм этот чисто внешний, формальный, иногда навязчивый (сны и воспоминания героя через правильные интервалы прерываются картинками из его настоящего, кое-какие эпизоды рифмуются) — тогда как внутренней структуры в повести попросту нет, как нет и сюжета, и развития характеров, и речевых характеристик… Новые русские говорят как в анекдотах. Омоновцы говорят как омоновцы. Чечня не изображается никак, иначе будет неполиткорректно: намекнуто на армейское воровство и оправданную жестокость федералов, есть сцена в госпитале, все вместе должно производить впечатление кровавой и бессмысленной бойни, но производит впечатление неумелой и бессмысленной спекуляции. В гениальность, уродливость и запои героя предлагается верить на слово, поскольку ни одного точного, пластически убедительного описания у Геласимова опять же нет; нет пейзажа, портрета, точного словца. Зато есть тщательно замаскированное заимствование из одного такого военного писателя, Киплинг звали; был у него не самый сильный роман «Свет погас», так вот желательно было бы хоть талант герою придумать другой. Сделать его не художником, что ли, а музыкантом. В прозе Геласимова это легко, там почти все детали взаимозаменяемы.

Ну ладно, скажете вы, это Чечня, такая тема, что трудно избежать штампа (как будто там не люди воюют!). Но ведь в остальном-то Геласимов очень обаятелен, факт! Не факт, отвечу я вам: наиболее удачное пока его произведение — «Год обмана». Но и там фабула до того вторична, что источник опознается с первого взгляда: богатый новый русский покупает своему сыну, мальчику трудному, проблемному, умному и нервному,— игрушку. Неудачливого сотрудника собственного офиса. Там начинается потом, конечно, всякая любовная линия, появляется обаятельная Марина с глазами Одри Хепберн, едется всей компанией за границу… Даже на уровне названий прослеживается установка на Токареву — вспомним «День без вранья», а уж про судьбу Франсуа Перрена из фильма «Игрушка» я и напоминать не хочу. И все это читается легко и с интересом и забывается на другой день — чего еще нужно от литературы?

И вот тут уже, как говорится, позвольте вам этого не позволить. Кое-что еще от литературы требуется, хотите вы этого или нет. Нам, положим, в наше время деградации пороков (добродетели деградировали уже давно) любой текст, набранный буковками, кажется литературой. Появилось очень много литературы, которую невозможно оценивать по традиционным критериям, потому что она по определению вне этих критериев, как детективы Платовой или рассказы Вик. Ерофеева, составившие сборник «Пупок». Однако либеральный подход к реальности диктует нам, что все действительное разумно, и на фоне текущей отечественной словесности (того же Постнова, в частности) Геласимов действительно скоро станет героем критических баталий. Стал же им Роман Сенчин, пишущий на порядок лучше, но так же одинаково и так же, в общем, вторично. Время такое, что Бушков косит под Дюма, Акунин глядится Толстым, а Месяц попадает в шорт-лист «Букера».

В такую эпоху трудно требовать от литературы каких-то сверхдостижений. Однако не мешает помнить, что серьезная проза (о Чечне стыдно писать несерьезную) требует оригинальности, авторского почерка, ярких деталей, живых диалогов, лаконичных и точных описаний. По идее, читателя надо потрясать, удивлять, встряхивать, а не только баюкать. Желательна своя концепция истории или современности, а красоту героинь или героев хорошо бы подкреплять яркими портретами. С портретами вообще напряг ужасный: вот рассказ «Фокс Малдер похож на свинью». Речь в нем идет о том, как совсем молодая учительница влюбилась в старшеклассника. Неясно, чем он умудрился разбудить такую страсть (старшеклассника не видно совсем, как и повествователя). Однако поверим. Военрук, описанный в лучших токаревских традициях,— и тот живей и ярче прописан, чем обе молодые учительницы; впрочем, оно и понятно — характерные роли играть легче, ты мне положительного героя сыграй, чтоб был живой… В чем смысл описанной истории и при чем тут Фокс Малдер — решительно непонятно, однако каждый вправе придумать собственную версию; если имеется в виду, что в роли Фокса Малдера — тайного агента-наблюдателя — выступил герой, случайно подглядевший любовную сцену между учительницей и учеником… тогда да, тогда они точно оба свиньи. Но он же вроде как ни в чем не виноват. Лежал в спортзале, покрыв себя матом, и ни гу-гу. Главное же — в чем итог трагедии этих картонных персонажей, в чем насущная ее важность для читателя? Не думайте, все это изложено очень хорошим слогом, весело так и остроумно, хотя и несколько фельетонно. С узнаваемыми (по-газетному) реалиями. И гораздо уверенней написано, чем почти все, что вывешивается в Интернете. То есть Геласимов действительно лучше всех в этой среде — почему и вызывает оголтелую ненависть у части сетевого сообщества, которая вообще писать не умеет. Вот только зачем переводить эту прозу из разряда приятного времяпрепровождения в разряд серьезного чтения? Ведь коммерческая сверхзадача из Геласимова слишком торчит — в противном случае автор умудрился бы хоть раз написать что-нибудь больное и честное. Задатки-то налицо.

Я не исключаю, что со временем Андрей Геласимов напишет замечательную прозу. Но верится в это слабо — во-первых, в Сети размещены двадцать его сочинений, и все — от стихотворений в прозе до романов — выдержаны в абсолютно одинаковой манере, которой автор владеет вполне уверенно. Во-вторых, чего ему беспокоиться? И так ведь канает. А у сетевого сообщества появился Свой Человек в большой литературе. Типа прорыв, с понтом начало большого наступления.

Что до потрясений, которых отдельные мелкие завистники еще требуют от прозы… Вам, господа, нужны великие потрясения, а нам нужно великое ничто. И уж не знаем, как там истина, а пипл точно на нашей стороне.

2004 год

Тоска Ильи Авербаха

1

Сегодня, в общем, время художников второго ряда. Причин тому много. Отчасти дело в том, что на лидерах, признанных гениях, символах эпохи и пр. лежит слишком яркий отсвет их времени, которое сегодня кажется и наивным, и ограниченным, при всей своей сложности и насыщенности. Трудно сегодня смотреть Тарковского — сквозь всю изобразительную силу, красоту, таинственность видишь еще и невыносимую, претенциозную пошлость советского интеллигентского богоискательства. Видишь адский холод и внутреннее неблагополучие — и понимаешь, почему все эпигоны Тарковского так скучны и бездарны: талантливого ученика, по сути, ни одного (кроме, может быть, Е.Цымбала — который ни в чем не подражал мэтру). Это же касается почти всех лучших советских писателей семидесятых годов: кто был на слуху, «в моде» — остался в своем времени. Так в девяностые годы вышел на первый план Александр Кушнер, вечно пребывавший в тени то московских шестидесятников, то Бродского. Трудно перечитывать сегодня тогдашнего Аксенова (включая даже почти гениальный «Ожог» — а уж от «Острова Крым» и вовсе ничего не осталось). Зато первоклассные писатели второго ряда, любимые не самой многочисленной, но преданной и подкованной аудиторией,— читаются сегодня, пожалуй, даже лучше, чем тогда: вот почему таким успехом сегодня пользуется и так интенсивно переиздается И.Грекова. Не знаю, многие ли сегодня перечитывают тогдашние вещи Битова,— но Георгий Семенов смотрится очень даже ничего себе. И так далее.

В этом смысле, может быть, именно сейчас пришло время Ильи Авербаха — человека, чьей трагедией всегда был хороший вкус. Именно благодаря ему Авербах навеки остался в тени, в петербургском полупровинциальном статусе, в ряду режиссеров слишком литературных,— хотя мало кто в свое время пропустил «Монолог» и почти все восхищались «Чужими письмами». Пожалуй, «корневой мощи», стихийной силы, гениальной изобретательности в Авербахе действительно нет. «А мы стиху сухому привержены с тобой». Его хороший вкус, пресловутая «интеллигентность» слишком демонстративны, подчас вызывающи; что говорить, перед нами режиссер не без снобизма, не без вызова. Полный отказ от деклараций. Пресловутый «подтекст», деталь, кажущееся отсутствие гражданской позиции — заявленной очень осторожно, с язвительной скрытностью. Авербах настолько соответствует ожиданиям средней советской интеллигенции, врачебно-учительско-мэнээсовской, антониониевской, байдарочно-хемингуэевской, что и в самой полноте совпадения кроется как будто некий вызов. «Интеллигентность» доведена до абсурда. Видно, как режиссер ненавидит свою нишу. Оговоримся: «интеллигентность» в понимании семидесятнических гуру, в советской ценностной парадигме понималась прежде всего как скромность, тактичность, тихость. Тихим и тактичным считали Чехова, пока Михалков с Адабашьяном не вытащили на экран его гротеск и истерику. А то так и слыл бы гением полутонов. В случае Авербаха «полутона», конечно, вещь вынужденная. Всю жизнь мечтая поставить «Белую гвардию» (он умер на пороге осуществления этого главного своего замысла), всю жизнь сравнивая интеллигенцию советскую с дореволюционной и любя свои «те», дореволюционные, дворянские корни (по матери Авербах был русским, из славной дворянской семьи),— он не мог не ненавидеть от всей души навязанную «скромность» и искусственную «тихость», мягкотелость и беспомощность, трусость и приспособленчество. В этом смысле «Чужие письма» — вершинная и наиболее принципиальная его работа — были, конечно, настоящей пощечиной торжествующему быдлу: люди без стержня были Авербаху неинтересны. Его герои — фанатики. Это задано уже в дебютной, достаточно обыкновенной, но очень точной, без единого вкусового провала картине «Степень риска»,— и в «Монологе» подтверждено: Авербаху с самого начала интересен нонконформист, и тема его — бунт интеллигента, загнанного на задворки, в нишу тактичного, тихого, обаятельного труса. Это бунт тихий, но тем более язвительный.

Главная интонация, бесспорная доминанта авербаховских фильмов, делающая их подлинным знаком эпохи,— острая тоска. Это не муратовское ощущение распада и неблагополучия — у Муратовой все-таки больше истерики, есть спасение в гротеске, выход в метафору. Она позволяет себе срываться — и срывается не без артистизма. Авербах — это минимум условности, строгий реализм, выверенный нарратив; распада как раз нет — какое там, всегда наличествует герой-личность, цементирующий среду и не дающий ей окончательно скурвиться. В нем всегда оправдание времени. Но именно тщетность всех усилий и создает в конечном итоге ощущение полной безвыходности, тоски, переходящей в глухое раздражение, чуть ли не в злобу. Отчасти Авербах добивался этого простым приемом, сегодня, однако, встречающимся крайне редко: фабулы его картин всегда размыты, действие погружено в среду, оно ветвится, захватывая в свою орбиту второстепенных, случайных персонажей. Появляются необязательные проходы, проезды, долгие городские пейзажи на средних планах — скажем, в «Андрее Рублеве» в каждом кадре кого-то или пытают, или казнят; у Авербаха в каждом кадре либо погруженный в тоску старик сидит на лавочке, либо юноша в троллейбусе страдает от несчастной любви, и не поймешь еще, что хуже. Страдание растворено в воздухе, оно подчеркивается безмятежным фоном солнечной улицы или идиллией солнечного Финского залива, но все несчастны, все неблагополучны. Особенно явно это сказывается в финале «Фантазий Фарятьева», когда Мать (лучшая, кажется, роль Зинаиды Шарко) читает глупое, унылое, петрушевское какое-то письмо своей родственницы. На наших глазах герой потерпел катастрофический крах, любимая сбежала к другому, с которым тоже наверняка будет несчастна (такое чувство, что она плавно перебежала в «Осенний марафон» и что счастливого соперника должен бы играть Басилашвили, не менее несчастный). Так вот же вам еще в финале письмо, распространяющее безвыходность на все человечество: нигде не хорошо, ничто не ладится, всюду царит жалкая беспомощность… и дождь над всем этим плачет. Дождь под фортепьянную музыку (чаще всего Каравайчук, любимый композитор Авербаха, городской сумасшедший, виртуоз и отшельник) — вот лейтмотив этого кино; стойкие оловянные солдатики в «Монологе» тоже всегда маршируют на фоне дождливого стекла.

2

Интересно, что Ленинград, который, казалось бы, идеально подходил к авербаховскому кинематографу (альтернативная, униженная столица интеллигенции, «город второго плана»), служит местом действия всех его картин, кроме «Фантазий» (где место действия вообще не принципиально — все происходит в интерьерах) и «Чужих писем». Ведь «Чужие письма» — фильм-портрет, история вполне конкретного социального типа, первый выход Зины Бегунковой на большой экран (потрясающий дебют Светланы Смирновой) — и вместе с тем своеобразный полемический ответ Сергею Герасимову, с чьим фильмом 1972 года «Дочки-матери» «Чужие письма» сознательно и целенаправленно рифмуются. У Герасимова (сценарий, не забудем, А.Володина) детдомовская девочка, сыгранная другой дебютанткой — Ираидой Потехиной, приезжает в Ленинград искать мать. Не находит, естественно,— попадает в типично интеллигентскую семью, изображенную не без гротеска: истеричный, безвольный, дерганый отец (И.Смоктуновский), строгая старорежимная мать (Т.Макарова), утонченные и капризные девочки… Позиция Герасимова — в отличие от позиции сценариста — была в картине, как бы сказать, амбивалентна: с одной стороны, рубящая сплеча уральская девочка внушала ему самому известные опасения. С другой стороны, он чувствовал за ней корневую силу, правоту, обеспеченную долгими страданиями в детдомовском детстве,— и, в общем, она казалась ему не худшей альтернативой вырождающейся богеме, которую ветром шатает и которая мало способна к искреннему сопереживанию (девочки так и вовсе неспособны). Наталья Рязанцева написала в ответ чрезвычайно жесткий сценарий; предполагалось адекватное воплощение — страшноватая черно-белая кинодрама, которую, конечно, никто бы на экран не выпустил. Как вспоминает сама Рязанцева, «напряженный нравственный поиск» (дежурная формулировка из тогдашних рецензий) был придуман для отвода зрительских и критических глаз: знаменитая фраза «Чужие письма читать нельзя просто потому, что нельзя — и всё» далеко не выражает сути картины. Авербах снимал социальную драму, картину-реванш — все происходило с точностью до наоборот: Зина Бегункова принимала бой на своей территории. В провинцию приехала учительница-ленинградка, пожалевшая девочку-сироту. Девочкина мать отсидела за растрату. Девочка ничуть не жалеет родительницу (и нельзя сомневаться, что героиня Потехиной тоже не стала бы особенно жалеть свою гипотетическую, выдуманную мать-алкоголичку: скорей всего, она бы заставила ее бегать по утрам и петь комсомольские песни). Авербах не желает «вестись» на любимый советский миф о слабости интеллигенции, ее оторванности от корней. Он наделяет свою главную героиню — учительницу, блестяще сыгранную сдержанной и гордой Ириной Купченко,— недюжинной силой и решительностью. Он заставляет ее в решающий момент перестать наконец сентиментальничать с отвратительной, лживой, испорченной девчонкой, эксплуатирующей свою биографию, и отвесить ей грандиозную пощечину, которую зрительный зал неизменно встречал аплодисментами. Зина Бегункова очень уж верила в свою безнаказанность. И напрасно.

Разумеется, Авербаху потребовались довольно лобовые «пароли» и «сигналы», чтобы объяснить зрителю, кого он имеет в виду… да, собственно, просто подмигнуть своим. Вот зачем нужен огромный портрет Ахматовой на стене в жалкой комнатенке учительницы. Но «Чужие письма» едва ли не единственный фильм Авербаха, в котором иные метафоры вызывающе просты и почти гротескны: эпизод, в котором интеллигенция покорно и даже нежно трет спинку блаженствующему пролетариату, дорогого стоит.

И конечно, финал этого горького фильма выдержан вполне в авербаховской тональности: никакого хеппи-энда. Девочка, только что получив свое от учительницы, «обломавшись», что называется, и что-то как будто поняв,— тут же кидается руководить своим классом на субботнике и делает это так горячо, высокомерно и успешно, что какие уж тут иллюзии. Авербах очень любил реализовать омерзительный советский штамп — «но жизнь продолжается». Продолжается она всегда так, словно ничего и не происходило: мир катится дальше по собственным законам, игнорируя искусство, не прислушиваясь к нравственным проповедям и уж подавно не обращая внимания на подвижников. Изменить мир не в наших силах; себя бы спасти. Такова и тема «Голоса», фильма-завещания, героиня которого погибает, не оставив по себе решительно никакого следа: актриса не первой молодости, дублирующая посредственный фильм. Подвиг самоцелей — мир к нему глух.

3

Одной из самых удачных работ Авербаха стала экранизация автобиографической книги Евгения Габриловича «Четыре четверти». Собственно, весь Габрилович — о преображении советского человека: коммунист превращается в святого, интеллигент — в юродивого. Авербах брал этот материал (как сделал он в «Монологе») и переосмысливал. У него перерождения нет. Напротив — есть бунт против принудительного конформизма, против перевоспитывающей среды. Так было в «Монологе», где в герое нет почти ничего советского,— так стало в «Объяснении в любви». Название, если вдуматься, тоже язвительное — фильм-то на самом деле о Родине, которой не нужен ни несчастный Филиппок, ни множество его сверстников-единомышленников, наследников русского разночинства. Авербах смело и последовательно проводит через весь фильм метафору безответной любви — не то чтобы к Родине (Шикульска, пожалуй, слишком западна для того, чтобы ее символизировать), но к истории. У героев Авербаха родина одна — культура, наследственность. А вот историю они любят и пытаются ей соответствовать — но всегда без взаимности. Иной раз добьются снисходительного взгляда или ласкового слова в ответ — и только.

Мир Авербаха, вообще говоря, очень мужской: женщины тут всегда капризны и взбалмошны. Иногда циничны и жестоки, как Зина Бегункова, иногда милы и трогательны, как обе героини Марины Нееловой (в «Монологе» и «Фантазиях Фарятьева»), иногда — и то и другое вместе («Объяснение в любви»). Но в том-то и подвиг героев, что служение их самоцельно, оно не приводит ни к какому результату и даже никем не оценивается. Страна равнодушна, история безответна, любимая ускользает, да и жизнь проходит, наконец. Это самоцельное служение — идея вполне религиозная; отсюда и экзистенциальная, безвыходная тоска авербаховского кинематографа. Любить надо ради себя, ради тех мучительных, но благотворных операций, которые эта любовь над тобой проделывает. Таков, собственно, главный пафос всех авербаховских картин (ведь и научный подвиг в «Монологе» увенчался успехом по чистой случайности — профессор, пожертвовавший всю свою жизнь сущей химере, мог бы вместе с Самсоном остаться у разбитого корыта, так было бы еще, простите за выражение, экзистенциальнее). Объяснение в невзаимной любви к стране и ее истории — о том же. Бога, скорее всего, нет — но жить надо так, будто он есть (об этом же — единственная, на мой взгляд, неудачная картина Авербаха, взявшегося не за свой материал и снявшего «Сцены из старинной жизни» по лесковскому «Тупейному художнику» на обычном среднем уровне, в нейтральной манере). Замечательная роль Богатырева в «Объяснении в любви» до известной степени выправила амплуа этого большого артиста: ему вечно доставалось играть истериков. Только у Авербаха он сыграл железного человека в скромном обличье интеллигентного хлюпика — и уже с этим опытом храбро мог браться за Штольца.

«Объяснение в любви», вероятно, самый оптимистический фильм Авербаха. Потому что в финале его постаревший Филиппок убеждается-таки, что произвел некое впечатление на вечно недосягаемый объект своей любви. «Мы все в эти годы любили, но, значит, любили и нас». Женщина его мечты по-прежнему красива и по-прежнему недоступна, но герой по крайней мере заслужил уважение. Она смотрит на него вполне одобрительно и даже, сказал бы я, призывно. Словно давая последнюю попытку.

Об этом — весь Авербах. Можно только гадать о том, какую он снял бы «Белую гвардию»: вероятно, это было бы еще одно строгое и сдержанное кино, в уютных интерьерах, без единой банально-батальной сцены. Бессмысленное упрямство, безрезультатный героизм — это и булгаковская тема, тема Алексея Турбина; интереснее всего, однако, было бы посмотреть на то, как Авербах прорисовал бы фон. Без этого его кино не существует — герои только и видны благодаря фону; «Белая гвардия» у него получилась бы, я полагаю, не о трагедии страны или народа, но опять о трагедии одиночек, пытающихся следовать своему нравственному кодексу во времена, когда отступление от кодекса стало всеобщей нормой, единственной возможностью выжить. Революция, конечно, дала бы ему идеальный материал — трагедию последовательности в тотально непоследовательном мире. Появись эта картина вовремя, она многих удержала бы от соблазнов во времена, когда торжествующий примитив, прикрываясь на сей раз лозунгами свободы и человеческих прав, снова вырвался наружу с той же силой, что и в семнадцатом году.

Тогда это было непонятно. Сейчас, кажется, очевидно.

Поэтому время смотреть фильмы Ильи Авербаха — конвенциональные, со множеством «паролей», условностей и тайн, фильмы профессиональные, скромные и благородные — пришло снова.

2003 год

Приехали

Шла тачила марки «Бумер», в ней по ходу кто-то умер…

Вероятно, «Бумер» — лучший русский фильм этого года. Во всяком случае, самый значимый. Он, конечно, не свидетельствует о переходе к нормальной жизни. Пока только о массовом овладении азами киноязыка. Дебютная картина Петра Буслова вобрала в себя, понятное дело, множество чужих мотивов и приемов — но все они в «Бумере» переосмыслены. Это кино закрывает целую серию бандитских саг эпохи первоначального накопления — и открывает цикл российских роуд-муви, свидетельствующих о большом национальном беспокойстве.

Особенно симптоматично, что выходит «Бумер» почти одновременно с призером ММКФ — «Коктебелем» Мельниченко и Попогребского: совпадения местами дословные, тем более важные, что авторы между собою даже не знакомы. Можно было бы отметить точечные пересечения — неприкаянные люди пробираются через огромную страну, влипают в идиотские ситуации, их ранят, они отлеживаются у добрых и всемогущих, несмотря на нищету, представительниц коренного населения… с ними же и трахаются… продолжают путь в никуда… Но важнее этих буквальных совпадений общее настроение неприкаянности, неуюта и тревоги. Чему способствует пейзаж — в обоих случаях осеннее-зимний, ибо действие сопровождается символичным похолоданием. И в обоих случаях огромную роль в сюжете играют водилы-дальнобойщики — ставшие, кстати, героями замечательного роуд-сериала, в котором Гостюхин и Галкин вот уже третий год колесят по России. Но они по крайней мере дома — и в своей стране, и в уютной кабине. А герои «Коктебеля» и «Бумера» — жалкие странники, сталкивающиеся с этими бескрайними пространствами и населяющими их людьми чуть ли не впервые. И неважно, что в «Коктебеле» это спившийся отец со смышленым десятилетним сыном, а в «Бумере» — четверо братков, убегающих от банды еще более крутых ребят. На российских просторах и бывший алкоголик, и крутой браток с «плеткой» одинаково беспомощны.

Тут надо бы сделать небольшое отступление о том, что означает появление роуд-муви (буквально — фильмов-странствий), особенно когда они идут косяками. Ведь и крайне слабая «Прогулка» А.Учителя подпадает под это определение: ходят-ходят, ни к чему не приходят… Все величайшие тексты мировой литературы, от «Дон Кихота» и «Уленшпигеля» до «Фауста» и «Мертвых душ», организованы как странствия — поскольку это самый архаичный, самый удобный сюжет, позволяющий заодно дать широкую панораму страны на переломе. Оттого романы-странствия и фильмы-скитания и появляются на больших исторических переломах — «Двенадцать стульев» не исключение. Тревога, смутное, непривязанное беспокойство — вот общее настроение столь разных картин, как «Беспечный ездок» и «Алиса в городах», «Бонни и Клайд» и «Бумажная луна», и все они предрекали серьезные кризисы, и все свидетельствовали о растерянности. Ибо Бонни и Клайд, при всей триумфальности своей бандитской карьеры, пугающе неумелы при любом столкновении с реальной жизнью — они в нее уже не вписываются; с каждым километром, накрученным на колеса их машины, они все беспомощнее. Михаил Швыдкой справедливо заметил как-то, что к концу своей карьеры знаменитая парочка не пользовалась уже ни малейшей популярностью — жизнь вокруг стабилизировалась, бандитам и бунтарям становилось в ней одинаково некомфортно, и только эпоха контркультуры — Пени снял свою картину в 1964 году — вернула Бонни и Клайду статус героев. «Бумер» — первый русский фильм постперестроечных времен, лишающий бандитов этого статуса. Даже в разговорах их больше нет былой мурзенковской смачности, отличавшей «Апрель» или знаменитую «Маму-не-горюй». Все эти «тачилы», «плетки» и «предъявы» уже ничуть не обаятельны и почти никогда не смешны — хотя зал охотно аплодирует репликам типа: «Мы че, так и будем тут всей бандой роиться, как мыши?» Славная четверка — Кот, Рама, Килла и Ошпаренный — точно прописаны, отлично сыграны и при всем том необаятельны. То есть зритель — даже если он сам Ошпаренный или немного killer — не желал бы оказаться с ними в одном «бумере».

Кстати уж о названии. Все кинокритики и светские хроникеры единогласно отметили, что любимая тачила российского жулья на его жаргоне называется «бимером», но авторы сценария имели в виду бумеранг, в виде которого якобы возвращается к людям сотворенное ими зло. Мораль простая, и не в ней дело. В «Бумере» слышится «умер», и умерли не только трое из четырех героев — кончилось их время. Они были его хозяевами, поскольку поразительно легко переходили от обычного разговора на повышенных тонах — к настоящей блатной истерике. Многие боялись и уступали. Теперь их блатная истерика больше не канает — появились люди, способные играть на повышение. Люди, которые еще быстрее достают плетку и, в отличие от Киллы, с первого раза не промахиваются. Что ценно, это вовсе не только фээсбэшники, но и те самые дальнобойщики — которых бандитье до того достало, что они способны наконец объединиться и как следует навставлять крутым. Перед нами первый за последнее время российский фильм (ну, второй — «Магнитные бури» вышли чуть раньше), в котором действуют простые люди, типа рабочий класс. И этот класс отлично адаптировался к новой реальности — если б у крутых не было волын, их бы так и замочили на фиг среди российского бездорожья. Бандиты добились своего — все в стране стали немного бандитами, а менты так даже и покруче, поциничнее. «Бумер», как всякое хорошее кино (это вообще первый признак кинематографической удачи), долго еще организует пространство вокруг зрителя — выходишь из кино и видишь все то же самое. Интонации у всех вокруг удручающе блатные, интересы — удручающе простые, рожи совершенно протокольные, а менты кругом такие, что хуже всякого киллера. Готовь лавэ, короче. И тревога, тревога в воздухе — та же, что и в кино. Все напряжены, потому что сдерживающих центров, похоже, ни у кого уже не осталось — достало все. Даже дети не вызывают умиления — они с пугающей готовностью принимаются махать битами при первой возможности. Плохо кончат все, с кем соприкоснутся герои,— включая красавицу Дашу, которая родит от Рамы и выйдет замуж за идиота.

Никто в этом фильме не хорош, и Шнуров, чья замечательная, по кругу ходящая музыка отлично дополняет происходящее, не зря хрипит всю дорогу — «Никого не жалко, никого… У каждого фильма свой конец…» Жалко всех, и это тоже достижение: заставить зрителя «пожалеть нас черненькими» не всякий автор сумеет. Однако один несомненно положительный герой в картине имеется, и это — изображение. Даниэль Гуревич, погибший в Кармадоне, снял это кино с фантастической изобретательностью. Это самое изображение, не гламурное, но безупречное, эти пейзажи, голос Шнура и авторские забегания вперед — так называемые флеш-фьючерсы — формируют крайне симпатичный образ автора, рассказчика, который все заранее знает и всех заранее похоронил. Он ставит точку в конце определенного этапа своей и общей жизни. Интонация прощания с этой эпохой — достойная.

Однако и не в этом диагнозе дело — кино ведь, в конце концов, не публицистика, оно должно мыслить образами (чего в последние годы, кстати, не умело). Вот в «Бригаде», например,— хорошей ремесленной поделке, кто бы спорил,— этого нет. А в «Сестрах» было (тоже ведь роуд-муви, хотя и в масштабах Ленинградской области), и в «Бумере» есть: там вообще придуман замечательный визуальный знак эпохи. Роскошный черный БМВ (в просторечии расшифровываемый как Боевая Машина Воров) — среди вечереющего, холодающего российского пейзажа. БМВ буксует в грязных колеях, промахивает провинциальные городишки, стоит на приколе около полуразвалившейся избы местной знахарки… Машины в бусловском фильме играют не хуже людей — так не работали они и в михалковском рекламном «Автостопе», снятом специально для демонстрации возможностей импортной машины. У каждого социального слоя — свой символ. Жестокие, постоянно унижаемые и внезапно бунтующие работяги — грузовики, фуры. Так называемые простые люди — машина «скорой помощи», выкупленная водителем и перевозящая теперь капусту. Не «капусту» в смысле бабло, а обычную, в смысле кочаны. И иномарки — их в фильме полно: «мерсы», БМВ, еще какая-то красная двухдверная экзотика. Это братки. Их время уходит. Они вязнут, юзят на обледенелой дороге, гаснут, обездвиживаются. В русском желудке и еж перепреет — ну вот, перепрели и они наконец. Это пространство, сырое, глинистое, пожрало их, как жрало до этого Мамая, большевиков, Гитлера и Наполеона.

Что особенно интересно — так это слепая, подспудная авторская вера (она и в «Коктебеле» не менее отчетлива), что на бесконечном российском пространстве, состоящем в основном из лесов, пустошей и деревень, живы еще какие-то особенные всемогущие знахарки, фантастически красивые одинокие бабы, все выносящий, на все способный народ (и еще бы не все выносящий, если выжил и кое-как приспособился!). Авторы, конечно, понятия не имеют о том, каковы эти российские деревни в действительности,— деревенские эпизоды в «Бумере» наиболее ходульны,— но уже и то хорошо, что нет у них сусального умиления перед этими все выносящими таинственными русскими мужиками и бабами. Знахарка Собачиха, надо признаться, получилась страшновата. Главное же — русский пейзаж в «Бумере» впервые выглядит если не враждебным человеку, то бесконечно чужим. Это то, что называется «и равнодушная природа». Красиво, да,— но все здесь человеку враждебно, особенно если этот человек утратил свою привычную нишу. Не в том ведь дело, что герои «Бумера» — братки. Мне отмщение, и аз воздам, типа. А в том дело, что они выпали из своих ниш. А странника тут никто не пожалеет — ни менты, ни оседлые граждане, ни дальнобойщики, ни провинциальные охранники.

Это-то и есть главное настроение «Бумера» — бездомность. Тот факт, что герои большинства новых картин сорвались с мест и куда-то устремились, свидетельствует вовсе не о том, что в стране назрели перемены, что она наконец сдвинулась куда-то с мертвой точки… Роуд-муви говорят об одном: об исчезновении чувства дома. О том, что вся страна нам — чужая, что отчуждение между ею и нами растет: так захваченная Фландрия перестала быть своей для странника Уленшпигеля, так Бонни и Клайд не чувствовали себя на месте в Америке времен Великой депрессии. Если герои куда-то едут — не факт, что они приедут. С этой иллюзией «Бумер» разбирается весьма жестко. Родины у них нет, вот что. Ее нет ни у кого — ни у ментов, ни у братков, ни у шлюх, ни у дальнобойщиков. Может, у Собачихи еще есть… но холодно и горько на такой родине.

Вот, собственно, мы и приехали. «Бумер» — своеобразное и, думаю, бессознательное продолжение «Копейки» Сорокина и Дыховичного. «Копейка» — пусть ернически, пусть не всегда органично, пусть эксплуатируя стилистику «Холстомера» — повествовала о временах застоя и ранней перестройки, о деградации и бесславном конце совка. «Бумер» подвел черту под следующей эпохой — братковской. Мы можем сколько угодно сетовать на отсутствие в нашем кино ярких образов врачей, инженеров и иных бюджетников,— но главными героями истекшего пятнадцатилетия были именно братки, однако и на них нашлась убийственная простота новых людей, не соблюдающих даже простейших бандитских ритуалов. Сразу палят — и все дела.

Черт его знает, как будет называться следующая этапная картина. Может быть, «Мигалка» — представители власти все никак не найдут в себе силы от них отказаться. А может быть, «Тачка». Знаете такую — машина ОСО, две ручки, одно колесо? А может быть, «Автобус». Ведь именно на этом двужильном народном автобусе уезжает в финале единственный уцелевший герой — Димон Ошпаренный, уж точно ошпаренный теперь на всю жизнь. Типа слился с народом. И если бы вслед за «копеечным» и «бумерским» этапом в нашей жизни и в кино наступил бы этап, так сказать, «автобусный»,— это был бы не худший вариант.

Доживем — увидим.

2004 год

Никогда не путешествуйте с отцом

Я долго ждал сколько-нибудь серьезной статьи о «Возвращении» Андрея Звягинцева, но о картине так до сих пор ничего толком и не написано. Общим местом стала постановка ее в один контекст с «Бумером» — мол, «Бумер» одержал триумф в российском прокате, «Возвращение» — в западном… И то и другое недооценено отечественной критикой и знаменует новый ренессанс отечественного кинематографа. «Бумер», чей режиссер Петр Буслов отхватил молодежный «Триумф»,— очень славное кино, и некоторую смену парадигм оно действительно знаменует. Предельно конкретная и фактурная картина потому и обрела подобие символического звучания, что авторы ее не гнушались бытовой, приземленной точности. «Возвращение» — совсем иной случай. Тут простор для интерпретаций открывается такой, что сравнительно скудную российскую прессу венецианского триумфатора возможно объяснить только полной профессиональной деградацией коллег-критиков. Небось в девяностые понаписали бы — ахти! Такую хрень интерпретировали — вспомнить страшно! Звягинцев, кажется, именно в это время формировался. Он искренне полагал, что фокусническое вытаскивание веера смыслов из пустоты остается главным занятием российской кинокритики. Кабы так! Оно, конечно, было отвратительно (как отвратителен был и российский бандитизм, отчего-то позиционировавший себя как свобода),— но Русь-матушка в просторах своих переварила и это, так что от всей российской критики только и остались обсасывание премиальных сюжетов да подсчет прокатных (издательских) прибылей. О «Возвращении» мы узнали главным образом то, что это победитель Венецианского кинофестиваля, причем дуплетный — и за лучший дебют, и за лучший фильм. Двух «Золотых львов» мы ни разу еще не огребали, и не только критики, но и коллеги Звягинцева, не боясь упреков в зависти, издали недовольное урчание, очень точно копирующее наш нынешний дискурс в отношении Запада. Да, картина Звягинцева неплоха (и Запад неплох, ибо сохраняется наша от него зависимость — работать все почему-то хотят именно там). Но это все-таки очень европейское кино, то есть мейнстрим, сделанность, мелкотемье, расчет на интеллектуалов, чьим главным занятием являются спекулятивные интерпретации… Оригинальности нет, гламур, хороший дебют, но не более… Все-таки зависть надо уметь скрывать. Особенно забавно, когда кислые снисходительные похвалы выдает Герман-младший.

Между тем, как всякое посредственное кино, «Возвращение» позволяет понять про наше нынешнее состояние гораздо больше, чем какая-нибудь хорошая картина. И уже поэтому дебют Звягинцева заслуживает серьезного разговора. Это очень примитивная — даже для нынешней России — история, но создатели ее попытались извлечь из минусов максимальное количество плюсов. В этом смысле «Возвращение» похоже на «Кукушку», вызвавшую неоправданно бурный гнев Игоря Манцова. «Кукушка» страшна вовсе не русофобией — ее там как раз нет, наш симпатичнее финна,— но катастрофической банальностью, предсказуемостью, простотой, европейским равнодушным пацифизмом; пейзажей много, и они хороши, но главное в них — пустота. Это обилие пустых пространств, не кротких и не грозных, а совершенно амбивалентных, определило весь строй рогожкинского фильма. Смотреть «Кукушку» скучно и немного противно — до такой степени обнажен авторский расчет. Фальшиво все, включая органичную, природную самку-саамку. «Возвращение», конечно, потоньше сделано, но и здесь авторы повелись на старообразное и чисто внешнее представление о притче. Они искренне думают, что притча — это фабульный минимализм в превосходной степени, задумчивая многозначительность и великое множество возможных прочтений. Но тогда самой лучшей притчей будет пустой экран. Как заметил Аки Каурисмяки: «У меня уже был фильм без диалогов и цвета. Вершиной минимализма был бы фильм без изображения, но этого я не потянул».

Лирическое отступление: посещать отечественные клубы и кофейни неприятно, поскольку каждый посетитель всем своим видом, манерой расплачиваться, книжками и ноутбуками, демонстративно выложенными на стол, внятно и громко говорит: «Я СИЖУ В КОФЕЙНЕ. Я ПРИНАДЛЕЖУ К СРЕДНЕМУ КЛАССУ И РАЗДЕЛЯЮ ЕГО ИДЕОЛОГИЮ. Я НЕ ПРОСТО КОФЕ ПЬЮ, А ПОЗИЦИОНИРУЮ СЕБЯ». Увы, это же касается и российского кинематографа: здесь все делается со страшными неофитскими понтами. Только что на наши экраны вышла прелестная картина Софии Копполы «Трудности перевода» (с трудностями перевода заглавия прокатчики, по обыкновению, не справились: «Lost in translation» означает «Непереводимое», что и соответствует содержанию картины). В этом фильме, таком простом без демонстративности, умном без претенциозности, естественном без расхристанности,— сказано о человеке и мире куда больше, чем в многозначительном «Возвращении». «Возвращение» — очень закомплексованное кино. И, что обидно, совершенно расчеловеченное: герои едва намечены, им негде быть, их не успеваешь полюбить, в них можно вложить любое содержание. Именно эта бесчеловечность русского метафизического кино мешает сегодня смотреть даже такие теплые фильмы Тарковского, как «Солярис»,— а уж вполне грамотные по изображению и интересные по мысли картины Андрея Добровольского «Сфинкс» и «Присутствие» сегодня вообще никто не помнит. Потому что — не про людей. А если искусство не добивается сострадания или хотя бы эмоционального совпадения — оно не добивается ничего. Это касается не только нашего кино, но и европейского мейнстрима вроде «Бассейна» или «Малышки Лили».

Звягинцев на все вопросы журналистов отвечает только: «Каждый уловит в нашем фильме то, что сможет». Типа: «А вы видели, как течет река?» Река действительно течет, воды много, много и красиво гнущихся кустов, и прочей тарковщины,— сейчас-то, кажется, вполне уже очевидно, что обожествление Тарковского сильно повредило нашему кино и собственный его поздний приход к штейнерианству был отнюдь не случаен. Замечательный изобразитель был скудным и тривиальным мыслителем; чем меньше автор и его герои философствовали, тем мощнее получалось кино, и это сделало «Рублева», «Солярис» и «Жертвоприношение» вершинами творчества Тарковского — на фоне которых и «Сталкер», и «Ностальгия» выглядят довольно жалко, а «Зеркало» отражает прежде всего неисцелимый хаос советского интеллигентского сознания. Но в Тарковском была тайна — или, по крайней мере, напряженный и болезненный интерес к тайне мира. Где у него бездна (иногда бездна невежества и наивности,— но все равно ПРОСТРАНСТВО), там у Звягинцева голая плоскость, простой и лобовой расчет — главным образом на зрительскую привычку морализировать на пустом месте и изыскивать смыслы там, где их нет. «Возвращение» соотносится с кинематографом Тарковского так же, как девяностые с семидесятыми: в семидесятых было обещание всех возможностей, соседство чуда, которое вот-вот наступит после советского маразма (в котором тоже отраженным светом иногда загоралось нечто чудесное). В девяностых есть только пустота — вроде как расковырял мальчик волшебный мешок кукольного Деда Мороза, а там вата и тряпки.

Неизвестно откуда взявшийся отец (двенадцать лет носу не казал и писем не слал) сваливается на головы своим несколько одичавшим, но в душе робким и домашним детям. Старшему лет четырнадцать, и это неисправимый конформист. Он всё делает как все. Младшему как раз двенадцать, и он как раз нонконформист, мучительно отстаивающий свою независимость и при этом страшно ее боящийся. Эти характеры едва намечены, но правда в них есть — потому и картина могла бы быть замечательной, если бы режиссеру и сценаристам не было так лень придумывать эпизоды, коллизии, всякого рода оселки, на которых проверяются персонажи… Отец обещает свозить сыновей на водопады, но вместо этого привозит их на одинокий остров, где у него дела. Дела заключаются в том, чтобы выкопать из земли таинственный сундук — то ли с деньгами, то ли с военной техникой (говорят, по сценарию он просто прятал на острове воровской общак, но это, видимо, показалось Звягинцеву недостаточно символичным. Напомним, что у Бунюэля в «Дневной красавице» история с таинственной коробочкой была по крайней мере смешна,— но у наших с чувством юмора серьезные проблемы, особенно когда они радостно тащат чужое). Помимо выкапывания и обратного закапывания сундука герой интенсивно занимается воспитанием детей — тоже совершенно амбивалентным: папаша может быть интерпретирован и как любящий, но строгий,— и как извращенно мучающий Андрюшу и Ваню, с некоторым даже садизмом. По ходу дела он доводит младшего — нонконформиста — до открытого бунта: мальчик бросается на него с ножом, а потом, преодолевая врожденный страх высоты, взбирается на вышку, бог весть для чего поставленную посреди пустого острова. «Я сейчас прыгну!» — орет он оттуда, перестав пугать отца убийством и начав шантажировать его самоубийством; это как раз хорошо, психологически точно — страх смерти побеждается только решимостью убить (или умереть). Тут вся психологическая точность заканчивается: отец, доселе совершенно безэмоциональный, ровный и отлично собою владеющий даже в процессе раздачи оплеух, лезет снимать сына с вышки с криком «Ваня, сынок!». Что-то его, видать, пробило. Не пробивало, не пробивало — и вот пробило. Может быть, фраза, очень мало представимая в устах подростка: «Я мог бы тебя любить, если бы ты не был такой!»

Лезет папа за мальчиком — и, понятно, срывается. И гибнет, ударившись о болотистую островную почву. Дети тащат его к лодке, перевозят на материк, но сразу после перевозки в лодку — доселе опять-таки совершенно прочную — непостижимым образом просачивается вода, и она тонет у самого берега вместе с папой, исчезающим теперь бесследно и бесповоротно. Даже на фотографиях его не осталось — только на одной старой, что и дало одному критику повод предположить, что дети вообще придумали возвращение отца, а на самом деле сбежали на остров по собственной инициативе. Что ж, имеет право. Можно и это вытащить.

По стилистике своей «Возвращение» близко не только к «Кукушке» с ее огромными пустошами и пустотами, медлительным провисающим действием и надутыми морализаторскими щеками,— но и к джармушевскому «Мертвецу», второму после Тарковского источнику и составной части почти всех успешных российских кинопроектов последнего времени. Я никогда не был поклонником этой ложно-многозначительной, а наделе насквозь пародийной картины, которая постоянно провоцирует зрителя на трактовки — и лишь для того, чтобы все эти версии немедленно опровергнуть. Но «Мертвец» по крайней мере забавен — в нем нет тошнотворной серьезности и глубокого самоуважения, как нет и метафизических прорывов, и умопомрачительной дерзости. Это нормальное кино эпохи кризиса всех смыслов,— режиссер демонстративно от них отказывается и уходит в пиршество чистой ассоциативности, вольготной изобразительности, остроумных игр с цитатами и аллюзиями. Понимай как хошь, а красиво; главное же — в «Мертвеце» было точно уловленное ощущение безвременья и унылого комикования в пустоте. Этот мрачновато-веселый абсурд был вдобавок снят с большим вкусом, с отличным знанием американской литературы,— но отечественные поклонники Джармуша не вняли грозному эпиграфу «Никогда не путешествуйте с мертвецом». Алексею Балабанову эта картина до такой степени склинила башню, что прямое и рабское следование ее стилистике вызвало к жизни сначала «Брата» с его долгими межэпизодными затемнениями, затем некоторые мотивы и в особенности финал черно-белых «Уродов и людей», потом почти всю «Реку», отчетливо стилизованную под индейские эпизоды «Мертвеца»… Пустота неотразимо притягательна,— это ведь и есть главная балабановская тема, только он не признается. Звягинцев копирует Джармуша широко и щедро, в сценах с лодкой — уже без всякого зазрения совести; но если Джармуш издевается над амбивалентностью собственной картины и просто показывает зрителю гротескный сон о старой Америке,— то молодое русское кино пользуется фирменными приколами из «Мертвеца» в надежде выдать НИЧТО за НЕЧТО.

«Возвращение» в самом деле можно прочесть и так, и сяк, и наперекосяк. Каждый вчитает в картину произвольные смыслы и тем самым выполнит за автора главную часть его работы. Мы так долго делали это за президента и правительство, пытаясь углядеть в их действиях хоть какой-то смысл, что уж за Звягинцева-то как-нибудь постараемся. Ну, например: сегодня (как и всегда, впрочем) много говорят и пишут о богооставленности, о том, что Бог от нас отвернулся… Вон Триер об этом целый «Догвилл» снял: Звягинцев, допустим, снимает фильм о возвращении Бога. Вернувшись, он бы первым делом потребовал от нас дисциплины, а добившись главного — готовности умереть за идею и личную свободу,— может опять совершить самоубийство, ибо цель его достигнута. Кто-нибудь особо провинциальный может в этой связи упомянуть Борхеса с его четырьмя сюжетами, включающими самоубийство Бога (я как-то уже писал, что при желании все четыре сюжета можно обнаружить в «Колобке», а в «Курочке Рябе» наверняка таится и пятый!). Есть и другая интерпретационная возможность — эту концепцию в частной беседе высказал Лев Аннинский: «Возвращение» — фильм о тотальной жестокости мира, победить которую можно только еще большей жестокостью, детской… Наконец, кто-нибудь особо озабоченный политикой как самым примитивным и потому самым честным отражением высших метафизических процессов — мог бы высказать мысль, что на самом-то деле Звягинцев имел в виду возвращение советских ценностей, в том числе послушания, казармы и прочих примет «отечественности»; но историю вспять не повернешь, а потому кратковременно вернувшийся Отец Народов обречен снова кануть в небытие. Тогда, стало быть, вода символизирует небытие, а остров — это жизнь, со всех сторон окруженная смертью. Автору этих строк приходилось выслушивать и ряд христианских интерпретаций — дети все время хотят ловить рыбу, а стало быть, тянутся к Христу. Отец же демонстративно отвечает, что рыбки не любит, объелся однажды, где-то далеко отсюда (неужели это намек на неудачный опыт Первого Пришествия?!). Тут же конфликт и вечная несовместимость Отца и Сына, то есть непреодолимые противоречия Ветхого и Нового Заветов, силы и правды… Ежели захотеть, можно вытащить из картины даже экранизацию прекрасной отечественной пословицы «И рыбку съесть, и на… влезть»: мальчик все время хочет половить рыбки, а в конце влезает на башню, которая и сама по себе есть фаллический символ; любопытно, что с этой же башни отец срывается. Тут много чего можно выдумать про отца-кастратора (на обсуждении картины в передаче «Культурная революция» кое-кто упоминал даже Эдипов комплекс — хотя тут тяга к убийству отца никак не замотивирована любовью к матери, ее в картине вообще почти не видно; энигма хуже папы). Короче, в «Возвращении» можно увидеть все что угодно… кроме собственно кино, потому что сколько ни снимай грозные и красивые пейзажи — никакого дополнительного смысла они сами по себе не обретут.

Между тем — особенно если учесть удачно намеченные характеры мальчиков и их постоянно меняющиеся роли (в экстремальных обстоятельствах лидирует младший, в нормальной жизни это лучше удается старшему),— кино могло быть очень и очень приличное. И Звягинцев — режиссер с бесспорными задатками, уж как-нибудь поинтереснее Рогожкина в его нынешнем состоянии. И если бы создатели фильма не гнушались элементарной психологической точности, не брезговали разработкой характеров, не стеснялись знать жизнь и насыщать свое кино живыми деталями (а не ходульными беспризорниками, «хотевшими жрать» и потому ворующими),— получилась бы действительно хорошая притча. Притчу ведь нельзя снять по собственному желанию. Так получается. Подлинным символическим значением набухают только те сюжеты и образы, которые прочно привязаны к почве, нарисованы сочно и густо; смыслы удерживаются только в хорошо сплетенной сети. Давеча по телевизору повторяли старинных магитоновских «Фантазеров» — кино оказалось совсем недетским и чрезвычайно символичным. Мальчик одержим почти буддистским желанием Создать Заслугу — совершить Хороший Поступок, которым загладился бы поступок дурной (сожрал полбанки варенья и свалил на младшую сестру). В поисках объекта для Хорошего Поступка он обращает внимание на колхозный огород и ворует там огурцы. Полную рубашку огурцов притаскивает домой — но мать требует немедленно вернуть их на исходную позицию. «Да меня дедушка-сторож застрелит!» — «И пусть застрелит, лучше у меня вообще сына не будет, чем будет сын-вор!» Этакий, б…, Маттео Фальконе, если кто читал. Сказавши эти страшные (действительно страшные) слова, мать отправляет ребенка вместе с огурцами на расправу к сторожу — и сторож прощает грешника, в том числе и за один съеденный огурец! Прощенный счастливец со слезами блаженства смотрит на бликующее вдали море. Кто видел лучшую метафору отношений советской власти со своими подданными? Сначала она вынуждала к подвигам, потом наказывала и всячески запозоривала за извращенные проявления этой патологической тяги к heroic deeds, после чего миловала — и тем навеки привязывала к себе: спасибо, спасибо, что вовсе не убили, по неизреченному милосердию вашему! Вот — символ, и живая иллюстрация, и бесценное свидетельство, и множество говорящих деталей, от которых в кадре густо. «Возвращение» же могло быть снято во всякое время… но нет, вру. Такое кино могло появиться только в очень пустую эпоху — когда главное ощущение художника есть боязнь осмысленного высказывания и схлопотать всеобщую любовь можно, только ничего не говоря.

Выручает нас, как всегда, большое пустое пространство. Которое потому всех и сожрет, что в нем ни принципов, ни мыслей, ни четких понятий о добре сроду не было и нет. Пусть Европа восхищается — со стороны действительно очень красиво.

2004 год

Геморрой нашего времени

Мне приходилось уже писать, что с прежними критериями оценки фильмов определенно пора завязывать. Исходить надо из минимума профессиональных умений, буде они у авторов обнаруживаются; довольно двух-трех полуудачных актерских работ и не совсем провальных эпизодов — и можно считать картину состоявшейся. Планка упала запредельно низко: если такая махровая пошлость, как «Дневник его жены» утонченных Дуни Смирновой и Алексея Учителя, была по многим позициям номинирована на «Золотого овна» (правда, не получила ни одного), то «Нежный возраст» Сергея Соловьева и впрямь следует считать большой удачей. Ибо там, где у Соловьева пошлость,— он это отлично понимает и ни на что другое не претендует. И неоднократно повторял, что ему так надо: решил человек «на весь мир излить всю желчь и всю досаду» — ну и сделал квинтэссенцию эпохи. Мне-то, положим, ясно, что Соловьев лукавит,— но он по крайней мере не делает серьезной и трагической мины.

«Нежный возраст» — случай довольно сложный, даром что картина вышла редкостно примитивной даже по меркам позднего, кичеватого Соловьева. Какое-то принципиальное, исчерпывающее отсутствие какой бы то ни было глубины. После «Ассы» Шевчук, помнится, сказал: такое чувство, что с двумя московскими стебками ночь на кухне просидел… И верно. Так вот: «Нежный возраст» — это еще эклектичнее, публицистичнее и примитивнее «Ассы». Правда, уже без того энтузиазма, без того стремления, задрав штаны, бежать из комсомола. Без «Перемен требуют наши сердца». Без упоения портвейном. Без формотворчества. Распад полный. О каком-то едином настроении, о сколько-нибудь цельном эпизоде, о характерах и прочей архаике говорить вообще не приходится: все развалилось на кадры, картинки, реплики, очень коротенькие кусочки, которые и так постоянно приходится вытягивать внекинематографическими, чисто литературными средствами: титрами, закадровым голосом, цитатами из стихов, музыкой… Даже такой оператор, как Павел Лебешев, не может придумать реальность за Соловьева,— реальности в результате и нет. Нет кинематографической ткани, даже намека на визуальный образ времени: ей-богу, никогда еще самый литературный из наших режиссеров не заставлял зрителя так жалеть о том, что он выбрал все-таки кино, а не прозу… В прозе все проще, там иногда верят на слово — в кино, хочешь не хочешь, надо выстраивать мир.

Смысл, достоверность, жизнеподобие (Соловьев любит повторять, что картина основана на подлинных историях) — все улетело в бездну. Жизнеподобия, допустим, и не требуется, реалистом Соловьев не был никогда, грех предъявлять к нему такие претензии,— но в прежних картинах хоть настроение было, что ли… Вот тут-то и начинается сложность: настроения нет, однако есть какое-то странное, неотпускающее ощущение. Почти физическое — да, в общем, и впрямь физическое. Как будто провел ночь с чахлой, болезненной, испорченной и несчастной девочкой лет шестнадцати.

Лейтмотивом картины, символом ее остается в итоге бледное, длинное, голое и почти бесполое полудетское тело,— такого тела в «Нежном возрасте» очень много, больше, чем надо. Или не больше? Может, если б его было не так много, от фильма бы вообще ничего не оставалось? Голая десятилетняя возлюбленная Вани Громова («Только не трогай меня руками»); голая одноклассница, лишающая его невинности в бассейне; все та же возлюбленная героя, но уже в качестве фотомодели; сам герой, мало чем отличающийся от возлюбленной в смысле комплекции, только росточком не вышел. Трудно понять, где тут кончаются нежность и жалость и начинается похоть — похоть, впрочем, отнюдь не юношеская, а угасающая, скорее ностальгическая. Ни тебе полноценного Эроса, ни стопроцентного Танатоса, а так — что-то червеобразное.

Но именно это-то червеобразное и не отпускает, вспоминается, чуть ли не снится,— у Лимонова в одном рассказе было чудное выражение «сумрачная мокрая ласковость», вот она-то и является стилевой доминантой соловьевского фильма. С этой же интонацией, монотонной, неизменной, разговаривают и герои — как подростки в плохом спектакле. Ровно, грустно, растягивая слова. Однако и это работает на мокрую ласковость (воды, кстати, тоже много: тут и совокупление в бассейне, и несостоявшееся самоубийство в ванной, и несостоявшаяся гибель в чеченской луже,— чрезвычайно жидкое кино, все время хлюпающее на грани всхлипа).

Про всхлип я ведь не для красного словца — в финале, ей-богу, подступают слезы, но уже не при виде БГ, фейерверка и парада персонажей, а при мысли о том, как Соловьеву хочется устроить себе, герою и зрителю хоть подобие прежнего праздника. Ощущение такое, как будто обнищавший помещик закатывает последний бал: наскребает по сусекам остатки былой роскоши, зовет гостей, пытается веселиться… Жалко, жалко до слез,— особенно потому, что все действительно очень стараются. В общем, итог последнего десятилетия российской истории примерно таков же, в этом смысле фильм Соловьева на редкость точен: все очень старались, много было голых баб, музыки и пиротехники, результат поражает отсутствием смысла и полной бездарностью потраченного времени… и плакать хочется. Не так плохо, в конце концов: ведь это слезы сострадания, а не гнева или отчаяния… Почти катарсис. Катарсис на пепелище — вообще соловьевский фирменный знак. И было бы совсем хорошо, когда б после всей этой катавасии был хоть вот такусенький шанс начать завтра новую, прекрасную и осмысленную жизнь. К сожалению, то, как были прожиты предыдущие десять лет и два часа, потраченные на просмотр, не дают ни малейших оснований для таких надежд. Да еще при таком герое — с которым по определению не может случиться ничего, кроме смешной и унизительной ерунды. Какое было десятилетие, Боже мой, какие делались карьеры, какие рушились запреты, какие производились контрольные выстрелы! Этот же несчастный чмошник, Печорин нашего времени, только и умудряется все время получать по балде, ведя себя при этом на редкость алогично и неразумно, не демонстрируя ни единого порока, кроме медлительности, и ни одной добродетели, кроме верности своему длиннотелому и медлительному идеалу,— да и эту верность тянет объяснить какой-то леностью, сужением сознания. Навыка сопротивления у героя вообще нет: он с равной легкостью соглашается на участие в краже и на роль в загадочной торговой (?) операции, в которой от него требуется перегнать трейлер с чем-то загадочным (а вдруг с оружием?!). Не понимаю, каковы права такого вьюноши на какую-либо моральную правоту и тем более на мое сопереживание. Но если Соловьеву показалось, что герой нашего времени выглядит именно так,— что ж, у него были основания для такого вывода. Если бы этот туповатый тормоз не был так послушен, конформен, бледен и безволен,— может, и жизнь бы его была другая. И он, и страна, и Соловьев, и кинематограф наш могли прийти к принципиально иному финалу. Но они пришли к тому, к чему пришли: к «Нежному возрасту». Ни одна из грандиозных возможностей которого не была толком использована.

Молодой человек Соловьева (в исполнении его сына) не имеет ничего общего с героями прежних картин нашего мэтра. Чистая функция, во всем послушная волнам, колеблемая ветром, вьющаяся по течению… Водоросль такая, анемичная и начисто лишенная подбородка. Правда, не мной замечено, что мужчина в соловьевском кино всегда страдает параличом воли — тут что «Избранные», что «Наследница по прямой», что «Асса» с придурковатым бунтарем Банананом… Но про тех можно было хоть что-то сказать, да и героиня наличествовала — идеальная, чистая девочка в исполнении идеальной, чистой Тани Друбич. С ее блуждающим взглядом, праведной ненавистью к лживому взрослому миру и пылким хотением того, чего не бывает. Какие бы глупости, подлости и предательства ни совершала такая чистая девочка, она всегда себя оправдывает собственной устремленностью неведомо куда. Ну и флаг ей в руки. Очень хорошо, что Соловьев, кажется, наконец выполз из-под обаяния этого неотразимого типажа,— сразу, впрочем, подпав под обаяние бледного травянистого растения, вообще лишенного индивидуальности (в каковой роли выступает Е.Камаева). Так и к лучшему: по крайней мере без претензий на чистоту и светлость…

Список претензий к этому фильму, по идее, можно бы длить бесконечно: прежде всего — уж больно шаблонны, словно из дурного анекдота взяты его персонажи. Толстый предприимчивый мальчик по кличке Милая Жопа (смешно, жуть) — впоследствии новый русский; бандит, цветисто рассуждающий о том, что он не бандит, а альтернативный государственник; школьница-давалка, которая если гибнет — так уж непременно от того, что ее чечен на лестнице порвал. Тут же и военрук-патриот, с болью кричащий о том, как мы просрали третью мировую войну (удручающе-плоская, почти булдаковская роль великолепного С.Гармаша). И дедушка-летчик. И родители-шестидесятники, которые опять же все просрали. Тема «просранности», в картине доминирует — как, впрочем, и тема Жопы, возникающая с пугающей регулярностью. Все просрали всё. Появляется и говно, как же без него: французский парфюмер контрабандой вывозит фекалии из России, чтобы использовать для изготовления элитного парфюма. Тут, кстати, у Соловьева (или его сына — сценарий писали вдвоем) некоторая непрописанность, провис: почему именно из России? То ли русские фекалии обладают какими-то особыми свойствами, то ли использование французских фекалий во французском же парфюме запрещено Гринписом, то ли французское попросту очень дорого, а русское — вози не хочу: в общем, гэг работает только тогда, когда он тщательно замотивирован и натянутость его неочевидна. Некоторой оригинальностью отличается единственный персонаж, словно пришедший из ранних фильмов Соловьева,— одноклассник Вани Громова, подавшийся работать в зоопарк. Этот мальчик наглядно иллюстрирует, в чем разница между просто чудаком (про которого Соловьев снимал раньше) и чудаком с большой буквы М, на котором взгляд его сосредоточился теперь. Но появляется этот юннат редко и ненадолго.

Есть и еще один штамп, в плену которого нестареющий романтик Соловьев продолжает пребывать: только раньше это выглядело смешно, а теперь опять-таки трогательно до слез. Создатель «Нежного возраста» и поныне убежден, что молодым быть очень нелегко. Что молодой человек по определению чист, хрупок, бескомпромиссен, честен. Что мир перед ним — тоже по определению — виноват. Был такой штамп раннеперестроечного кино: родители нам лгали, поэтому теперь мы будем друг другу бошки пробивать и резать сиденья в метро. Картина даже была у «митька» В.Голубева: «Я не говно, а генетическое последствие». Жизнь доказала обратное: врали родители или не врали, преподавали в школе обществоведение или нет — а количество подонков в обществе неизменно, меняются только самооправдания. Родители героя не вызывают у зрителя ровно никаких эмоций. Сказать, чтобы его было жалко, опять-таки нельзя (жалко автора, жалко себя — но не жалеть же эту бледную немочь, которая сама никого в жизни не пожалела, кроме обезьяны, выкупленной у другого чудака?). Главное же — ну не понимаю я, с чего ему так нелегко быть молодым. Все к его услугам. Возможностей — веер. Здоров, не считая детской черепно-мозговой травмы. В армию не берут. Общественная жизнь не задевает его ни в какой степени — нам не явлено ни одной ее приметы, словно не было ни путча, ни дефолта: так, занесло героя (по его же инициативе, вопреки сопротивлению врачей!) на чеченскую войну, где артиллерия бьет по своим. Опять-таки обалдеть, какая свежая метафора. Ну и что ж он такой кислый-то? Может, опять общество виновато — или все-таки сказывается роковое падение в барабан в младенческие годы?

Мне вообще с подросткового возраста, с подвалов в «Комсомолке» на эту тему тошно говорить и слушать о проблемах «поколения». Нет ничего отвратительнее «типичного представителя», который обречен вляпываться только в те ситуации, которые обусловлены хронологически: работает по найму у новых русских, летает в гости в Париж, участвует в бандитской разборке, попадает в Чечню… Онегин у Пушкина не попадал ни на Кавказ, ни в декабристы, ни в арзамасцы — и все-таки выражал время; Громов у Соловьева словно сполз с газетной страницы — и все равно временем в картине не пахнет. Или это тоже особенность персонажа, героя нашего времени,— его полная обособленность от любых общественных страстей? Но тогда, простите, это прямая ложь. Невозможно быть обособленным от того, что ежесекундно бьет тебя по башке.

Кто ему виноват, этому молодому? Один друг-кинокритик высокопарно кричал в телефон: «Старик, это фильм о ранней усталости мужчин НАШЕГО ПОКОЛЕНИЯ!» Мужчины нашего поколения, возможно, действительно устали — от беспрерывного выживания, от социальных катаклизмов, от политической неопределенности, от клановости, царящей в искусстве, от снижения планки, столь заметного везде… И все-таки, смею думать, мужчины нашего поколения в массе своей ничего еще толком не сделали — хотя жить им выпало в условиях куда более комфортных, чем отцам и дедам. И никакого сочувствия к этой ранней усталости у меня нет — потому что и в этой ранней усталости они сами виноваты. Лишние люди бывают всегда, это не худшие люди, и добро бы Соловьев повел разговор о том, что нашим временем не востребованы порядочность и интеллект! Вопрос спорный, но по крайней мере есть что обсуждать. Так ведь в «Нежном возрасте» не об этом речь. Ни порядочности, ни интеллекта у Вани Громова близко нет. Конформист и растяпа в чистом виде. Что делать такому человеку в наше время, спросите вы? А что ему делать в ЛЮБОЕ время? И чего ради давать такому герою имя бунтаря и правдолюбца из «Палаты №6»? Положим, ощущение дурдома налицо, да ведь чеховский Громов был самым нормальным в этом дурдоме — тогда как соловьевский персонаж, хоть убейте, куда больше напоминает мне того тихопомешанного с кроткой улыбкой, который так гордился редким орденом…

То-то и обидно, что и соловьевский растяпа, и большинство блистательных авантюристов, и интеллектуалы, и манипуляторы, и даже новые русские — все к началу нового века пришли примерно к одному результату. Иллюзии лопнули у всех, все разочарованы, всем скучно и плакать хочется. Катастрофически не попав в героя, в эмоцию Соловьев попал. И на том спасибо.

И вот я думаю: весь этот смысловой ряд к чему-то ведет, к чему-то привязан… Смесь постыдного и смешного, анально-фекальная тема, благодарные слезы облегчения и конце… Бог мой! Вот он, диагноз эпохи, в которой кровь и фекалии слились в один поток: геморрой нашего времени. Помнится, у одного питерского прозаика герой, страдающий этим недугом, с такими же просветленными слезами вставал с очка…

Может быть, это и впрямь примета времени — полное отсутствие героя и вся симптоматика геморроя?

Ну, тогда спасибо Сергею Александровичу за диагноз. Мы-то думали, это конец… Но от геморроя, слава Богу, еще никто не умирал.

2002 год

Хроника одной бессмыслицы

Почти одновременный выход романа Юлии Латыниной «Промзона» и нового фильма Абдрашитова и Миндадзе «Магнитные бури» заставляет думать, что долгий, мучительный и довольно скучный процесс поиска нового языка, с помощью которого предполагается рассказывать о новой реальности, наконец завершился — и вместо сугубо формальных задач (нащупывание словаря, попытки овладения композицией etc) искусство начинает ставить задачи более серьезные, то есть осмысливать наконец эту реальность. После всякого крупного катаклизма больше всего страдает почему-то именно искусство, вынужденное в известном смысле начинать с нуля. Так, с неумелых и совершенно детских сочинений начинала молодая советская литература, и это было довольно забавное зрелище: с одной стороны, она вобрала опыт модернистов — от Белого до Верхарна, с другой — обнаруживала поразительную наивность, инфантильное легковерие и чудовищное невежество. Возможно, дело в том, что к сочинительству приобщается прослойка людей, совершенно к нему не предназначенных… но это было бы слишком легкое и приятное объяснение. Как ни крути, а молодую советскую литературу делали вовсе не рабкоры, не возлюбленный Горьким пишущий пролетариат, а дети купцов, разночинцев или дворян, от Леонова до Бабеля. Напрашивается другое объяснение: всякий социальный катаклизм, даже и благотворнейший по своим последствиям, есть прежде всего гибель наиболее тонких структур. Литература и кино — все-таки тонкое дело. Девяностые ушли на то, чтобы заново пройти школу, научиться правильно строить текст, лепить достоверного героя, помещать его в убедительно придуманные обстоятельства. Кончился период фэнтези, когда авторы придумывали другие миры исключительно потому, что не умели сладить с нашим. Я вовсе не настаиваю на том, что пришло время голого критического реализма, скучного описания «как было»: о нынешних временах, откровенно абсурдных, нельзя писать протокольную прозу. Соответствовать им можно, только научившись тому, что в теории литературы называется «сгущением и типизацией». Появилось сразу несколько мощных реалистических текстов, отличающихся, однако, нужной мерой обобщения; к этим сочинениям у меня свои претензии, о которых ниже, но о них уже можно говорить всерьез. Это вам не физиологический очерк — подготовительный этап настоящей литературы; это уже собственно литература и кино. Не хочу принизить роль очерка — ренессанс русской прозы, да и поэзии некрасовской школы, начался с «Физиологии Петербурга»; у нас эту благотворную роль сыграл Роман Сенчин, ни на что другое, кажется, и не претендующий.

Роман Латыниной «Промзона» совершенно напрасно назван экономическим триллером — этим, думаю, и читателя не привлечешь, и критику спутаешь карты. Разумеется, перед нами социальный гротеск, местами довольно острый, иногда смешной, чаще мизантропический. Интересно, что «Промзона» неподготовленному читателю (а таких, слава Богу, большинство) напомнит ивановскую «Чердынь — княгиню гор»: там тоже полно непонятных слов, тюркизмов и пермизмов, которые автор, кажется, на девять десятых выдумал сам для экзотики. Текст обретает новое качество, обессмысливаясь на глазах,— но сама эта бессмыслица становится важнейшей метафорой реальности, как у Всеволода Иванова в «Кремле» дикое количество едва успевающих мелькнуть персонажей создавало непреодолимую путаницу,— но она-то как раз и работала на ощущение мечущейся, зыбкой толпы.

Сама Латынина не предполагала такого эффекта — она человек крайне серьезный, готовый бесконечно копаться в перипетиях тайной экономической жизни регионов; проза ее — никакие не романы, а художественные исследования, в которых эротические эпизоды (написанные очень ходульно) присутствуют лишь постольку, поскольку олигархи время от времени ссорятся из-за баб или дарят им прииски. Формально «Промзона» — нормальный производственный роман, написанный со знанием дела; действие его разворачивается частью на выдуманном Ахтарском металлургическом комбинате, частью — в промышленном городе Черловске (вот вам еще одна непреднамеренная «рифма» к Чердыни), а иногда — в Москве, в «престижных ресторанах» и даже в президентской администрации. Кстати сказать, президент Путин получился у Латыниной посимпатичней, чем можно было ожидать от журналистки либерального лагеря, хотя главная интрига идеально укладывается в рамки либеральной идеологии: ворюги нам милей, чем кровопийцы. Ужи не знаю почему: потому, вероятно, что ворюги иногда с нами делятся, а кровопийцы, паразиты, никогда. Впрочем, допускаю, что автору как человеку творческому действительно милы бандиты, авантюристы, крепкие хозяйственники, полууголовные промышленники,— всё лучше, чем безликая, серая мощь государства, стоящего на плечах ничем не брезгующих спецслужб. В заложниках у спецслужб ходит и сам президент: сам-то он хороший, да вот крепкие государственники, желающие строить новую государственность, пытаются его именем отнимать собственность у обаятельных джентльменов удачи, персонажей как на подбор сильных, могутных, стихийных и неотразимо притягательных. Латынина, собственно, и не скрывает своей зачарованности ими — и это, пожалуй, самое неприятное, что есть в ее романе. Она как-никак принадлежит по рождению к русской литературной интеллигенции, имеет высшее классическое образование, занимается журналистикой, а не черным каким-нибудь пиаром,— и ей полагалось бы в принципе бороться с любовью ко всем этим Прохорам Громовым нашего времени, нажившим свои приваловские миллионы в драках куда более грязных и «беспредельных», нежели Приваловы времен раннего русского капитализма. И Мамин-Сибиряк, и Шишков, и даже Горький ничего не могли сделать со своим преклонением перед титанами первоначального накопления, купцами решимости страшной и силищи непомерной; сам Островский был зачарован Паратовым, хотя все про него понимал. Русская литература стоит перед богатыми людьми как бесприданница: ей все понятно… и все-таки нестерпимо хочется! Обаяние богатства, широты, зверства; интеллигентское завистливое преклонение перед силой, размахом, решимостью… Еще Бунин замечал, как дурновкусны были все устные рассказы Горького о волжских купцах, выходивших у него как на подбор былинными богатырями; хочет того Латынина или нет, но ее олигархи — те же горьковские купцы: лопатообразные ладони, страшная физическая сила, властность, железные нервы… Бандит Степан Вельский, фанатично влюбленный в самолеты и жаждущий лично проводить реформу российской армии,— описан и вовсе с восторженностью институтки: только очень наивный журналист способен искренне верить в бандитский патриотизм… или во всевластные спецслужбы, которые за спиной президента нарочно стравливают одного крутого с другим! Идеология Латыниной вполне укладывается в рамки либерального (а на деле — блатного) дискурса: бандиты играют хоть по каким-то правилам, а у администрации президента (и у чекистов) вовсе никаких правил нет. Подобные идеи высказывали многие диссиденты, в том числе отсидевшие: в лагере самая страшная сила — администрация. Эти — настоящие беспредельщики. Блатные по крайней мере блюдут несколько заповедей, переступить через которые им не позволяет гордость. Такая точка зрения имеет право на существование, хотя перенос ее на реалии российского государства глубоко мне отвратителен — уже потому, что государство не зона. С этим, думаю, многие не согласятся… Но роман Латыниной интересует меня вовсе не с содержательной стороны. Как уже было сказано, идеология его тривиальна и беспомощна, интрига предельно искусственна, композиция не сбалансирована,— и со всем тем перед нами превосходная книга, в которой автор (как оно всегда и бывает в случае литературной удачи) проговорился откровеннее, нежели хотел.

Сравните два отрывка из двух хороших романов:

«— Еще в Подольске он меня уверял, что с первого раза мы по параметрам не пролезем,— заговорил на ходу Клоков,— прошли комиссию, прошли ГУТ, отметились у Язова, потом выехали под Барнаул, и все он тревожился, все писал докладные. И Басову, и Половинкину, и мудаку этому Ващенко: нормы не соблюдены, объект принят с сильными недоделками, барсовики текут, магнето течет, в выходном пробой.

Они вошли в лифт, он нажал кнопку «3» и продолжал:

— А это сентябрь, две недели дождь, дорога раскисла, тягачей хрен-два и обчелся, энергетики нам насрали от всего сердца, посадили нас на 572-х, комиссия воет, Лешку Гобзева отстранили, Басов рвет и мечет, мы с Иваном Тимофеевичем разрываемся… И вдруг эта сволочь приходит ко мне и показывает фото. А у меня только что был разговор с Басовым. Тогда я впервые усомнился».

Это Сорокин, «Сердца четырех», если кто не узнал.

А вот Латынина:

«— Я не знаю, у кого в партнерах бандиты,— с усмешкой сказал один из представителей губернатора,— но я знаю, кого в этой области подозревают по крайней мере в трех убийствах: Леши Панасоника, Мансура и Афанасия Горного. А вот теперь — четвертое. Всеми нами уважаемого Фаттаха Абишевича.

Денис встал и бросил через стол папку в пластиковой обертке.

— Фаттах Олжымбаев,— сказал Денис,— обкрадывал Константина Цоя и спал с его девушкой. Фаттах Олжымбаев регулярно сливал нам всю информацию о планах Цоя и намеревался соединить все черловские предприятия в один холдинг с единственной целью — чтобы кинуть своего хозяина. Я не слышал, чтобы Константин Цой прощал подобное».

Или вот вам:

«Директор спустил предохранитель и, рванувшись со стула, обдал комнату широкой веерной очередью. Первые же несколько пуль попали в стоявшего рядом с ним спортсмена. Дуло автомата начало разворачиваться в сторону московского авторитета… Ни у Вельского, ни у Курганова в мыслях не было гасить директора: лоха следовало закошмарить, отобрать завод и отпустить с миром. Может, когда потом его бы и пристрелили — но, разумеется, не лично Вельский и не на глазах посторонних людей».

Стилистика — один в один; это типичный советский производственный роман — с надрывом, с пупочной грыжей, со страшным напряжением всех сил, с искренним авторским старанием показать (критике и начальству), до какой степени он в материале. Ничем иным нельзя объяснить бесконечные латынинские экскурсы в самые разные области знания — вот вам, например, такой пассаж, достойный пера Веллера, и то Веллер изложил бы бойчее:

«При определенных, критических углах атаки возникал срыв потока во входной канал и происходил помпаж воздухозаборника, за которым следовал помпаж двигателя. При махе свыше 2,5 и приборной скорости свыше 1.300 км помпаж воздухозаборника оказывался несимметричным и самолет тут же срывался в плоский штопор с большими углами скольжения и угловой скоростью до 300 градусов в секунду».

Вот тут я и уловил принципиальное сходство с Сорокиным, с его дотошными, стилистически нейтральными описаниями абсолютно бессмысленных действий. Конечно, Латынина не так тщеславна, чтобы демонстрировать читателям и критике свое дотошное знакомство с авиастроением. И бесконечные аббревиатуры ГОК, АМК, ЧАЗ, АБК, и многострочные описания финансовых операций, в которых доминируют слова «нагнуть», «закошмарить», «слить», «кинуть» и «распилить по понятиям», и бесчисленные братки Константины, Афанасии и Алексеи, в которых немедленно начинаешь путаться, и углы помпажа с воздухозаборником на угловой скорости три трупа на главу нужны единственно для того, чтобы создать общее ощущение скуки, бессмыслицы и вязкости, а в конце брезгливо подытожить:

«В России не было морали, не было права, не было закона, а там, где нет законов, не бывает и преступлений».

И в общем контексте этого пятисотстраничного повествования о таинственных убийствах, не менее таинственных «сливах», «киданиях» и «нагибаниях» становится уже неважно, что, согласно латынинской фабуле, спецслужбы нарочно стравливают между собой олигархов, а сами убивают их людей, чтобы они думали друг на друга. Эта версия вполне совпадает с гипотезой «Московских новостей» о наличии специального батальона смерти, который убивает всех нежелательных бизнесменов, журналистов и депутатов, а сам действует под крышей спецслужб; такая конспирология весьма выгодна истинным заказчикам политических убийств, поскольку позволяет валить на государство, как на мертвое (да оно и так почти…); эта версия, на мой взгляд, внимания не заслуживает, как любые конспирологические построения советской интеллигенции, верящей не в Бога, а во всемогущие спецслужбы. Не в этом дело. Латынина-стилист оказалась умней Латыниной-экономиста: по прочтении ее романа начинаешь ненавидеть всех. Братков, которыми она так по-институтски любуется. Спецслужбы, которые в кремлевском туалете «пилят откат». Президента, который, как король у Мольера, в финале восстанавливает историческую справедливость и примиряет любящих. Ненавидишь всю эту бессмысленную, тупую, непонятную, но отчетливо мелкотравчатую жизнь, которую ведут герои «Промзоны» — включая девушек, в чью красоту предлагается верить по умолчанию. Латынина не умеет описывать любовь, красоту, природу, творческую работу, самопожертвование — все, что делает человека человеком; она не верит ни в какие высшие материи, ее героями движет лишь бесконечная жадность, тщеславие, желание подмять и нагнуть как можно больше всего. Это жадность не к деньгам, о нет — перед нами тупая и немотивированная экспансия, характерная для братковского и «либерального» сознания («Смысл жизни — экспансия»,— любил повторять академик Сахаров). Отвращение к этой экспансии, к желанию покрыть как можно больше телок, заводов, газет и пароходов,— главная эмоция читателя «Промзоны». Не знаю, входило ли это в задачи Латыниной. Но думаю, входило. Она ведь умная, хотя и чересчур подробная.

Прием, как правило, проходит обкатку в произведении авангардном — и уж только потом становится инструментом мейнстрима, где на вполне реалистическом, часто бытовом материале начинает работать в полную мощь. Вспомним хотя бы, сколько всего напридумывал Феллини для «И корабль плывет» — и как его наработками воспользовался впоследствии Кэмерон в «Титанике». Одной солью питаться нельзя, но без соли тоже не очень-то покушаешь; «Сердца четырех» — как раз соль, голый прием, апофеоз бессмыслицы, где все фамилии, схемы, действия и ритуалы заведомо ничего не значат. Сорокин гениально угадал жанровое, стилистическое единство производственного романа и бандитского триллера (не все ли равно, изготавливать цемент или заливать в него конкурента? Все одинаково прозаично, деловито, нудно…). Но у Сорокина прием работал не в полную мощь, ибо автор привычно имел дело с литературными штампами, а не с реальностью. Латынина перенесла прием на глинистую почву сибирских городов с их бесчисленными ГОКами, бандюками и стрип-клубами — и у нее получилось мощное сатирическое произведение с достаточной мерой обобщения и отвращения. При желании можно даже восстановить фабулу (чего в романе Сорокина сделать в принципе нельзя). Так что впору поздравить Латынину с большой удачей… если бы не одно «но».

Ее роман мог бы и в самом деле быть прорывом в российской прозе — когда бы в нем, помимо слишком даже детальной хроники «захватов», наличествовала — ну хоть фоном — жизнь всех тех людей, которые все это производят. То есть тех, от кого в конечном итоге зависят миллионы Дениса Черяги, Константина Цоя, Извольского-Сляба и сколько их еще там есть. В романе мелькают пару раз указания на каких-то рабочих, которым задержали зарплату,— да еще один рабочий случайно обнаруживает промоину в дамбе, после чего спокойно идет к себе домой, выпивает стакан чаю с бутербродом и ложится спать. Такой автомат для работы и поглощения бутербродов. Духовной жизни у этих людей, видимо, не осталось по определению, и смысл их жизни никак не в экспансии. А значит, его и нет.

Мне вот интересно: Латынина в самом деле до такой степени становится на сторону своих персонажей, считающих себя людьми, а остальных — фраерами (и тогда умолчание превращается в прием), или это у нее искреннее непонимание того факта, что истинная жизнь ГОКов и ЧАЗов происходит не в кабинетах их начальства и не во время стрелок в стрип-барах? Иными словами, цитируя апокриф о Христе и пахаре, пашущем в день субботний,— «Благо тебе, если ты ведаешь, что творишь». Если Латынина в самом деле уже махнула рукой на этот народ — это по крайней мере позиция; но если она просто не помнит о его существовании, всерьез думая, что героями нашего времени являются уголовники и топ-менеджеры, это всерьез снижает доверие к ней.

Как раз о жизни этого самого пролетариата и повествуют «Магнитные бури» — это как бы изнанка латынинской книги: если в «Промзоне» дважды мелькают рабочие, то в «Магнитных бурях» дважды и ненадолго появляются неотличимые олигархи со стертыми лицами бывших комсомольских вожаков, а главным героем является масса. Людмила Донец в своей рецензии изумилась, как это «два центровых московских мальчика» сумели снять фильм о самой животрепещущей проблеме современности; рискну сказать, что сколь бы ни смущало меня определение «центровые московские мальчики» применительно к двум мэтрам, которым хорошо за полтинник,— нечто «центровое», столичное в них действительно проступило. Потому что «Магнитные бури» — при том, что это картина как минимум своевременная, а местами очень точная,— все-таки сняты свысока, авторы оперируют знаками, символами, что вполне в духе Абдрашитова и Миндадзе, вот уж тридцать лет «говорящих притчами». Но если у прежних Абдрашитова и Миндадзе наличествовал все-таки герой, а не только социальный типаж (вспомним Гостюхина в «Охоте на лис», Борисова в «Параде планет», Колтакова в «Армавире»),— то в «Магнитных бурях» человека нет вообще. Он насквозь условен. Ни в кого не веришь, сколько бы ни старалась Толстоганова сыграть обаятельную и простоватую девушку (кроме Толстогановой, вообще никто не запоминается,— да и на нее-то обращаешь внимание в основном потому, что авторы пошли «поперек имиджа»; и это не актеры виноваты, а двадцать страничек сценария так написаны). Есть масса, одержимая синдромом «магнитных бурь»: вспышками русского самоуничтожения. Кроме этого самоуничтожения, ничего нет. Да и драки идут как-то скучно, некрасиво, нехотя: хряск-хряск… По обязанности. Отработка. Иное дело — что толкает на эту отработку. Это такое своеобразное чувство долга, как раньше была работа по гудку. Было производственное кино — о напряженной, но бессмысленной работе по производству никому не нужных вещей. Стало кино о бессмысленных драках, о самоцельном зверстве; раньше в тиски зажимали детали, теперь — руки. Но, по Абдрашитову и Миндадзе, бессмысленна вся русская жизнь сверху донизу, кризис смыслов тотален: олигархи давно договорились между собою, и побоища их сторонников не ведут ни к чему. А вот кризис смыслов и самоценность процесса — это уже менталитет азиатский, ритуализованный, европейцу не совсем понятный, почему к Валерушке в конечном итоге и привязывается татарка-крановщица вместо белесой евро-пеяночки Мариночки. Лучший, по-моему, ход в картине. Кстати, в романе Латыниной удовольствие от процесса тоже испытывает только Константин Цой — кореец, азиат, что неоднократно подчеркивается. Ему важны не производственные показатели, не технологии, не зарплата рабочим — а соблюдение неких ритуалов: своевременные, проходящие по строгому церемониалу встречи с партнерами, посещение определенных мест — кабаков, клубов, фильтрация базара и пр. Латынина ни словом не упоминает о том, как живут работники ГОКа,— но никогда не забывает упомянуть, «от кого» одет тот или иной директор или охранник, какой на нем свитер и что за брюки. Так и у Абдрашитова с Миндадзе: героев нет. Они ничего не делают — выполняют функции и сводятся к этим функциям; безусловно, такое кино выигрывает в смысле обобщения, «типизации» и актуальности, но немедленно начинает проигрывать в выразительности. Схеме не сочувствуешь, ее не любишь; похоже, Абдрашитов и Миндадзе — так же, как и Латынина,— уже убеждены, что люди из черловсков и ахтарсков, собственно, перестали быть людьми. Индивидуальность отменена — осталась в лучшем случае социальная роль. Схематичное кино — не знаю даже, ругательное это определение или хвалительное; однако не сомневаюсь, что сценарий Миндадзе (как и книга Латыниной) на этот раз сильнее кинематографического воплощения. Метафоры хороши в литературе, а в визуальных искусствах — особенно в кино — скучноваты.

Это грустные констатации, потому что существование, сводящееся к отправлению ритуалов и лишенное всякого смысла, не имеет и перспективы. Жизнь без условностей бессмысленна, но жизнь, состоящая из одних условностей, невыносима. Братки убивают друг друга за опоздание на стрелку, рабочие мочат друг друга под тем предлогом, что одни за такого-то, а другие за сякого-то,— и среди всего этого нет ни одного живого человека, ни одного глотка воздуха, ни одной надежды. Пароксизм самоистребления становится естественной реакцией на кризис смысла — так Гражданская война была попыткой самоубийства всего российского населения после того, как революция оказалась ничуть не лучше царизма, а красные — ничуть не лучше белых. Зверствовали тогда от разочарования, а не от «пассионарного взрыва»; не бывает в природе никаких магнитных бурь. Бывают — утраченные иллюзии. Тогда люди и начинают убивать друг друга под любым предлогом, в душе прекрасно понимая, что один олигарх не лучше другого.

Когда у страны нет смысла существования, она кончает самоубийством — и это называется войной гражданской. Жаль, что смыслы нам, похоже, дают только войны отечественные.

2003 год

Город Псовск

Тех, кто еще не видел последней работы Ларса фон Триера, и особенно тех, для кого ее просмотр будет первой встречей с творчеством датского кудесника, хочется предупредить, чтобы они не относились к «Догвиллю» слишком уж серьезно. Не искали там теологических подтекстов (и так слишком очевидных), не делали апокалиптических выводов и вообще посмотрели фильм так, как Триер его снял: с иронией. Этот режиссер очень не любит человечества, и я его очень понимаю — у меня самого бывают такие состояния; по сравнению с его традиционной, выстраданной, религиозной скандинавской мизантропией раздражение Киры Муратовой выглядит легким дамским неудовольствием. Поэтому смотреть Муратову гораздо веселей. Триер же каждым своим фильмом издевается над благодарным зрителем, делая это все более холодно, жестоко и изобретательно; мне такая тактика очень импонирует, не подумайте плохого,— тем более что дураки «ведутся». Меня только смутила «Танцующая в темноте», где слезу уж вовсе выжимали коленом, а сами все это время гнусно хихикали. «Догвилль», конечно, гораздо тоньше сделан. Я даже думаю, что это лучшая работа фон Триера вообще. Правда, в Каннах тоже не дураки сидели и очень быстро сообразили, что мэтр издевается,— ну и не дали ему ничего. Довыделывался. Дали «Слону», где моральная проблема ставится якобы всерьез. Теперь российские прокатчики вынуждены писать на афишах «Догвилля» невнятные слова «Фаворит Каннского кинофестиваля». Гордое звание фаворита на полочку не поставишь.

Что касается собственно картины, то это не столько начало новой трилогии (на этот раз американской, названной «USA»), сколько продолжение цикла «Золотое сердце» («Рассекая волны» — «Идиоты» — «Танцующая»). Опять злобный маленький поселок, чье название можно перевести на русский как «Псовск» или «Псинск», опять не то святая, не то юродивая, которая сваливается вдруг на этот поселок, как чудо, а потом насилуется всеми местными мужчинами. Правда, если в «Рассекая» героиня вроде как возносится на небеса, то в финале «Догвилля» она при помощи своего внезапно объявившегося папы (бог-отец из большой черной машины) жесточайшим образом расправляется с озверевшим населением Догвилля. Поначалу зал горячо аплодирует, но как только Триер с редкостным натурализмом начинает демонстрировать расправу (в насквозь условной, очень театральной картине такой жестокий реализм под занавес впечатляет вдвойне), зрители в очередной раз понимают, что над ними поставлен фирменный триеровский эксперимент, и устыжаются. Справедливость выглядит некрасиво. Святой опять пришел в мир, и его опять пытали; ну так вот же этому миру! Пощадили только собачку, которую зовут Моисей. Подозреваю, что вторая часть трилогии будет посвящена именно новым приключениям собачки, а вовсе не Грейс, которую так душевно сыграла Николь Кидман.

В общем, «Догвилль» — это своего рода «Алые паруса», в финале которых Ассоль вдруг сказала бы Грэю: все это очень хорошо, м-милый, но прежде, чем отплывать, сожги Каперну! Что самое интересное, это было бы поделом. Но Ассоль была настоящая святая, а не юродивая, и потому в гриновской сказке ничего подобного случиться не могло; а фон Триер как раз очень любит поверять сказки жестокой реальностью — то натуралистично повесит героиню мюзикла, то сделает шлюхой трогательную визионерку. Такое издевательство над самой идеей святости доставляет ему, кажется, истинное наслаждение. Когда в финале Грейс лично расстреливает единственного мужчину в деревне, который так с ней и не переспал (правда, неоднократно предал),— она произносит дивную фразу: «Кое-что надо делать самой». А что, бывают и такие святые. Кажется, я даже понял, почему Триера так магически притягивает Америка — не столько реальная страна, в которой он ни разу не был, сколько сама идея Америки: мифология этой страны основана на вере в человека, на теплом, противноватом умилении перед ним, на максимальном благоприятствовании ему. А человек фон Триеру противен: «здесь, на горошине земли, будь или ангел, или демон». И в самом деле, постановщик «Догвилля» куда как убедителен, когда демонстрирует, как из милых маленьких слабостей вырастают жуткие мании, граничащие с садизмом. Каждый из пятнадцати обитателей «Догвилля» страдает какой-нибудь невинной патологией, и у каждого она — под действием святости Грейс — разрастается до настоящего, жестокого, зловонного безумия. «Мы неспособны принять дар»,— вещает местный философ. А все потому, что вы люди. В фильме упоминается восемнадцатый псалом, который все никак не может спеть органистка местного молельного дома; ну что ж, откроем и псалом. В русской традиции он — семнадцатый, там нумерация сбита на единичку:

«Избавил меня от врага моего сильного и от ненавидящих меня, которые были сильнее меня, воздал мне Господь по правде моей, по чистоте рук моих вознаградил меня»;

то-то в фильме все упоминаются белые, чистые, нерабочие руки Грейс и красные руки ее врагов…

«С чистым — чисто, а с лукавым — по лукавству его. Ибо ты людей угнетенных спасаешь, а очи надменные унижаешь».

Во всей этой стройной концепции есть одна фирменная фон триеровская подмена, которая для меня и обесценивает весь пафос его исключительно остроумной картины. Фильм-то вправду удачный, не шучу: сцена, в которой обезумевшая от ревности многодетная мать Вера является в лачугу Грейс выяснять отношения, войдет в учебники. «Это ты соблазнила моего Чака! Он порядочный, он добрый!» И разбивает одну за другой все трогательно-безвкусные фарфоровые безделушки, которые Грейс скупила в местной лавке в попытке обуютить свое убогое жилье. Ей-богу, когда потом, в порядке мести, на глазах у Веры будут расстреливать ее детей — это получится далеко не так сильно. Но о подмене: Вера-то, сама того не желая, выдает ужасную триеровскую тайну. Грейс не столько святая и не столько даже юродивая, сколько воплощенная жертвенная женственность, самый опасный соблазн. Виктимность из нее так и прет — хрупкая, тонкая, ходит босиком, ничего не умеет делать… Так жалко, что убил бы. Собственно, все догвилльские мужчины и домогаются ее от жалости: она их провоцирует, сама того не желая… а может, и желая. И кротость, с которой принимает она все проявления местной жестокости, только разжигает страсти населения; вот эта-то виктимность — осознанная или неосознанная, бог весть,— и не дает поверить в святость странной гостьи. Когда ты в человека плюешь, а он тебя за это похваливает,— это поневоле злит; и поведение жертвы в этом случае не имеет ничего общего с христианским. Можно бы объяснить это подробнее, да места нет. Скажем одно: толковать святость как психологическую и сексуальную патологию — большая ошибка; удержаться на грани, отделяющей святость от болезни,— почти нереально… но автор ведь давно для себя эту грань стер, не так ли? Триер вообще очень любит выдавать «Идиотов» за святых и часто путает Марию из Вифании с Марией из Магдалы. Он не так уж и скрывает это.

В финале авторский голос произносит:

«Так Грейс покинула Догвилль. Или Догвилль покинул Грейс? Не станем отвечать на этот вопрос и даже задавать его, ибо немногим станет от этого лучше».

Отчего же немногим? И зададим, и ответим. Это мир отвернулся от Бога или Бог отвернулся от мира? Да ни то ни другое. Это Ларе фон Триер отвернулся от мира… да и от Бога, кажется, тоже… Позиция последовательная, честная, имеет право. А кино он снимает очень хорошо, и кто-нибудь, посмотревши это кино, возьмет да и повернется в нужную сторону.

2004 год

Оксюmoron[2], или С нами бог

Рецензии на «Дом дураков» были в массе своей предсказуемо отрицательными, и я бы сам такую рецензию написал с легкостью необыкновенной. Дурное дело нехитрое. Фильм Кончаловского подставляется так явно, что не пнуть кажется просто грешно. Инкриминируется ему даже то, в чем автор ни сном ни духом не виноват: скажем, рецензент «Независимой газеты» пишет, что война у Кончаловского предстает почти идиллией — а как же, скажем, полковник Буданов? Рецензенту невдомек, что сценарий «ДД» написан еще до начала второй чеченской и уж тем более до Буданова. Кончаловский виноват во всем — кажется, что и не отраженная им жестокость федералов делает его как-то сопричастным этой жестокости. Помнится, сходным образом реагировали в Штатах на рязановский «Вокзал для двоих»: почему в фильме есть тюремная тема, но нет политических заключенных, нет сцен педерастии? Одна Алла Боссарт заметила: если художник известного класса выворачивает картину швами наружу, зачем-нибудь ведь это нужно? Или как?

Тут еще досадно, что приходится говорить о массе внекинематографических обстоятельств. Скажем, если вы любите Германа, то любить родного брата Никиты Михалкова вам запрещается по определению. А любить вы должны, допустим, «Кукушку», которую «Дом дураков» подло обошел при выдвижении на «Оскара». Все это, само собой, никакого отношения к эстетике не имеет. Я человек не прогрессивный, совсем не либеральный и при всей своей любви к петербургской кинематографии вынужден признать, что какими бы отвратительными методами ни давили на экспертную оскаровскую комиссию, почти единогласно отдавшую предпочтение Кончаловскому,— «Кукушка» решительно ничем не превосходит «ДД», а в некоторых отношениях сильно уступает ему. Что с того, что она похожа на европейский мейнстрим? Большую часть этого мейнстрима без унылой скуки смотреть нельзя. Абстрактного — и весьма конъюнктурного — пацифизма в ней гораздо больше, чем в «ДД», банальностей и заимствований — как минимум не меньше, актеры играют ничуть не убедительней, изобретательности особой не видно, а масштаб у Кончаловского посолидней, да и материал актуальней… Так что сколь ни сомнителен Никита Михалков в качестве российского киноначальника, а брат его не сторож ему. Да и надоело, честно говоря, все время оглядываться на либеральную диктатуру: «Вдруг скажу чего-нибудь не то?!» Все мы отлично знаем, что либерализм в наше время оплачивается как минимум не хуже патриотизма; надеюсь, что на этом с внекинематографическими обстоятельствами можно и закончить.

Что касается собственно кино, то «Дом дураков» — в самом деле очень уязвимое произведение. Часто он раздражает зрителя до головной боли, и в первые двадцать минут просмотра я, честное слово, не мог себе представить, каким чудом Кончаловский спасет картину. Тем не менее уже через час после первого обмена впечатлениями я почувствовал, что кино это меня не отпускает и что лучше всего мне помнятся как раз те его эпизоды, которые при просмотре казались пошлейшими. Более того: эта картина вполне достигает своей цели, поскольку в конце концов оставляет зрителя — хотя бы и самого предубежденного — искренне расположенным к человечеству. Это ощущение всечеловечности, горько-иронического жизнеприятия, интимной связи с миром — остается. Фильм Кончаловского вовсе не кажется мне пацифистским — наоборот, иррациональная неизбежность войн явлена в нем с пугающей наглядностью. Однако главный пафос картины в том и заключается, что люди в своей злобе, тупости и в уродстве своем прежде всего жалки и трогательны, и какими бы картонными ни казались вам персонажи во время просмотра — запомнятся они вам живыми. Иногда, чтобы вызвать у зрителя требуемую эмоцию, можно снять плохое кино. Почему-то Ларсу фон Триеру разрешается давить коленом на слезные железы зрителя и прибегать к массе мелодраматических, мыльно-оперных приемов на пространстве «Танцующей в темноте», а Кончаловскому, значит, нельзя. Фон Триеру можно делать двух даунов рассказчиками в «Королевстве», а когда Кончаловский снимает настоящих даунов, то это получается негуманно. На палитре большого художника много красок, и если ему зачем-то понадобилось лобовое, грубое, прямое воздействие — это не только его прихоть, а и вина аудитории. Ее теперь иначе не пробьешь. Чтобы зритель ушел из зала, думая о своем Отечестве с надеждой и несколько снисходительным милосердием, надо прибегать то к откровенной пошлости, на грани кича, то к прямой публицистике, на грани фола, то к надрывной сентиментальности, на грани Чарской… Повторю вслед за Львом Аннинским: мне неинтересно спорить о качестве текста. Мне интересно, что заставляет Кончаловского нарочно снимать плохое кино (режиссер из числа экстра-профессионалов как будто подтвердил свое право на эксперимент, на запрещенный, недейственный прием, на лобовой ход).

Прежде всего разберемся с упреками в пацифизме: надо в самом деле начисто утратить навык критической интерпретации фильма, чтобы увидеть в «Дурдоме» мысль о том, что все мы люди и давайте теперь дружить. Особенно забавны разговоры о том, что чеченцы у Кончаловского добрые, а русские — злые и все это он придумал, чтобы угодить зарубежной аудитории. Как раз сильнейшая сторона картины — точное изображение мгновенного расчеловечивания, превращения людей в нелюдей, чуть прозвучит первая автоматная очередь. Для того и нужно показать чеченцев добрыми и наивными, а русских — честными и растерянными, чтобы тем более явным сделалось их ужасное преображение. В батальных сценах (увиденных глазами юродивой Жанны, для которой война — по определению хаос и бессмыслица) Кончаловский применяет любимый со времен «Курочки Рябы» прием — вырезает кадр-другой, чтобы изображение начало скакать, как в дискотеке при ртутной лампе. Кажется, это называется пиксилляцией. Вместо придурковато улыбающихся и дружелюбных лиц мы видим оскаленные хари, да и харь-то почти не видно — все какие-то спины, затылки, локти; только что были люди — рраз!— и нелюди. Не думаю, что русские в этом смысле чем-то отличаются от чеченцев. Единственное отличие боевиков от федералов — удивительная чеченская наивность, но не думаю, что Кончаловского это умиляет. Он не поклонник архаических цивилизаций, и не случайно чеченцы, принимающиеся петь, тут же ради своей таинственной и священной песни начисто забывают и о несчастной Жанне, и о едва не убитом ими Поэте. Сцена, в которой они потрошат жалкий его рюкзачок, вряд ли свидетельствует о том, что режиссер представляет борцов за независимость добряками и рыцарями.

Более того: Жанна-то сама что, чеченка? Она русейшая из русских, и на роль ее Кончаловский не зря взял собственную жену Юлю Высоцкую с ее вызывающе славянской внешностью. Это она — единственный образ России в фильме: дева Жанна, всех жалеющая, всех утешающая, придурковатая, несчастная, беспомощная, предлагающая себя в жены то заоблачному, заграничному Брайану Адамсу, то чеченцу Ахмеду, сдуру пошутившему насчет свадьбы… Многие (в первую очередь В.Матизен) высказали уже мысль о том, что из всех аллюзий и параллелей в «Доме дураков» наиболее значима именно эта отсылка к «Андрею Рублеву»: дурочка и нашествие, юродивая и татары. Кстати сказать, татары в «Рублеве» и чеченцы в «Дурдоме» изображаются весьма сходно: та же животная легкость перехода от побоища к пиршеству, от звероватой шутки к зверской пытке. Понятия «свой — чужой» для них священны, понятия милосердия не существует. Вся беспомощность русской цивилизации (с ее неопределенностью, широтой, юродством) перед восточным нашествием воплощалась у Тарковского в Дурочке; теперь понятно, кто из сценаристов «Рублева» ее придумал. И не зря в обоих случаях Дурочку играет жена режиссера: тут можно бы завернуть интеллектуальную спекуляцию насчет мистического брака с Россией, но как-то стыдно.

Пара слов о прочих заимствованиях: их в «ДД» столько, что перечислять скучно. Кончаловский нарочно отбирает только те штампы, которые сделались уже, не побоюсь этого слова, архетипами. Девушка с аккордеоном отсылает и к феллиниевской Джельсомине, и к нескольким сразу картинам Кустурицы. Карлик прибежал из «Рублева»; метафора дурдома имела место у множества авторов, не только у Формана (и уж если на то пошло, с Форманом Кончаловский полемизирует вполне сознательно: «У него бежали из психушки, у меня бегут в психушку, потому что мир за тридцать лет стал другим»,— пояснял он в интервью автору этих строк). Постановщик «ДД» известен тем, что всегда активно пользовался чужими находками и не скрывал этого; брал свое везде, где его видел, вне зависимости от того, хорошо или плохо оно там лежит. Это метод, черта почерка, и ничего в этом нет криминального (Тарантино, значит, можно, а Кончаловскому опять нельзя?): он ведь берет эти штампы не для того, чтобы подмигнуть синефилам, плевать он хотел на синефилов,— а для того, чтобы показать приключения этих штампов в истории. Что с ними сделалось? Продолжают ли они работать? «Нет!— радостно кричит хор кинокритиков после премьеры «ДД».— Ни хрена не работают! Другие пришли времена! Шестидесятнические ваши клише отнюдь больше не трогательны, а только жалки! Э-бе-бе-бе-бе!» Да ведь он того и хотел, дорогие коллеги. Это явно входит в авторскую задачу Кончаловского — показать жалкость и беспомощность старых клише применительно к новой реальности. И когда с Жанны взрывной волной срывает ее пресловутую знаковую шляпу — это откровенное режиссерское признание в собственной беспомощности: все, ребята, довыделывались. Вот что происходит в нынешние времена с нашим Феллини, нашим Тарковским и нашим грузинским кино. Наш мир лежит в руинах; наше гнездо, заботливо слепленное из цитат, безнадежно разорено. Некоторый оптимизм проистекает от того, что дурдом так и не рухнул, хоть и пострадал от нескольких обстрелов; он даже пополнился. Но сама метафора — современная цивилизация как психушка на границе — не утешает ничуть. Разумеется, Дом дураков символизирует у Кончаловского вовсе не Россию — Россия у него Жанна, она лишь одна из обитательниц; Дом дураков многонационален, и олицетворяет он весь мир, жалкий и беззащитный перед варварством. Более того — это не столько даже образ мира, сколько некая квинтэссенция мировой культуры. Ведь художник по определению болен. Каждый из обитателей ДД — художник: один стрижет, другой тайно пишет стихи по ночам, третья танцует, четвертая борется за демократию (и как бы ни был жесток шарж Полицеймако на Новодворскую — поместил же ее Кончаловский в этот дурдом, в свою элиту, а стало быть, он и ее любит, и за ней признает генетические признаки художника — талант, жалкость, безумие…). Даже пироман с истинно художественным восторгом любуется подожженной занавеской. Дом дураков — это дом художников, во всем их эгоцентризме и беспомощности, во всей их болезненности и живучести. И разумеется, с ними Бог. Беспомощность — это ведь и его главная черта: по крайней мере, в понимании Кончаловского. Думаю, сам режиссер (глубоко религиозный, если смотреть его лучшие фильмы без предвзятости) совершенно серьезно полагает, что Адоскин в его картине играет Бога, а не сумасшедшего муллу. Потому что в нынешнем мире только такого Бога и можно помыслить: неподвижного, скорбного, становящегося объектом жестоких игр — катают его в кресле туда-сюда и вообще издеваются всячески. Под конец еще и ранят. А рот он открывает только для того, чтобы сказать: «Я и тебя прощаю. Иди». (Правда, монолог о яблоке находится уж вовсе за гранью вкуса — но кто сказал, что хороший вкус есть непременный атрибут хорошего кино?)

«ДД» упрекают и еще в одном нарушении приличий: больные тут снимаются вместе со здоровыми. То есть режиссер как бы спекулирует на их болезни. Не хватает только титра «При съемках фильма ни одно животное, ни один сумасшедший и ни один боевик не пострадали, а некоторых еще и накормили». Некоторым очень обидно за Новодворскую — даже больше, чем за даунов (и это глубоко симптоматично). «Грешно смеяться над больными людьми». Но ведь цель у Кончаловского благая — он сам любит своих уродов и заставляет зрителя полюбить их. Добро бы издевался — но ведь этак можно сказать, что он и над Россией, подлец, издевается, выводя ее шепелявой дурой в спущенных чулках. Любовь искупает все, и эта интонация усмешливой любви, иронического приятия побеждает в конце концов все привходящие обстоятельства. Лично я могу припомнить только один фильм, в котором режиссер так же рискованно педалировал уродство персонажа — и, сначала до смерти перепугав зрителя, в конце концов заставил его умиляться уроду и любить его. Я говорю, конечно, о «Человеке-слоне», лучшей картине Линча. Кончаловский перегибает палку постоянно — однако результата добивается: его сумасшедших перестаешь бояться и начинаешь любить. Брезгливость и страх побеждаются любовью. Ради такого дела можно было и расширить границы профессиональной этики.

Что касается главного вывода Кончаловского, то он как раз довольно пессимистичен. Не случайно в дурдоме спасается самый глупый, смешной и слабый из боевиков. Он никогда не хотел воевать, он выступать хотел. Потому-то все над ним и смеются, над Ахмедом. Он присоединяется к обитателям Дома дураков вполне закономерно: каждый, в ком есть хоть тень таланта, совести или милосердия, в нынешнем мире обречен на резервацию, и это еще относительно благополучный вариант. Дураки потому и признали в нем своего, что он — со своим дурацким носом, жалкой улыбочкой и неумением убивать — гораздо органичнее смотрится среди них, чем среди молодых волков Ичкерии. Если ты прозрел — тебе в дурдом. Если пожалел, не убил, отступил от правил — тем более. И сам Кончаловский именно так определяет свое положение в современном мире — он в этом дурдоме даже не врач, а лишь один из пациентов. Вроде мальчика из фильма Муратовой «Второстепенные люди»: тот тоже всё коллажи выклеивал… Кстати, с «Второстепенными людьми» «Дом дураков» аукается очень часто и, думаю, бессознательно: всегда хорошо, когда два больших и непохожих художника приходят к сходным выводам. То есть это по крайней мере повод задуматься.

Впрочем, есть один ход, который у Кончаловского как будто вполне оригинален. Это пляска как лейтмотив, танец как средство преображения реальности. Стоит Жанне заиграть свою полечку — единственное, что она умеет, как шарманка какая-нибудь,— и мир преображается, то есть начинает плясать под дудку идиотки (ну, под баян). Эти оргиастические пляски, в которые вовлекаются то санитары, то чеченцы,— замечательная метафора искусства; иногда оно в самом деле умудряется заворожить реальность и заставить ее танцевать, а не убивать. К сожалению, это ненадолго. Вообще не хочется расшифровывать эти эпизоды до конца — они скорее точны по ощущению. Какая-то несерьезная война, потому что все понимают, что дело их неправое. Что-то в ней есть ритуальное, какое-то отрабатывание войны без особенного удовольствия,— и в этом смысле она в самом деле сродни пляске. Причем с обеих сторон. Эпизод с чеченской лезгинкой, посредством которой командир предотвращает свару в отряде, по-настоящему хорош, в отличие от прочих, являющих по отдельности зрелище довольно жалкое. Но автор, кажется, этого и хотел.

Все вышесказанное вовсе не означает, что «Дом дураков» представляется мне шедевром. Куда там! Ведь у Кончаловского и не было намерения снимать шедевр. Он никогда не ставил себе подобной цели — отсюда количество вкусовых провалов в его картинах, их стилистическая эклектика. Он из тех режиссеров, кого совершенство не интересует в принципе. Когда-то он определил свою тему как «взаимообусловленность и взаимное перетекание добра и зла». Я бы выразился иначе: главная тема Кончаловского — смешные и страшные оксюмороны, которыми полна жизнь. Умные дураки. Одинокие плейбои. Вечно тоскующие по дому странники. Страстно влюбленный импотент (по счастью, исцеляющийся). Победительные побежденные. И так далее. А потому и главная интонация его фильмов (особенно заметная начиная с «Аси Клячиной») — то самое насмешливое умиление. Ах же ты моя дура. В «Курочке Рябе» это было особенно наглядно. Более русофильской картины не знаю — Бурляев отдыхает. Да и сам Кончаловский — ходячий оксюморон: прозападный славянофил, расчетливый идеалист, сентиментальный циник, плейбой-однолюб… В общем, Россия, да и только. И фильмы его, большею частью сделанные в жанре винегрета, такие же воплощенные противоречия: глубоко оригинальная вторичность, слезные фарсы, ненавидящая любовь (к России ли, к Америке).

В заключение одна просьба. Я почти уверен, что некоторая часть коллег (незначительная, но громкоговорящая) увидит в этой статье лишь попытку понравиться Никите Михалкову путем подлизывания к его брату. Ничего не могу возразить на это иррациональное обвинение — доктор в «ДД» тоже не спорит со своими пациентами, поскольку это бесполезно. Думаю, однако, что раздражение отечественных критиков против Андрея Кончаловского вызвано вовсе не тем, что его картина поехала за «Оскаром», а его брат возглавляет Союз кинематографистов. Фильм злит их по другой причине: им очень не хочется в резервацию. Они все еще не готовы признать, что место художника — в Доме дураков. Им кажется, что они колеблют мировые струны, участвуют в жизни и вообще рулят процессом. Ничего подобного. Наше место — в дурдоме, уже по одному тому, что мы снимаем, читаем, пишем и занимаемся прочими бессмысленными вещами. Никакой другой ниши у художника нет — особенно на грани веков, на границе Востока и Запада, на пороге больших катаклизмов.

Зато с нами Бог.

2003 год

Бедные души, или Мертвые родственники

Один из моих любимых анекдотов:

«В продаже появились поддельные елочные игрушки. С виду они совсем как настоящие, но, в отличие от них, не доставляют малышам никакой радости».

Почти все российские фильмы 2003—2005 годов идеально подпадают под это определение. В них все как положено. Утрачена подростковая угловатость девяностых, ушло эстетское самолюбование, дешевая и претенциозная артхаусность, давно не в моде тарковские длинноты и вгиковские многозначительности, похоронены братки, крутизна выродилась в самопародию,— кино заново учится быть вменяемым, и не беда, что достигает пока в лучшем случае уровня мейнстримной мелодрамы застойных времен. После двухсотпроцентного спада радует и десятипроцентный подъем. Печально другое: даже относительно удачные картины выглядят как краски без холста. Краски подобраны более-менее удачно, но при этом висят в воздухе. Нет чего-то серого, незаметного, однако основного, держащего все компоненты вместе. Фильм Павла Лунгина «Бедные родственники» — вполне профессиональное кино по вполне профессиональному сценарию Геннадия Островского, и странно было бы ожидать иного. Актеры сплошь видные, даже и примелькавшиеся. Для полноты картины не хватает одного Пореченкова, на него и роль была — тот самый Андрей, который хотел убить деда; но ничего, справляются и Хабенский с Гармашом. Есть обязательная в последнее время непрофессиональная старуха: чтоб жизнью пахло. Есть еврейская тема, куда ж без нее; есть и более масштабная тема — поиски национальной самоидентификации. «Бедные родственники», которые в сценарном варианте еще не были бедными, так и стояли без определения,— отлично вписываются в ряд картин на эту тему, начатый, как ни странно, еще михалковской «Родней» 1982 года: родня — мой американский дедушка — американская дочь — мама (опять Мордюкова!) — брат — брат-2 — сестры — свои — папа!— ну и вот, обобщающее слово Павла Лунгина при восьми однородных членах. Последнюю точку поставит либо фильм «Наши» — о героических отроках и отроковицах, предотвращающих переворот,— либо ремейк «Большой родни», либо ремейк «Родной крови»… если только не случится ремейка большой крови.

И при всех своих бесспорных достоинствах — внятная и энергичная фабула, профессиональные, хоть и не без автоматизма, актерские работы, умелая режиссура, своевременная тема, некоторые даже намеки на катарсис — фильм Павла Лунгина, который выглядит совсем как настоящий, не доставляет малышам особенной радости. Подделка, бутафория, новострой — что еще и по сценарию, опубликованному «Искусством кино», было видно невооруженным глазом. Профессионализм здесь как раз во вред. Вот в чем парадокс: плохое кино откровенней проговаривается о времени. «Богиня» Литвиновой — фильм совершенно несостоятельный с профессиональной точки зрения; однако о Литвиновой, о ее среде, об эпохе гнили и полураспада эта картина высказывается исчерпывающе. В случае Лунгина — картина слишком профессиональна, чтобы быть откровенной и невольной проговоркой о сути вещей, и недостаточно умна и талантлива, чтобы высказаться о том же серьезно и сознательно. Нормальный, среднекондиционный, типичный промежуточный продукт, годящийся на экспорт, но обреченный на полууспех в отечественном прокате.

Как Лунгин вышел на тему — более-менее понятно: занятый экранизацией «Мертвых душ», он задумался о новом Чичикове. Он тоже торгует душами, но ревизские сказки упразднены, даром что крепостное право, кажется, так никуда и не делось; следовательно, чем может торговать современный Чичиков? Душами еврейских родственников (потому что именно для богатых заграничных евреев поиск российских родственников превратился в идею фикс). Вот он приезжает в провинциальный украинский городок и предлагает его обитателям за скромные суммы изобразить эту самую утраченную родню. Вас разлучили в детстве, старики все равно ничего не помнят, им важно отметиться, поставить галочку — вот, мы нашли родную душу, семья воссоединилась, предки могут спать спокойно; и вам деньги, и иностранцам радость, а притворяться придется всего неделю. Они и подарков привезут, и за границу, может, пригласят… Закрут, что называется, недурен, можно снять смешно и трогательно, и для чисто гоголевской задачи — изображение как можно более широкого среза новой реальности — такая фабула вроде бы годится. Кстати, любой из историй, выдуманных Островским для сценария, хватило бы на полноценный фильм. Вот старик-миллионер, всю жизнь ищущий старшую сестру. Вот молодой француз, приезжающий к дальним родственникам матери-актрисы и вовлекающий ровесника в гомоэротические игры. Вот старый боксер-израильтянин, одержимый желанием похоронить материнский прах в родной земле. Вот европеец Андрей, приехавший к местному старику с единственным намерением его притюкнуть, потому что старик вовсе не родственник ему, он его искал в видах мести, потому что старик этот выдал немцам всю его семью. Кстати, ход со стариком особенно хорош, и будь он один положен в основу медленного, зловещего триллера с элементами трагифарса — картина получилась бы что надо, особенно в исполнении Николая Лебедева. Это его сюжет, его сквозная тема издевательства реальности над нашими романтическими представлениями. Но ни на одной из этих историй Лунгин с Островским не фиксируются внимательно: им нужна калейдоскопическая пестрота, исключающая подлинную серьезность подхода. Вдобавок сюда белыми нитками, без особенной производственной необходимости, приаттачена история любви нашего Чичикова к эмигрантке-русофобке-переводчице, которая уж так ненавидит все экс-советское, что аж подергивается от омерзения. В эту историю, воля ваша, не веришь совсем: прежде всего потому, что Чичиков в исполнении Хабенского недостаточно стар (мало он похож на отца семнадцатилетнего отпрыска, который его материт по телефону,— отпрыск его уже послал в «Ночном дозоре», и было убедительней). Не мог такой Хабенский, вечно тридцатилетний, влюбиться в героиню Натальи Колякановой. Но есть и еще одна, не менее существенная причина: сыграть страсть, особенно внезапную и необъяснимую,— задача потрудней, чем изобразить гротескную семейную пару или престарелого романтика. Здесь нужен иррациональный, стихийный дар — а в насквозь рациональной, точно просчитанной картине настоящую страсть взять неоткуда. Я не говорю уж о том, что любимая актриса Павла Лунгина и Анатолия Васильева, превозносимая сверх всякой меры Наталья Коляканова — достойный представитель все того же разряда: «совсем как настоящая». Она делает все, как положено делать настоящей актрисе, дает такие интервью, играет и снимается у таких режиссеров,— и что в «Такси-блюзе», что в «Москве», что в «Бедных родственниках» я не могу поверить ни одному ее слову. Эта одинаковость, эта расчетливость, эта фальшь… в общем, тот случай, когда профессионализм только мешает, подчеркивая внутреннюю пустоту. Тысячу раз прошу прощения. Я никого не хочу обидеть.

А ведь этими бегло намеченными историями картина не ограничивается. Тут есть еще и банщик, тоже гротескный безумец, вовсе уж на окраине действия,— и зачем он тут, понять невозможно. Впрочем, почему невозможно: нормальная попытка заменить качество — количеством, проникновение — пестротой, характер — эскизом. Авось скушается, если всего будет много. Не станем пропекать и досаливать ни одно из блюд, смешаем все вместе, назовем ассорти, или трагифарсом, или широкой панорамой пореформенной действительности,— и будет совсем как у больших.

В результате даже непрофессиональные актеры у Лунгина страшно фальшивы, не веришь даже настоящей местечковой старухе, которая очень старается, а слезы нет как нет, все высохло. Более-менее искренен один пейзаж — сухой, выжженный, песчаный, скудный; одна радость — речка с ивами.

Проблема всех сценариев Островского — умозрительность. Кино работает с реальностью, так что надуманность коллизии обнажается сразу. Причем первотолчок, исток фабулы всегда убедителен: три ветерана, озлобившись на всеобщую ложь и чувство своей ненужности, решили угнать самолет. Хорошо можно снять? Не то слово. Женщина умерла, и выяснилось, что она всю жизнь изменяла мужу; теперь муж знакомится с любовником. Хорошее кино? Отличное! Двое командировочных везут труп третьего, выдавая его за живого человека: нормальная модель для комедии положений? Идеальная. В семью тихого интеллигента возвращается с чеченской войны его изувеченный войной сын от случайной связи: ого-го какую картину тут можно завернуть! У Валерия Тодоровского с его уникальной чуткостью к мелким приметам быта, к психологическим обманкам, которыми все мы охотно утешаемся, получились хорошие фильмы «Любовник» и «Мой сводный брат Франкенштейн», но и во «Франкенштейне» некая искусственность торчит, не дает окончательно возрадоваться. Островский был бы (да уже и стал) очень хорошим прозаиком вроде Слаповского, а то и лучше,— но кино не проза: оно гораздо больше похоже на жизнь. Сценаристу требуется иррациональное чувство подлинной, невыдуманной реальности, ощущение ее нерва — а умение разработать увлекательную фабулу тут как раз вторично: у Гребнева в «Июльском дожде», у Рязанцевой в «Крыльях» и «Долгих проводах», у Миндадзе в «Магнитных бурях» фабулы почти нет. И звездных лиц мало. А кино настоящее, чтобы не сказать великое: вот поди ж ты. Кажется, я наконец сформулировал: Островский хорошо чувствует то, что должно быть в реальности. То, чего в ней нет. Запрос — почти всегда точный; ответ повисает в воздухе. Есть запрос на образ народного героя-мстителя, уставшего от унижений? Еще какой! А тоска по всеобщему чувству вины перед нашими мальчиками, подставленными под чеченские пули? Конечно! Наконец, разве не мечтаем мы все вернуть чувство общности, которое было же у нас еще в восьмидесятые?! Со страшной силой мечтаем: ведь без этой общности, трижды проклятой, семижды сброшенной, страны нет и народа тоже. На чем бы нам таком сплотиться? На идеологических основаниях больше не можем, на социальных — никак, ибо социальное расслоение нас почти довело до гражданской войны; о национальном лучше не заикаться, потому что национальное у нас равно идеологическому и как раз отсутствие некоей общей идентификации — что такое вообще русские? что их сплачивает?— порождает фильмы вроде «Своих» (напомню, что сценарий назывался «Русские вопросы»). Остается самое древнее, корневое, бессознательное: род, родня. Но это стихия темная и опасная, чуждая всяким представлениям о морали — как любая архаика; об этом первой написала Виктория Белопольская в своей выдающейся статье о первом «Брате». Все разрушено до основания, осталась чистая, темная, слепая власть инстинкта: ты мне — брат, а ты — не брат. Ты мне сестра, поэтому я тебя спасу. Ты мне мама, ты — папа, вы мне — свои. Мы родственники. И это в конечном итоге окажется сильнее всех разделений.

Я не говорю уже о самой сомнительности посыла: архаика — весьма сомнительное спасение, весь христианский опыт человечества в том и заключается, чтобы уйти от нее как можно дальше и сплотиться на новых основаниях. Порвать с отцом, матерью, братом — и пойти за верой. Разуверившись во всех верах, несчастное русское сознание ринулось назад — в архаическое, родовое, душное, отвратительное, нерассуждающее. В пространство, где человека любят за родственность, а не за добродетели или сходства с собою. О том, как фальшив этот посыл, лучше меня расскажет фильм Михалкова «Родня» — первое предвестие грядущего расслоения и первый по-настоящему фальшивый фильм большого режиссера. Именно с «Родни» начался поворот Михалкова в сторону плохих манер, эклектично-государственнической идеологии и слабого кино. Даже органика Нонны Мордюковой бессильна перед неразрешимой задачей: нет давно никакого единого народа. Он давно уже не один, и не сплотиться нам ни на каких идеологических, личных или даже родственных основаниях, покамест мы окончательно не разделимся. У начальников и подчиненных, захватчиков и захваченных, идеологов и трудяг нет и не может быть общих ценностей. Мы можем забыться в общей пьянке, но в последнее время у страны уже и печень отказывает, так что даже этим ложным единством, от которого наутро так болит голова, не спасешься. Нас можно заставить вставать под звуки общего гимна, но уже никак не заставишь запомнить его обтекаемые, универсально-бессмысленные слова.

Идея Лунгина, видимо, была снять фильм о том, как срастается разрубленное тело народа. Как поверх всех разделений главной ценностью оказывается более широкое понятие родства — неважно, в конце концов, та сестра или не та, та земля или другая: мы все бедные родственники. Правда, это было бы верно только применительно к евреям, о которых, собственно, и идет речь,— но и на том спасибо: бывают, значит, ценности превыше идеологий, вер и возрастов! Сама по себе эта констатация не кажется мне утешительной, ибо если у человека осталось только национальное — значит, не осталось ничего человеческого, ибо человеческим стоит называть только то, что наросло поверх грубой природности, убогой имманентности. Человеческое — то, что есть в нас поверх нации, пола и места рождения. Если уж приходится идентифицироваться по этим пасмурным, древним ценностям — значит, мы низведены до положения заключенных или призывников, у которых, кроме «землячества», ничего своего не осталось. Он мой зема, земеля. Он с Орловщины, как я. Ничего общего у нас нет, но он с Орловщины. «Он русский, это многое объясняет».

(В скобках: именно этой установкой фильм близок Игорю Манцову. Обычно у этого критика отличное чутье на фальшь — но тут вкус оказался вторичен. Как большинство отечественных интеллигентов, разочаровавшихся в квазилиберальных ценностях, Манцов все быстрее дрейфует в сторону ценностей национал-архаических, в сторону густого пафоса, агрессии и обиды — то есть петле уверенно противопоставляет удавку; счастливый путь.)

К счастью, не получилось. И никогда уже не получится — с тех самых времен, когда было объявлено, что в царствии небесном нет ни эллина, ни иудея. Недавние события в Израиле — «размежевание», раскол, уход из Газы — показали яснее ясного, что даже в таких крепких национальных сообществах, как еврейское, есть разделения выше и глубже имманентных. Искать панацеи в архаике так же наивно, как стремиться в материнскую утробу из мира, полного опасностей и неразрешимых противоречий. Лунгинско-островское финальное умиление — вот же, мы все свои, на одной фотографии, иди сюда и ты, Чичиков, спекулировавший на холокосте и нашей тоске по родичам, ладно, берем!— обернулось эстетическим провалом: нет катарсиса. «Не брат ты мне». И Яков, поджигающий дом, и старушка, кормящая голубей, и старичок, полюбивший старушку, и боксер из Израиля, и гомосексуалист из Франции — абсолютно разные существа, несовместимые даже биологически: не зря у старичка такая аллергия на голубей, которых старушка просто не может не кормить. Общность иллюзорна. Обманщики и обманутые принадлежат к разным национальностям. И если у самого Гоголя не получилось закончить «Мертвые души» чем-нибудь утешительным, почему второй том, призванный заменить собою всю будущую русскую литературу, и погорел так трагически,— чего спрашивать с Павла Лунгина, тщетно пытающегося спаять людей ощущением их общей бедности и родственности?

Мертвые души с живыми не братаются. И не зря, кстати, в одном из немногих убедительных эпизодов фильма старик-ветеран замахивается бензопилой на собственную родню, предложившую ему роль полицая-предателя. Свои, да не свои.

Есть, впрочем, у всего этого дополнительный и крайне неприятный оттенок. Гоголь писал «Мертвые души» не на экспорт: это была искренняя, мучительная попытка разобраться в себе и своих. Павел Лунгин делал отчетливо экспортную картину (что, увы, касается и всех предыдущих, более или менее удачных его работ). Это фильм о России и ее бывших окраинах, но не для России. Цели «разобраться» тут нет с самого начала. Есть цель — продать. И в этом смысле я, честно говоря, не очень понимаю, чем создатели фильма «Бедные родственники» так уж сильно отличаются от своего главного персонажа, Чичикова наших дней. Думаю, именно этим глубинным сходством объясняется тот факт, что своего персонажа — прожженного циника, от которого с презрением отвернулся бы даже Бендер,— они почти оправдали или во всяком случае простили.

Это вообще-то не смешно, когда в городе не работает ни одно предприятие, а двадцать долларов — большие деньги, а нищую старуху некому выслушать, а бывший директор закрытого комбината, коммуняга и большая, судя по манерам, скотина, кажется святым всему городу, потому что при нем было лучше; все это может служить фоном для гротескной комедии положений — и насквозь криминальный мэр, и тупые обыватели, за зеленую двадцатку готовые записать родного деда в полицаи; но желательно бы все-таки наблюдать более личное, что ли, отношение к этому. Не говорю про гражданскую боль — она легко имитируется,— но хоть типажи, что ли, можно прорабатывать повнимательней, поуважительней. Не такими заштампованными их делать, не так бегло изображать, человеческое, что ли, в них видеть… И тогда в картине с сомнительной художественной задачей были бы по крайней мере живые люди, искупающие любую концептуальную скудость. Но Сергей Гармаш, кажется, давно разучился играть живых людей. И Константин Хабенский ощущает себя поставленным на поток. А Леонид Каневский — большой и честный артист старой школы — при всем желании не может сыграть фальшивую роль. Он ведь и когда майора Томина играл — был самым живым из всей троицы именно потому, что не пытался изображать праведную ненависть к преступному элементу. Его свойский майор Томин подмигивал и преступникам, и жертвам. И в этом была самая суть позднесоветской милиции. «Ведь все мы тут свои»… Тьфу! Каневский может блистательно сыграть то, что есть, но — как всякий истинный актер — не умеет изображать то, чего не бывает.

Лунгин мог бы, конечно, возразить: но ведь у нас гротеск! Проблема, однако, в том, что самоопределение «у нас гротеск» не спасает от необходимости быть художественно достоверными. Вон у Климова «Добро пожаловать» или «Агония» — гротеск, да и в «Прощании» не без него, и — какая точность! Смешать горькое, кислое и сладкое недостаточно: надо, чтоб смешивалось. В «Бедных родственниках» в избытке страшного и смешного — а картина выходит нестрашной и несмешной, ибо авторам до героев примерно столько же дела, сколько их местечковому авантюристу — до чувств сумасшедшего кладбищенского смотрителя. Без серьезной сверхзадачи за такие темы лучше не браться — иначе как раз и получится «совсем как настоящее».

В общем, очень своевременная картина. Если бы отдельные наши идеологи, повернутые на патриотическом воспитании, а также отдельные националисты, верящие в род как в панацею, внимательно ее посмотрели — обязательно поняли бы что-то важное про свое безнадежное дело. Потому что отрицательный результат — тоже результат. Иногда более значимый, чем положительный.

2005 год

Бонус. Мой исторический календарь

С 2001 по 2003 год я вел программу «Хорошо, БЫков» на канале ТВЦ. Важной составной частью этого иронического дневника был исторический календарь, который я и предлагаю вашему вниманию.

3 января — день милосердия. В этот день 1850 года Николай Первый помиловал Достоевского. Достоевский, уже приговоренный к расстрелу, смотрел, как привязывают к столбам первую четверку его товарищей по кружку Петрашевского, была уже дана команда «К затвору!», но тут прискакал фельдъегерь и привез указ о направлении всех в каторгу. История совершенно поглотила и тот факт, что никакого заговора не было, и то, что Достоевский не участвовал в кружке, и даже то, что его, ни в чем не повинного, продержали год в тюрьме, четыре в каторге и два — в солдатах: всех этих тонкостей никто не помнит. Только и помнят, что — помиловали. Проявляйте милосердие, господа монархи, это замечательно сказывается на репутации.

4 января 1643 года родился Исаак Ньютон. Он был исключительно одаренным математиком, физиком, президентом Академии наук, теологом и философом, но судьба сделала его еще и политиком, к чему Ньютон не имел никаких способностей и прекрасно это понимал. Двадцать шесть лет он заседал в Палате лордов, но слова попросил лишь единожды, предложив закрыть окно. В этот же день 1934 года родился Зураб Церетели. Это превосходный администратор, большой благотворитель, гениальный президент Академии художеств и отличный менеджер. Судьба распорядилась так, что он еще и немного лепит. Но, в отличие от Ньютона, не умеет отказаться от несвойственного ему занятия.

7 января — Всемирный день поражения спецслужб. В первом году нашей эры они облажались, пытаясь организовать по приказу царя Ирода избиение всех новорожденных,— но тот новорожденный, от которого зависело спасение мира, родился, по счастью, в другом месте, ибо тайная полиция предполагает, а Бог располагает. В этот же день 1972 года, несмотря на все попытки КГБ воспрепятствовать этому браку, академик Сахаров женился на диссидентке со стажем Елене Боннэр. В тот же день 1974 года Политбюро по настоянию Андропова приняло решение о высылке Солженицына, двадцать лет спустя вернувшегося на Родину национальным героем. В этот же день 1983 года, на заре царствования Юрия Андропова, в ЦК КПСС состоялось знаменитое совещание, посвященное трудовой дисциплине. Поднимать экономику страны намеревались путем облав в магазинах и кинотеатрах в рабочее время. Это не помешало советскому народу триумфально угробить собственную экономику и вволю похохотать над людьми в штатском. Наконец, в этот же день 1999 года Билл Клинтон, застуканный на лжи и тайной связи с практиканткой, должен был подвергнуться импичменту. Но не подвергся. Ничего у них не получается в этот день, что ты будешь делать.

Да и в остальные дни с того самого Рождества они стали прокалываться гораздо чаще. Тот, кто в этот день родился, не любит их очень сильно и вполне заслуженно.

11 января 1833 года Пушкина сделали камер-юнкером. Это вызвало у него такой припадок ярости, что поэта отливали водой. Спустя ровно сто лет в этот же день Сталин встретился у Горького, в его особняке, с несколькими советскими писателями и напомнил им, что литература должна прежде всего служить государству. Все согласились. Водой никого не отливали.

12 января Петр Первый учредил прокуратуру, во главу которой поставил Ягужинского. С 1996 года этот день отмечается как день прокурорского работника. По замыслу Петра, прокуратура должна была отважно бороться сразу с двумя главными внутренними врагами — мздоимством и леностью. Каждый прокурор по-своему исполнял наказ Петра. Ягужинский с выдающейся леностью боролся с мздоимством, Ильюшенко с леностью и мздоимством боролся со своими оппонентами, а Скуратов, не имея особенного отношения ни к мздоимству, ни к лености, на наших глазах просто боролся с двумя.

18 января — Международный день решения квартирного вопроса. В этот день 1926 года состоялась премьера фильма «Броненосец «Потемкин»». Просмотрев картину, домовый комитет дома, где проживал Эйзенштейн в одной квартире с семьей многодетного Максима Штрауха, выделил режиссеру дополнительную комнату — за выразительность и силу. В этот же день 1980 года академик Сахаров, проживавший с семьей в четырехкомнатной квартире, был выслан в Горький, в трехкомнатную. Наш государственный домком отнял у него комнату и московскую прописку — и тоже, надо полагать, за изобразительность и силу. И добро бы эта комната досталась Эйзенштейну — так ведь нет, его к этому времени уже свели в могилу за выразительность и силу его следующих картин.

22 января 1948 года Лидия Тимашук награждена орденом Ленина за разоблачение врачей-убийц. Правда, в 1954 году у нее этот орден отобрали. Но в 1955-м, чтобы не было обидно, наградили орденом Трудового Красного знамени: врачи оказались не убийцами, но труд к их разоблачению все-таки был приложен. Не пропадать же.

23 января — Всемирный день вклада женщин в науку. Именно в этот день 1755 года Елизавета Петровна начертала свою подпись на указе об основании Московского университета. В этот же день 1911 года, словно назло Елизавете Петровне, Мари Склодовскую-Кюри не приняли во Французскую академию на том основании, что женщин туда не берут. Чтобы отомстить академикам, в этот же день 1918 года родилась Гертруда Элайон — первая женщина-физиолог, удостоенная Нобелевской премии. Долгий спор женщин и науки разрешила Жанна Моро, родившаяся в этот же день 1928 года. Не имея никакого актерского образования, она стала первой женщиной в истории Франции, которую сделали академиком Академии изящных искусств. Если бы у Кюри была такая внешность, может, у нее бы тоже получилось. Но Бог дал ей внешность скромную — пришлось ограничиться открытием радиоактивности.

23 января — Всемирный день катастроф, пусть не сопоставимых по масштабам, но одинаково неожиданных и необъяснимых. В этот день 1556 года состоялось самое разрушительное землетрясение в истории Китая — погибло около 820 тысяч человек. В этот же день 1963 года бежал в Россию из Англии Ким Филби — самый опасный и вредоносный из всех советских агентов; Британия долго еще приходила в себя после нанесенного им ущерба. В этот же день 1979 года основан независимый альманах «Метрополь», с необъяснимой яростью разгромленный дряхлеющей советской властью: из Союза писателей вылетели двадцать человек, а самый активный метрополец, Василий Аксенов, был отброшен взрывом аж в Вашингтон. Наконец, в этот же день 1946 года родился Борис Березовский. Точное количество жертв этого стихийного бедствия подсчитать пока не удалось.

31 января 1865 года Дмитрий Иванович Менделеев защитил диссертацию, обессмертившую его имя. Ничего о периодической системе элементов там не было. Была гениальная догадка о том, что крепость водки должна быть 40 градусов. В тот же день 1950 года родился генерал и писатель Александр Коржаков, усовершенствовавший диссертацию Менделеева: оберегая здоровье босса, он наловчился разбавлять водку до 20 градусов. Так она легче усваивается и меньше пьянит. Учитывая спорность его литературных и политических заслуг, можно полагать, что его имя обретет бессмертие именно благодаря этому открытию.

2 февраля 1887 года в США впервые отмечен День сурка — именно в этот день американцы заметили, что сурок, выходя из норы, либо оглядывается и лезет обратно (и тогда зима продержится еще полтора месяца), либо принимается деятельно рыться в снегу (и тогда близка оттепель). В России в это же время традиционно отмечают День медведя: некоторое время ждут у берлоги, не вылезет ли медведь, а потом с облегчением вновь заваливаются в спячку.

12 февраля — Всемирный день русской женщины. Именно в этот день 1861 года родилась прославленная Лу Андреас Саломе, генеральская дочь, прибалтийская немка, прожившая в Петербурге первые двадцать лет жизни, а потом уехавшая в Германию. В России ее как-то не полюбили, а в Германии по ней сходили с ума Ницше, Рильке и Фрейд. В этот же день 1881 года родилась Анна Павлова — в будущем знаменитая балерина, которой все же пришлось после известных событий покинуть Россию и жить в покоренной ею Франции, попутно покоряя Америку и даже Африку. Найти гармонию с родной страной удалось только исполнительнице русских песен Ольге Воронец, которая родилась в этот же день 1926 года и сумела так тут всем понравиться, что почти никуда, считай, и не выезжала.

20 февраля — Всемирный день погони. В этот день 1929 года Лев Троцкий, находившийся тогда в Норвегии, лишился советского гражданства. Так началось долгое преследование Троцкого, чьими происками объявлялись все неудачи Советского Союза: голод, недовольство масс, партийная борьба. Эта погоня за Троцким надолго стала основным направлением деятельности НКВД. Видимо, именно в связи с этим в 1940 году в США был дан старт другой погоне — отвратительный кот погнался за храброй мышью. На экране впервые появились Том и Джерри. Троцкого догнали в 1941 году и убили ледорубом. Храбрую мышь не догнали до сих пор. Причина кроется в том, что на Тома и Джерри смотреть, видимо, все-таки приятнее, чем на Сталина и Троцкого.

21 февраля 1903 года родилась известная эротическая писательница Анаис Нин, прославившаяся тем, что ее творчество впервые сняло множество табу с темы женской сексуальности. 21 февраля 1904 года родился будущий председатель советского правительства Алексей Николаевич Косыгин. Анаис Нин вела бурную жизнь и даже сошлась ненадолго с Генри Миллером. Алексей Николаевич Косыгин всю жизнь прожил в первом счастливом браке. Анаис Нин посвятила большую часть своей жизни описанию своих похождений, летописью которых стал восьмитомный дневник. Алексей Николаевич Косыгин всю жизнь думал только о том, как улучшить работу советской промышленности. Анаис Нин не терпела над собой никакой власти. Алексей Николаевич Косыгин всегда слушался руководства и при всех властях чувствовал себя прекрасно. В честь Анаис Нин не названо ничего. В честь Алексея Николаевича Косыгина назвали улицу в Москве. Вы спросите: что же общего у этих двух людей, кроме дня рождения? Отвечаю: ровно ничего. Позор тем, кто составляет гороскопы и верит в них!

23 февраля — не только День защитника Отечества, но и день зловредных судьбоносных открытий. В этот день 1826 года Лобачевский впервые сделал доклад, где сообщил, что параллельные при некоторых обстоятельствах пересекаются. Это было началом крушения основ. В этот же день 1878 года родился Казимир Малевич, открывший, что в определенные эпохи достаточно нарисовать черный квадрат, чтобы стать основателем нового живописного направления. Наконец, в этот же день 1997 года британские ученые впервые сообщили о клонировании овцы. Все эти открытия имели для человечества не вполне предсказуемые последствия. К счастью, доклад Лобачевского печатать запретили, выставок Малевича в России не было семьдесят лет, а клонирование живых существ вряд ли будет разрешено в ближайшие лет десять, а то и двадцать. Так что будем любоваться пейзажами и натюрмортами, жить в трехмерном пространстве и размножаться обычным способом. Скучно, зато надежно. Как защитник Отечества.

25 февраля — Всемирный день справедливости. Именно в этот день 1836 года полковник Кольт запатентовал свой знаменитый шестизарядный револьвер. «Господь создал людей сильными и слабыми, а я решил по справедливости уравнять их права»,— замечал полковник. С тех пор в этот день в мире стала воцаряться справедливость. В 1956 году в этот день Никита Хрущев сделал свой знаменитый секретный доклад на XX съезде КПСС, вернув доброе имя миллионам репрессированных. Большинству, правда, посмертно, но разве это главное? В 1987 году в этот день Бориса Пастернака восстановили в Союзе писателей России, по справедливости вернув ему право посещать ресторан и платить членские взносы, а что он к тому времени уже 27 лет не мог этими правами воспользоваться — для справедливости неважно. В этот же день 1991 года британские власти выпустили из тюрьмы «бирмингемскую шестерку», которая оказалась непричастна к терактам в Бирмингеме; правда, 16 лет они просидели, но справедливость и в Англии не имеет срока давности. Наконец, в этот же день президент Южной Кореи Ким Че Джун выпустил всех политзаключенных, в том числе By Йонг Гака. Когда-то By Йонг Гак был командиром северокорейского отряда, проникшего в Южную Корею. Он провел в одиночной камере 41 год — это мировой рекорд для всех времен. И 25 февраля 1999 года вышел. А вы говорите — справедливости нет.

1 марта — День литератора. В этот день родились плодовитые авторы Федор Сологуб (1863), Рюноскэ Акутагава (1892), Виктор Илюхин (1949)… А вот французские статистики в этот день 1987 года обнародовали свои исследования, согласно которым самым переводимым автором во всем мире является все-таки Владимир Ильич Ленин! Вот что значит литературный талант.

12 марта 2002 года представитель российской элиты — в данном случае это был спикер Совета Федерации Сергей Миронов — впервые отказался встретиться с Ясиром Арафатом. Международный террорист Арафат всю жизнь был любимым другом и желанным гостем советского государства, неоднократным поцелуйным партнером Леонида Ильича Брежнева, собеседником Горбачева и Ельцина. Сергей Миронов — первый, кто заметил, что встречаться с Арафатом ему не очень прилично без ведома министра иностранных дел Игоря Иванова. Господи, как бы это сделать правилом для всех политиков страны — не совершать поступков, о которых не знает Игорь Иванов?! Скольких гадких и двусмысленных ситуаций удалось бы избежать!

13 марта — Всемирный день укротителя. В этот день 1888 года родился выдающийся укротитель малолетних преступников Антон Макаренко, в 1910 году — укротительница хищников Ирина Бугримова, в 1911-м — укротитель малообразованных американцев, основатель сайентологической секты Рон Хаббард… Но это все были дети: Бугримова работала максимум с десятью львами, Макаренко — с сотней беспризорников, Хаббард — с десятью тысячами новообращенных. В этот же день 1898 года в Минске открылся I съезд РСДРП, той самой партии, которая в течение девяноста следующих лет укрощала двести пятьдесят миллионов человек, при этом, в отличие от Бугримовой, не давая, а отнимая у них мясо. Некоторые хищники тоскуют по этим временам до сих пор.

19 марта — Всемирный день таинственно пропавших и внезапно вынырнувших. В 1813 году в этот день родился знаменитый американский путешественник Давид Ливингстон, который долго и со славой скитался по Африке, без вести пропал в ее дебрях и был обнаружен лишь пять лет спустя, во всем африканском. В 1946 году в этот же день родился Николай Травкин, прораб, впоследствии — прораб перестройки, впоследствии — без вести пропавший в дебрях большой политики. Нырнул он в нее отъявленным радикалом, а обнаружился десять лет спустя малозаметным консерватором. Наконец, в 1956 году в этот же день родился Егор Гайдар. Нырнул он в большую политику премьером, впоследствии был смещен и тихо осел в экономическом институте, который возглавил. Говорят, он еще может вынырнуть в большую политику. Интересно, консерватором? Или во всем африканском?

21 марта — Всемирный день музыкальных открытий. В 1685 году в этот день родился Иоганн Себастьян Бах, сделавший множество музыкальных открытий и при жизни мало кому известный. В 1839 году в этот же день родился Модест Мусоргский, тоже сделавший множество музыкальных открытий и тоже известный при жизни узкому кругу почитателей. Наконец, в этот же день 1967 года родился знаменитый Эм Си Максим, он же Максим Реалити, создавший группу «Ase of Base», которая по числу проданных пластинок совершенно забила и Мусоргского, и Баха. Вот где настоящее музыкальное открытие! Ты понял, Моцарт?

27 марта — в аккурат в Международный день театра — родились три гения имитации. Никита Джигурда поет под Высоцкого и делает вид, что играет в кино. Квентин Тарантино снимает под Стоуна и делает вид, что реформирует эстетику. Андрей Козырев возглавлял советское внешнеполитическое ведомство и делал вид, что Россия остается сверхдержавой. Что самое интересное, в девяностые годы население стало до того снисходительно и неразборчиво, что верило всем троим.

29 марта — Всемирный день нравственного прогресса. В 1899 году в этот день родился Лаврентий Берия, искренне полагавший, что убивать можно кого попало — был бы результат и максимум удовольствия. В 1951 году, несмотря на протесты мировой общественности, в этот день был вынесен смертный приговор супругам Розенберг: президент Трумэн считал, что убивать по недоказанному обвинению, конечно, можно — но только если обвинение уж очень серьезное. Наконец, в этот же день 1936 года родился Станислав Говорухин, чей фильм «Ворошиловский стрелок» наглядно доказывает, что убивать, конечно, можно, и даже без суда,— но только если ты ветеран и патриот. Вот видите, какое смягчение нравов. А вы говорите, в истории нет нравственного прогресса.

29 марта 1886 года создана кока-кола, задуманная своим создателем как средство от головной боли. От головной боли напиток не помог, но в моду вошел. Ровно сто один год спустя в Россию впервые прилетела с визитом Маргарет Тэтчер. Визит произошел на волне нашего бурного сближения с Европой. Тогда казалось, что Россия перестает быть головной болью для всего мира. Вскоре выяснилось, что нет. Хорошо хоть, в моду вошла.

2 апреля — Всемирный день сказочника. В этот день родились Джакомо Казанова (1725) и Серж Гензбур (1928), уверявшие, что у каждого из них было более тысячи женщин, Мариэтта Шагинян (1888), утверждавшая, что Ленин был очень добрым, и Николай Сванидзе (1955), полагающий, что все у нас очень хорошо и мы идем правильным путем. А все потому, что в этот же день 1805 года родился добрый сказочник Ханс Кристиан Андерсен — единственный из перечисленных персонажей, кто по крайней мере не скрывал своего амплуа.

2 апреля 1789 года выпущен на свободу маркиз де Сад — из заключения его освободила Французская революция. Правда, спустя каких-то три года маркиза арестовали снова. Французским революционерам вполне хватило трех лет, чтобы понять: садизм и свобода слова — вещи разные. Русские революционеры не поняли этого до сих пор и не поймут никогда.

4 апреля — Всемирный день презентации. Именно в этот день 1147 года в летописях впервые упомянута Москва — тогда еще Москов,— где Юрий Долгорукий закатил грандиозную пьянку в честь своего союзника Святослава Ольговича. Выпили столько, что событие попало в летописи. С тех пор 4 апреля считается днем основания Москвы. В этот же день 1581 года пират Френсис Дрейк, закончив кругосветное путешествие, закатил такой обед в честь королевы, что она, невзирая на пиратское прошлое, немедля посвятила его в рыцари. В историю он вошел не пиратом, а сэром. Наконец, в этот же день 1972 года шведское посольство хотело задать обед в честь Солженицына, получившего Нобелевскую премию, но советское правительство запретило. Правда, Солженицын все равно почему-то остался в истории. Выходит, даже сорванная презентация — все равно безотказный пиар!

5 апреля 1614 года девятнадцатилетняя дочь индейского вождя Покахонтас вышла замуж за английского колониста Джона Рольфа. Это единственное, что о ней достоверно известно. Спустя триста пятьдесят лет этого события с лихвой хватило на несколько сотен серий бесконечного мультфильма об отважной девушке. Колонист Рольф в этом фильме превратился в енота, неотступно сопровождающего героиню. Случай уникальный, наглядно доказывающий неправоту Чарльза Дарвина, отославшего в этот же день, но уже в 1859 году издателю первые главы своего «Происхождения видов». В предисловии к нему Дарвин писал: «Все факты, изложенные в этой книге, могут быть интерпретированы и прямо противоположным образом». Не знаю, следует ли считать Дарвина отцом эволюционной теории,— тут мнения расходятся,— а вот отцом современной политтехнологии признать надо.

10 апреля — Всемирный день безопасности. Именно в этот день 1849 года американец Уолтер Хант изобрел безопасную булавку. Вроде булавка как булавка, и колется, и застегивает,— но при этом совершенно безопасная. В этот же день 1952 года родился лидер оппозиционной партии «Яблоко» Григорий Явлинский. Тоже вроде бы оппозиция, все как надо — и критикует, и выступает… Но опасности не представляет никакой.

13 апреля 1771 года родился американский самоучка Ричард Тревитик, тот самый, который в 1804 году построил первый в истории паровоз. Паровоз проехал десять миль по железной дороге, предназначенной до того для конки, и провез по ней семьдесят человек. Общественность нашла изобретение опасным и вредным, и разочарованный изобретатель уехал воевать за свободу Латинской Америки. В результате изобретать паровоз спустя годы пришлось братьям Черепановым (1833). Они поддержку получили и в Латинскую Америку не уехали. Антинародные режимы Мексики, Кубы и Гватемалы проскрипели аж до XX века, а наш паровоз все летит и летит вперед без всяких остановок…

17 апреля кардинал Ришелье вступил на стезю духовного служения: в этот день в 1607 году он принял сан. В этот день он поклялся быть верным заветам святой Церкви, служить добру, не лгать и все свои силы полагать на процветание прекрасной Франции. Что интересно, клятву он сдержал, даром что четверо неугомонных мушкетеров вредили ему как только могли. В этот же день, но только 379 лет спустя, Михаил Горбачев пообещал всем семьям СССР отдельные квартиры,— но клятвы не сдержал: то ли мешало ему значительно большее число отвязанных персонажей, то ли клятвы, данные 17 апреля, сбываются только в прекрасной Франции.

18 апреля 1865 года в России отменена цензура. Вместо нее введены «Временные правила по делам печати», согласно которым неблагонадежное издание могло закрываться после трех предупреждений. Но и то спасибо, что ему разрешили быть неблагонадежным — по крайней мере до трех раз. Любопытно, что ровно по этим же правилам отечественная пресса живет и сегодня, и их нельзя не признать предельно либеральными. После двух предупреждений русская пресса отчего-то всегда доходит до того градуса бешенства, что начинает говорить всю правду как есть. После этого и закрыться не жалко.

23 апреля 1348 года в Британии учрежден орден Подвязки. Дело было так: леди Солсбери во время танца потеряла подвязку, кругом заржали… Случившийся рядом благородный король Эдуард III воскликнул: «Позор тому, кто плохо об этом подумает!» С этими словами он сам надел подвязку (на что именно — история не уточняет, но позор тому, кто плохо об этом подумает) и провозгласил ее высшей наградой в стране. 23 апреля 1985 года в Москве открылся Апрельский пленум ЦК КПСС, положивший начало перестройке. Всех, кто плохо об этом подумал, либеральная интеллигенция сначала заклеймила, а затем и вовсе затюкала, доказав, что диктатура бывает отнюдь не только коммунистической. Да и вообще в любой день календаря лучше обо всем думать хорошо. Глядишь, и орден дадут.

24 апреля 1967 года греческая хунта, придя к власти, запретила ношение мини-юбок. Убийства, политические гнусности и ограничения свободы слова ей бы еще простили, но этот запрет — тем более в жаркой Греции — переполнил чашу терпения народного. Не прошло и пяти лет, как хунта с треском рухнула.

25 апреля 1911 года родился легендарный пограничник Никита Карацюпа, прославившийся тем, что задержал 467 перебежчиков, шпионов и прочих субъектов, желавших незаконно пересечь российскую границу. Тогда многих всерьез заботил вопрос: и как ему это удается? Теперь большинство задается вопросом: и где он столько их набрал? Впрочем, это недоумение разрешается просто: ведь в тогдашней прессе не сообщалось, задерживал Карацюпа стремившихся в Союз нерушимый или бежавших из него?

29 апреля — Всемирный день благих начал и печальных концов. В этот день 1818 года родился Александр II, начавший свой путь блистательными реформами, а окончивший его полным разочарованием в оных и гибелью от руки террористов, которых он же и расплодил. В этот же день 1945 года Адольф Гитлер женился на Еве Браун, а уже 30 апреля того же года оба покончили с собой. Наконец, именно 29 апреля 1931 года состоялась первая экспериментальная передача советского телевидения. Показывали балет, потом Москвин читал рассказ Чехова… Видите, как хорошо все начиналось? А теперь посмотрите, что получилось.

30 апреля 1800 года Павел I специальным приказом запретил ввозить из-за границы книги, равно и музыку (в виде нот), так как они могут иметь развращающее содержание. В результате год спустя Павел I был убит сугубо русскими заговорщиками, которые на иностранных языках почти не читали (во всяком случае, граф Пален, возглавлявший их, вообще книг терпеть не мог). Таким образом самодержец ценой жизни доказал, что наш товар — будь то сало, литература или переворот — ничем не уступает импортному.

2 мая 1895 года родился матрос Железняк, известный не только тем, что произнес фразу «Караул устал», положившую конец русскому парламентаризму на целых семьдесят лет,— но и тем, что умудрился два года спустя пойти на Одессу, а выйти к Херсону. Если бы Железняк не разогнал Учредительное собрание и прислушался к тому, что там говорят,— он бы понял, где лево, где право, и вышел туда, куда хотел. Это не мешало бы помнить всем врагам отечественного парламентаризма.

4 мая 1881 года родился Александр Федорович Керенский, первая в российской истории жертва информационной войны. Желая подшутить над первым премьером свободной России, большевики запустили ни на чем не основанный слух, что Керенский бежал из Зимнего дворца в женском платье. На самом деле в день большевистского переворота, 25 октября, Керенского в Зимнем дворце вообще не было, он агитировал солдат в Стрельне защитить русскую буржуазную республику,— но это уже никого не волновало. Остаток жизни Керенский потратил на доказательство того, что ниоткуда в женском платье не бежал, и чем больше он доказывал это, тем меньше ему верили. Ему бы в ответ сказать, что у Ленина тазобедренный сустав отсутствует,— глядишь, и сработало бы. Но он был дворянин, а потому ничего этого не умел.

7 мая — самый поэтический день в году. В этот день родились Рабиндранат Тагор — автор гимнов Индии и Бангладеша (причем как слов, так и музыки); Роберт Браунинг — любитель тихой, буколической жизни и умеренный консерватор в политике; Николай Заболоцкий — автор бессмертных «Столбцов», а также Анатолий Лукьянов, более известный в качестве поэта Осенева, большой патриот. В этот же день Блок написал «Незнакомку».

И надо же было случиться, чтобы именно на этот таинственный день пришлась инаугурация Владимира Путина, волшебным образом соединившего в себе буколический консерватизм Браунинга, патриотизм Лукьянова, гимнодельческие способности Рабиндраната Тагора — словом, все, все соединил в себе этот блоковский почти незнакомец… Чтобы все стало окончательно хорошо, осталось построить нас в столбцы.

8 мая 1794 года в Париже казнен математик и химик Лавуазье. Ученого погубило то, что наукой в дореволюционной Франции было никак не прожить и для заработка он вынужден был служить в управлении откупов — то есть, современно выражаясь, в налоговой инспекции. Ненависть народа к налоговикам была такова, что… а впрочем, что я вам буду рассказывать?! Его друг и коллега Лагранж заметил, узнав о казни: «Понадобилось всего мгновение, чтобы отсечь такую голову, но нужно будет не менее столетия, чтобы вырастить ее вновь». Ну, нас-то это никогда не останавливало, да и ученые наши, чтобы выжить, все время вынуждены где-то служить,— но, на счастье отечественной науки, их не берут в налоговую инспекцию. Там служат люди попроще и порешительнее. Так что, случись что, все наши Лавуазье будут в полной безопасности.

9 мая 1812 года Наполеон выехал из Парижа, чтобы стать во главе так называемой Великой армии, собиравшейся вторгнуться в Россию. Если бы ему кто подсказал, что не тот это день для вторжения в Россию, одуматься надо, голову охладить,— может, ничего бы и не было. Впрочем, что-то мне подсказывает, что даже если бы он выехал из Парижа 22 июня, 7 ноября, 22 апреля или в другой менее счастливый для нас день,— затея его кончилась бы точно так же. Это против своих мы ничего не можем, а чужой с чем придет, от того и погибнет. На том стоит и стоять будет русская земля.

10 мая 1869 года на севере Юты, в крошечном местечке Промонтори торжественно завершилось строительство первой американской железной дороги, пересекавшей весь континент. На месте встречи двух эмигрантских бригад дородных рабочих (с Востока шли китайцы, с Запада — ирландцы) официальные лица штата Юта планировали вбить три золотых костыля; кувалда с помощью проводов была подключена к аппарату Морзе, чтобы триумфальные удары услышала вся страна. Никто из официальных лиц штата Юта по костылю, естественно, не попал. Радисту пришлось самостоятельно со всех сил жахнуть по своему ключу. С тех пор официальные лица, открывая торжественные объекты, стараются ограничиваться разрезанием ленточек, хотя и по ленточкам иногда не попадают.

14 мая — Всемирный день защиты добра. Именно в этот день 1944 года родился американский режиссер и продюсер Джордж Лукас — создатель космической саги «Звездные войны» о побеждающем добре. Да только добро все никак не могло окончательно победить — нужно же продолжения снимать… Эстафету принял Роберт Земекис, родившийся в этот же день 1952 года. Тоже все снимал про побеждающее добро — «Назад в будущее», «Форрест Гамп»… И всегда добру доставалось, несмотря на все его обаяние. Окончательная победа добра над злом была юридически закреплена только в СССР, в 1990 году, когда в этот же день Верховный Совет СССР принял указ о защите чести и достоинства президента. После этого зло уже не рыпалось.

15 мая отмечается в Сибири как день исторического шанса. Главное — вовремя извлечь минус из плюса, тогда и шанс будет твой. Скажем, в этот день 1845 года родился Иван Черский, из поляков. За бунтарские настроения его сослали в Сибирь, где он и увлекся естественной историей до такой степени, что внес решающий вклад в изучение местной природы, попутно открыв хребет Черского. Так и называется до сих пор. В этот же день 1877 года родился Петр Заломов, тоже бунтовщик, хоть и не поляк. Царское правительство дало и ему шанс заняться чем-нибудь полезным,— но он никакого хребта открывать не захотел, а вместо того бежал в Россию, став героем скучного романа Максима Горького «Мать». Так и нету на карте Родины хребта Заломова.

16 мая 1972 года было принято первое в советской истории постановление об усилении мер по борьбе с пьянством и алкоголизмом. В СССР сократился выпуск водки и разнообразных настоек, так что население перешло на пиво и портвешок, которые давали тяжелейшее похмелье и не способствовали оптимизму: эпоха застоя и поныне ассоциируется у большинства переживших ее граждан с беспробудным опьянением. В результате ровно тринадцать лет спустя, 16 мая 1985 года, потребовалось новое постановление на ту же тему. На этот раз бороться стали уже с виноградными винами, и в силу этого на протяжении последующих пятнадцати лет опьяняться пришлось в основном свободой и собственной смелостью. Похмелье оказалось гораздо тяжелее, чем от портвешка, и потому следующий этап борьбы за трезвость коснется, видимо, именно свободы.

16 мая 2002 года в приемной Министерства обороны России специально назначены часы приема для призывников и их родителей. С этого дня у призывника есть возможность предложить деньги за освобождение от призыва уже не военкому, а напрямую и непосредственно высшему военному руководству страны.

17 мая 1779 года в Петербурге при Обуховской больнице открылось первое в русской истории психиатрическое отделение. Именно в нем впоследствии содержался Германн, неутомимо повторявший «Тройка, семерка, туз». В этот же день ровно 179 лет спустя родилась Валерия Новодворская, неутомимо повторяющая «Коммуняки, сатрапы, Боровой». Чему учит нас это совпадение? Да ничему. Ни одно совпадение никого ничему не учит.

21 мая могло бы быть провозглашено Международным днем спасителей человечества. Именно в этот день родились Платон, Данте, Дюрер, Хаммер, Сахаров, Верхарн, Глеб Панфилов и Сергей Шойгу. Что интересно, последний спас больше народу, чем все предыдущие.

22 мая 1849 года Авраам Линкольн получил патент на изобретение — плавучий сухой док. Это оказалось единственным изобретением Авраама Линкольна, а сам он оказался единственным президентом США, имеющим патент на изобретение, то есть единственным из них, кто мог быть твердо уверен, что принес пользу своей стране. Прочие ничего не умели — одну политику.

То ли дело в России, по крайней мере в советской. У нас каждый лидер имел какую-нибудь вторую — а то и первую — профессию: Ленин выиграл один судебный процесс, Сталин и Андропов пописывали недурную пейзажную лирику, Хрущев шахтерствовал, Брежнев сочинял романы, и даже Черненко, говорят, прекрасно танцевал краковяк. Горбачев владеет трактором, Ельцин играет на ложках. Да и нынешний лидер в случае чего запросто сагитирует пару-тройку немцев на их родном языке.

Как видите, их президенты шли во власть исключительно для прокорма, а наши, которые и так могли заработать,— из чистой благотворительности. Оттого-то мы и живем так хорошо, в отличие от них.

22 мая 1926 года диктатор Бенито Муссолини запретил в Италии конкурсы красоты, сочтя их зрелищем аморальным и разлагающим. Дело, конечно, было не в аморальности. Просто в Италии уже был единогласно избран самый красивый человек.

24 мая 1961 года президент США Джон Кеннеди сказал: «Главная задача текущего десятилетия — высадка человека на Луне». Через два года его убили, но нация добросовестно исполнила возложенное на нее обязательство: в 1969 году американцы высадились на Луне.

В том же году, но месяцем позже, Никита Хрущев заметил, что нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме. Три года спустя Хрущева сняли, а потому его директива осталась невыполненной. О причинах этого странного расхождения историки спорят до сих пор. Одни утверждают, что у русских хуже с памятью. Но другие — которым мы склонны доверять больше — полагают, что завет Хрущева на самом деле исполнился. Кеннеди ведь не говорил, что на Луну полетят все американцы. Их туда полетело трое. Вот и Хрущев не говорил, что при коммунизме будут жить все. К чести нашей страны заметим, что коммунизм для себя у нас построило гораздо больше народу, чем у них полетело на Луну.

30 мая 1896 года во время коронации Николая II в Москве народу бесплатно раздавали пряник и кружку с изображением членов царской фамилии. В результате этой дармовой раздачи на Ходынском (ныне Октябрьском) поле в Москве возникла страшная давка, тысячи людей давили друг друга за царский пряник… Все русские публицисты в один голос кричали, что такое не должно повториться. И не повторилось: после этого в ближайшие пятьдесят лет тысячи русских убивали друг друга исключительно за убеждения, без всякого пряника.

30 мая 1911 года вышел в свет первый сборник Маяковского «Я». В тот же день, но уже в 1922 году вышел по-чешски роман Замятина «Мы». Наконец, в этот же день 1971 года в Венеции победила картина Ларисы Шепитько «Ты и я». Как видим, мировое искусство развивается наилучшим путем — от анархического индивидуализма через навязанный коллективизм к приятной и полезной интимности.

31 мая — Всемирный день эстетического примирения. В этот день 1819 года родился великий американский бунтарь и новатор Уитмен, изобретатель современного свободного стиха, получивший всемирное признание лишь к концу жизни. В этот же день 1887 года родился эстетический противник Уитмена, французский поэт Пьер Сен-Жон, нобелевский лауреат, приверженный традиционному стиху. В этот день 1892 года родился сторонник традиционного реализма Константин Паустовский, полагавший, что искусство должно быть добрым, а семь лет спустя в тот же день появился на свет Леонид Леонов, уверенный, что искусство должно быть жестоким… Короче, помирила всех Наташа Королева, родившаяся в этот же день 1973 года и показавшая всему миру, каким должно быть настоящее искусство.

4 июня — Всемирный день исторической справедливости. В этот день 1972 года белокожего поэта Иосифа Бродского вынудили уехать из России, потому что он якобы мешал строить социализм, а чернокожую поэтессу Анджелу Дэвис арестовали, потому что она якобы убила белого охранника. В защиту Иосифа Бродского возникло мощное движение в США, в защиту Анджелы Дэвис — в России. Бродский очень быстро стал самым знаменитым русским поэтом в Америке, а Дэвис — самой знаменитой американской поэтессой в России. Уголовные дела против обоих были в результате прекращены, сами поэты прощены, и вообще, справедливость восторжествовала. Правда, Нобелевскую премию дали все-таки Бродскому, а не Анджеле Дэвис. Причина, скорее всего, в том, что Анджела Дэвис на самом деле никого не убивала, а строить социализм Бродский все-таки мешал. Так что заслужил.

4 июня 1926 года в Тибете введен налог на уши. Дело в том, что руководство горной страны срочно создавало свою армию, требовались деньги, и уши были обложены налогом — вероятно, как наиболее избыточный орган. Без него вполне можно обойтись, только мешают. Тот, кому не хочется платить, может запросто отрезать себе ухо, как Ван-Гог, и тем доказать, что деньги ему действительно дороги. Таких фанатиков собственности в Тибете не нашлось, и деньги на армию были собраны в течение года. Напоминаем руководителям нашей страны, что примерно половина органов человека является парными, а потому облагать еще есть что. Сразу будет видно, кто заработал трудом, а кто готов легко расстаться с легкими деньгами.

5 июня 1982 года Софи Лорен покинула Италию в знак протеста против несправедливого, по ее мнению, обвинения в неуплате налогов. Ей пришлось провести в тюрьме 17 дней, и с этого дня она не может простить родине незаслуженного оскорбления. Другую женщину другая родина безнаказанно и беспричинно мучила сорок лет, обвиняя в блуде, нытье, упадничестве и бездарности. Женщина эта, однако, никуда не уехала и за это в тот же день, 5 июня (правда, 1965 года) была провозглашена почетным доктором Оксфорда. А Софи Лорен никогда не станет почетным доктором Оксфорда. Не Ахматова она потому что.

6 июня — день людей, вынужденных все время расплачиваться собственным именем за чужие грехи. В этот день в 1749 году родился архитектор и фортификатор Хосе де Рибас, строитель Одесского порта, абсолютно не виноватый в том, что с его именем у большинства населения России ассоциируются пивная и несколько крупных налетчиков. В этот же день ровно пятьдесят лет спустя родился человек, которому приходится отвечать за качество кинофильмов в кинотеатре «Пушкинский», за добрую дюжину графоманских фестивалей, а главное — он отчего-то все время должен делать то, чего не хочет делать никто другой. А налоги кто будет платить? А руки мыть? А за хлебом ходить? Все Пушкин… Наконец, в этот же день, 6 июня 1867 года Березовский выстрелил в царя. И кому теперь какая разница, что Березовского звали Антон, а царя — Александр II? Что ни случись теперь в России — во всем виноват Березовский.

8 июня следовало бы провозгласить Всемирным днем чистоты. В этот день в 1824 году во Франции запатентована стиральная машина, позволявшая гораздо быстрей, нежели вручную, отчищать белье любой степени загрязнения. В этот же день 1869 года в США запатентован пылесос, позволяющий очищать в считанные минуты любую квартиру. Наконец, в этот же день 1948 года в СССР запущен первый в мире атомный реактор, с помощью которого — если правильно подойти к делу — легко в считанные секунды очистить Землю от всех, кто загрязняет белье и мусорит в комнатах.

11 июня — день неожиданных и приятных открытий. В этот день 1711 года путешественник Джеймс Кук почувствовал, что его судно село на гигантскую мель. Только выбросив за борт все пушки, он спас каравеллу. Так был открыт Большой коралловый риф.

В этот же день 1992 года в России была принята государственная программа приватизации. На эту мель страна села так капитально, что, даже выбросив за борт все пушки, ряд крылатых ракет и несколько поколений своих граждан, не может оправиться окончательно. Так русские открыли Америку — поняли, что рынок вовсе не всегда приносит всеобщее благоденствие. А чего вы хотите, господа? География требует жертв.

12 июня 1824 года, в День независимости России, которая еще о своей независимости не догадывалась, Александр Сергеевич Пушкин вернулся из девятидневной командировки — непосредственный начальник, граф Воронцов, отправил его бороться с саранчой.

Пушкин предоставил Воронцову лаконичный отчет о командировке: «Саранча летела, летела и села. Села, посидела, все съела и вновь улетела». Воронцов все понял и больше Пушкина никуда не посылал. Посылать поэтов вообще опасно. Тогдашние должностные лица пусть не сразу, но все же начали это понимать.

13 июня — Всемирный день долгосрочных проектов. В этот день 1859 года Чечня была официально присоединена к России. Процесс присоединения оказался долгим, не вполне завершен он и по сей день, но быстро — хорошо не бывает. Это вполне доказала Великая сибирская железнодорожная магистраль, заложенная в 1891 году, достраивавшаяся потом больше ста лет под видом БАМа и не вполне готовая до сих пор, хотя немногие помнят, что великую комсомольскую стройку закладывал лично цесаревич Николай Александрович. В этот же день 1938 года начальник Дальневосточного НКВД Герман Люшков перебежал к японцам — якобы из отвращения к сталинским преступлениям, а на самом деле от страха. Так они с тех пор и прозревают, и конца этому процессу не видно. Наконец, в этот же день 2000 года президенты двух Корей — Северной и Южной — впервые сели за стол переговоров, допустив мысль о грядущем объединении. Правда, быстро тоже наверняка не получится. Хочется верить, что вдохновлять их будет все-таки пример БАМа, а не Чечни.

15 июня 1994 года между двумя странами, каждая из которых считает, что в ней обитает Бог, установились дипломатические отношения. Ватикан и Израиль стали наконец друзьями. Это может послужить добрым уроком для всех российских политиков, каждый из которых убежден, что Бог и конечная истина почиют именно на нем. Потому и дипломатические отношения между ними никак не установятся.

18 июня — Всемирный день дипломатии и соглашательства. В этот день 1815 года Наполеон потерпел свое последнее поражение при Ватерлоо. Императорской гвардии предложили сдаться, но она не проявила ни дипломатии, ни соглашательства и в ответ на все условия попросту грязно выругалась (впоследствии этот ответ был трансформирован в пристойное «Гвардия умирает, но не сдается»). В результате гвардия погибла, а Наполеон сдался. Ровно 180 лет спустя Виктор Черномырдин на предложения Шамиля Басаева, захватившего заложников в Буденновске, ответил куда более дипломатично, поговорил с ним гораздо более вежливо, спас сотни жизней и сохранил за собой пост премьера. Что говорить, Черномырдин — не Наполеон. Или, точней, Наполеон — не Черномырдин. Их дипломатические способности соотносятся примерно как остров Святой Елены с независимой Украиной.

20 июня 1824 года Александр Сергеевич Пушкин подал в отставку с должности чиновника 14 класса в коллегии иностранных дел. Многие референты уходили с тех пор из МИДа, но столь блестящей карьеры не сделал больше никто. Правду, значит, говорили, что родня у него была влиятельная.

21 июня родились — в порядке появления на свет — Федор Гладков, Жан-Поль Сартр, Александр Твардовский, Франсуаза Саган и Мишель Платини. Имена Гладкова, Сартра, Твардовского и Саган ничего не скажут двум третям современных молодых людей, а имя Платини знакомо среди них практически каждому. Гладков, Сартр, Саган и Твардовский неоднократно подвергались проработкам, нападкам прессы, часто перебивались с хлеба на квас и далеко не всегда были счастливы в любви. У Платини за двадцать лет профессиональной карьеры не было ни одной проработочной кампании, запоя и продолжительной депрессии. Поклонницы бегают за ним, как крысы за флейтой. Наконец, его деятельность с тинейджерских лет оплачивалась очень хорошо. Короче, если меня сейчас читают какие-нибудь дети,— ребята, когда какой-нибудь идиот скажет вам, что надо больше читать и меньше бегать, плюньте ему в бесстыжие глаза и со всех ног дуйте играть в футбол.

23 июня 1868 года в США запатентована первая пишущая машинка. Изобрел ее некто Шоулз. Машинка по нынешним временам для смелого публициста была практически идеальной: она представляла собою плотно закрытый ящик, внутри которого и находился бумажный лист. Что печатается — никто не видел. Отличное приспособление! Во-первых, печатай что хочешь про кого хочешь — все равно никто не увидит. Сделай только лицо посмелее и будешь герой. Во-вторых, сам ничего не перечитаешь, даже если захочешь: и не страшно, и не стыдно. В-третьих, заглядывать через плечо совершенно бесполезно — никто так и не узнает, шедевр ты пишешь или донос. Короче, отличное было приспособление. Десять лет спустя техника сделала большой шаг назад, и изобретена была машинка с видимым текстом. С тех пор и мучаемся.

26 июня 1944 года родился Геннадий Зюганов. В ознаменование этого события грандиозные исторические катаклизмы начали происходить еще за 660 лет до его рождения. Именно в этот день 1284 года гаммельнский крысолов увел крыс, подчеркнув тем самым великую руководящую роль Геннадия Зюганова в соответствующей партии. В этот же день 1940 года была введена семидневная рабочая неделя и уголовная ответственность за опоздание на работу свыше 21 минуты, чем подчеркивалась высокая дисциплина Геннадия Андреевича. В этот же день 1953 года был арестован Лаврентий Берия, чем подчеркивается, что Геннадий Андревич осуждает отдельные перегибы в партийной истории, хотя и не уверен, что они были. Наконец, в этот же день 1979 года Мохаммед Али навеки покинул большой спорт, поняв, что рядом с таким бойцом ему делать нечего.

29 июня 1979 года создана удивительная машинка, одна из самых гуманных в истории человечества. С помощью этой машинки вы можете, буквально не вставая со стула, заменить Владимира Познера на Ксению Собчак. Или лишить Владимира Жириновского дара речи. Или вообще убрать из своей квартиры — без права возвращения — любого депутата Госдумы или даже президента страны, неважно какой. Наконец, вы можете одним движением пальца заткнуть и меня, и не надо никаких разносных статей и писем в редакцию. Уверяю вас, это очень гуманная машинка, мы все ничего даже не почувствуем — а вам какое облегчение.

6 июля — правда, с разницей ровно в сто пятьдесят лет — родились два человека, которые прекрасно поняли бы друг друга, если бы были современниками. Оба огромного роста, с глазами навыкате, оба с детства поражали сверстников физической силой, любили спорт, уважали добро и верили, что насаждать его можно только силовыми мерами. Оба неплохо зарабатывали и даже пользовались почетом! Но сколько они ни насаждали свое добро кулаками — современники их почему-то не понимали. Одного объявляли тираном, другого — пошляком. Обоим инкриминировали жестокость. Эх, если бы Николаю Первому таких подданных, как Сильвестр Сталлоне, а Сильвестру — такого зрителя, как Николай Первый!.. Ужасно несправедливая вещь — история.

15 августа родились Наполеон Бонапарт, Ян Рудзутак, Лоренс Аравийский, Теодор Нетте, Иона Якир и Раиса Кудашева.

В двадцать четыре года Бонапарт победил при Тулоне, Лоренс Аравийский начал шпионскую деятельность, Рудзутак, Якир и Нетте боролись за советскую власть, а Раиса Кудашева первый и единственный раз опубликовала стихотворение в детском журнале.

Всю свою жизнь Бонапарт, Рудзутак и Якир воевали, Лоренс Аравийский и Нетте делали то же, но на дипломатических фронтах, а Раиса Кудашева была сначала гувернанткой, а потом воспитательницей в детском саду и библиотекарем.

Бонапарт умер на острове Святой Елены, Нетте застрелили, Якира и Рудзутака репрессировали, Лоренс Аравийский спился, а Раиса Кудашева тихо ушла из жизни восьмидесяти шести лет от роду.

От Наполеона остался одноименный коньяк, от Лоренса Аравийского — одноименный фильм, от Нетте — пароход, от Якира и Рудзутака — одноименные улицы. А от Раисы Кудашевой — песня «В лесу родилась елочка», которую знает наизусть все население России.

Лично мне ее участь нравится больше всех.

16 августа 1917 года VI съезд ВКП(б) принял историческое решение: не выдавать Ленина Временному правительству, запретив ему явку на суд. Ленин решению партии подчинился и скрылся в Разливе. В этот же день Борис Пастернак, обладавший удивительным чутьем на исторические реалии, написал вступление к своему главному стихотворному циклу, которое так и называлось: «Сестра моя жизнь и сегодня в разливе». Вот что значит предвидение поэта. А вы говорите — аполитичный идеалист…

18 августа 1918 года создан первый Союз журналистов России, цель которого, как было заявлено в его уставе,— формирование добрых, товарищеских нравов в среде тружеников пера. Долго я думал, с чего бы это наш союз так прекрасно справляется со своей задачей, с чего бы это нравы в нем такие дружеские, а главное — к какому это дню специально приурочила его создание советская власть? И вспомнил: 18 августа 1750 года родился Сальери.

21 августа 1844 года родилась девочка, которой суждено было полюбить самого медвежковатого героя русской литературы — Пьера Безухова. Это была Софья Андреевна Берс, впоследствии Толстая, с которой списана Наташа Ростова. В тот же день 1920 года родился мальчик, которому суждено было полюбить самого медвежковатого персонажа английской литературы — Кристофер Милн, более известный как Кристофер Робин. Оба теперь бессмертны. Любите медведей, господа!

24 августа — день неотвратимого возмездия. В этот день 79 года извержением Везувия разрушены Помпея и Геркуланум, в 410 году варвары-вестготы заняли и разграбили Рим, в 1572 году случилась Варфоломеевская ночь, в 1870 родился выдающийся антисемит и будущий убийца Распутина Пуришкевич, а в 1998 году за все это отправлено в отставку правительство Сергея Кириенко. В России всегда докопаются до истины и найдут крайнего.

29 августа родились три знаменитейших негра в истории XX века. В 1920 году появился на свет Чарли Паркер — лучший блюзовый трубач своего времени. Двадцать шесть лет спустя в этот же день родился Боб Бимон, установивший самый сенсационный спортивный рекорд века — он прыгнул в Мехико на восемь девяносто. А спустя еще двенадцать лет родился Майкл Джексон. Прыгал он плохо, на трубе играть не умел — вот и пришлось ему перекраситься в белого и запеть попсовые песенки. Белый может позволить себе недалеко прыгать и кое-как музицировать, а негр — никак.

30 августа 1703 года случилось знаменитое стихийное бедствие — первое петербургское наводнение. С тех пор их было еще много, и все они, нанося ущерб экономике города, сильно продвигали вперед его культуру, оставляя в ней весомый след. А в тот же день 1954 года родился президент Белоруссии Александр Григорьевич Лукашенко. Нет-нет, никаких параллелей с наводнением, что вы! Тем более что Александр Григорьевич как раз сильно продвинул экономику родной республики, а что нанес при этом ущерб культуре, оттиснув на ней весомый след,— так уж тут, дорогие друзья, всегда приходится выбирать что-нибудь одно.

31 августа — день стахановских рекордов. Именно в этот день 1935 года Алексей Стаханов впервые в мировой истории за смену вырубил 102 смены угля, превысив норму в четырнадцать раз. Словно в честь Стаханова, в 12 году нашей эры в этот же день родился Калигула, самый кровожадный и экстравагантный из римских цезарей: наследство своего дяди Тиберия — два миллиона сестерциев — он спустил за год, что превышает среднеримскую норму в двенадцать раз, а переубивал за время своего царствования более трех тысяч неповинных граждан, превысив норму в шестнадцать раз. В 1749 году в этот же день родился Александр Радищев, умудрившийся за книжку в 150 страниц схлопотать десять лет каторги, что превышало тогдашнюю норму примерно в десять раз. Наконец, в этот же день главный рекордсмен своей эпохи Борис Ельцин дирижировал оркестром. Трудно сказать, насколько он превысил свою норму, но чувствовалось, что подошел к вопросу по-стахановски.

1 сентября — красный день календаря. И не только потому, что в этот день детей отправляют в школу,— отнюдь нет. Именно в этот день в 1919 году была создана политическая партия, которой современная Америка, а значит, и мир обязаны всеми своими успехами. Деятельность этой партии не заладилась с самого начала — и вступать-то в нее никто не хотел, и программа-то у нее была какая-то кособокая, и вряд ли сегодня в США о ней вспоминают какие-нибудь серьезные политики. В общем, спасибо тебе, коммунистическая партия Америки! И жаль, что к основанию нашей коммунистической партии приложили руку гораздо более энергичные люди.

5 сентября 1705 года Петр Великий, вернувшись из-за границы, собрал нескольких крупных бояр на, как сказали бы теперь, торжественном приеме у своего друга Лефорта. Там он без всякого предупреждения, не прекращая разговора, вдруг выхватил огромные ножницы и отхватил случившемуся рядом боярину бороду. Несколько взмахов — и отчиканы были все присутствовавшие бороды, пощадили только седых старцев. С этого дня в России была принудительно внедрена новая мода. А в этот же день 1997 года, в ознаменование великого события, был открыт в Москве памятник Петру работы Зураба Церетели. Общий вид памятника указывает на то, что Церетели происходит из тех самых бояр и что Петру они не простили до сих пор.

Акция Петра по насильственной европеизации России вызвала в стране гнев и ужас, но Россия была так запугана, что направленный против тирании фильм «Нетерпимость» вышел в этот день только двести семнадцать лет спустя, да и то в Америке.

6 сентября 1934 года родился Олег Калугин, бывший генерал КГБ СССР, очень убедительно доказывающий сегодня, что весь наш заграничный аппарат он сдал не за деньги, а по убеждению. Убедительность калугинских выкладок такова, что порой так и хочется присудить ему звание народного артиста СССР, учрежденное в этот же день 1936 года. Первым народным артистом стал Станиславский, всем говоривший «Не верю!». Но Калугину он поверил бы, зуб даю.

10 сентября 1899 года родился Вольф Мессинг — человек, способный внушить кому угодно что угодно. Внушению его однажды поддался даже Сталин, которого Мессинг несколько раз просил выпустить своих товарищей и коллег. В этот же день 59 лет спустя родился Андрей Караулов — скрытый последователь Мессинга, тоже пытающийся убедить кого угодно и в чем попало. Множество раз он прямо советовал властям посадить того или иного своего оппонента. Но то ли по телевизору внушение плохо передается, то ли милосердие внушается лучше, чем всякие гнусности.

11 сентября — не только день американской трагедии, затмившей прочие события, но и день рождения множества выдающихся силовиков, а также выдающихся деятелей искусства. Традиционно они враждовали: родившийся в этот день 1862 года О.Генри начал писать в тюрьме, куда попал за мелкие кражи. Родившийся в этот день 1865 года великий латыш Ян Райнис имел регулярные неприятности с властями. Борис Житков, родившийся в этот день в 1882 году, регулярно арестовывался полицией и с трудом печатался при советской власти. В этот же день 1877 года родился Феликс Дзержинский, постоянно ссорившийся с писателями и даже арестовывавший их, а в 1917 году — филиппинский диктатор Фердинанд Маркос, при котором деятели культуры вообще пикнуть не смели. Нужен был кто-то, кто наконец примирит силовиков и людей культуры: артистов, музыкантов, певцов… И 11 сентября 1937 года — свершилось: родился Иосиф Кобзон, лучший друг милиционеров среди певцов и лучший певец среди друзей милиции. Как счастливы были бы Житков, Райнис, О.Генри, Дзержинский и Маркос!

11 сентября 1973 года одну небольшую страну спас один небольшой диктатор. Спас, по сути, опять-таки малой кровью — в первые дни после переворота на одном небольшом стадионе была убита небольшая группа из пяти тысяч человек да в течение ближайшего месяца еще столько же переловили по углам. После этого небольшая страна вступила в период исключительного процветания, а небольшой диктатор стал многим казаться большим молодцом. Правда, у него были в последнее время небольшие неприятности с законом — хотели дать пожизненное,— но тут у него случилось небольшое недомогание, что-то вроде маразма, и старика оставили в покое.

Некоторые и сейчас полагают, что нам нужен свой небольшой Пиночет. Да вот беда, у нас все большое — и диктаторы, и стадионы. Так что в случае чего пятью тысячами не обойдется, да и неприятности потом будут пропорциональные — никакой Альцгеймер не спасет.

13 сентября — день выдающихся торговых марок; он вообще приносит удачу всем, кто в этот день появляется на свет или принимает судьбоносные решения. В этот день родились Херши (1857) — глава знаменитой компании по производству сладостей; Першинг (1860) — генерал, в честь которого названа знаменитая ракета; сам Сэм — дядюшка Сэм, или Сэмюэл Уилсон (1766), производитель солонины, ставший символом США. Решительно все, что происходит в этот день, становится национальным символом. Казалось бы, на что ужасное решение принял в этот день 1812 года Кутузов — сдать Москву без боя! Однако станция, где он это решение принял, все равно называется Кутузовской, да и Москва, как видите, стоит.

17 сентября — Всемирный день пионера. В этот день родилась кавалерист-девица Надежда Дурова (1783), первой доказавшая, что девица может быть кавалеристом. И Константин Циолковский (1857), первым додумавшийся до формулы Циолковского и научивший человечество летать. И Френсис Чичестер (1901), первым совершивший кругосветку на одиночной яхте. И Рейнхольд Месснер (1944), первым взошедший на Эверест без кислорода. Но всем этим людям далеко было до славы и могущества Юмжагийна Цеденбала (1916) — первого человека, называвшегося Генеральным секретарем Центрального Комитета Монгольской Коммунистической партии. Думаем, что убедить монгольский народ в необходимости и полезности этой партии ему было труднее, чем Дуровой, Чичестеру, Месснеру и Циолковскому, вместе взятым, на коне вокруг света взлететь на Эверест.

18 сентября 96 года в Риме была опробована любопытная политическая технология. Как только был убит жестокий и коварный император Домициан, сенаторы тут же принялись сбивать его надписи и уничтожать фрески, на которых он был запечатлен. В бесчисленные статуи Домициана бросали грязью, а некоторые сенаторы, самые смелые, даже бегали по улицам, понося его самой площадной бранью. Удивительное дело, но именно благодаря этому факту Домициан, ничего хорошего не сделавший, и вошел в историю. С тех пор римляне поняли, что лучший способ увековечить тирана — это уничтожить его надписи и оплевать статуи. Некоторые другие народы сомневаются в этом до сих пор.

19 сентября 1978 года на станции Минеральные Воды возвращавшемуся из Баку Леониду Ильичу Брежневу представили перспективного ставропольского партфункционера по фамилии Горбачев. Брежнева сопровождал Черненко, встречал гостивший у Горбачева Андропов. Андропов представил Горбачева Черненко, Черненко представил Горбачева Брежневу, Горбачев представил генсеку свою программу действий — и все они даже близко не представляли, чем все это кончится. Если бы представляли, не представили бы.

19 сентября 1727 года имел место первый в российской истории случай равноудаления олигархов. Олигарх Александр Меншиков, фактически приведший к власти Петра II, прогневал царя желанием выдать за него свою дочь и был отлучен от власти — сослан сначала в Ранненбург, а затем в Березов. Равноудалять олигархов, приводящих к власти, российским правителям очень понравилось, но самый большой успех этот трюк имеет у народа, который вот уже двести лет кряду все еще реагирует на него аплодисментами и криками: «Еще, еще! Так его, поганца!» Есть все основания полагать, что и в ближайшие двести лет народ будет реагировать на этот старый номер так же хорошо.

21 сентября — день чрезвычайно урожайный на творческих личностей. В этот день родились поэт Антиох Кантемир (1708), фантаст Герберт Уэллс (1866), певец Марк Бернес (1911), актер Зиновий Гердт (1916), композитор Ян Френкель (1920), сатирик Владимир Войнович (1932), бард Леонард Коэн (1934)… Никому из них, однако, в жизни не платили так, как Стивену Кингу, родившемуся в этот же день в 1947 году. Очевидно, самая драгоценная для человека эмоция — это сначала до смерти перепугаться, а потом до смерти обрадоваться, что это все понарошку.

26 сентября — Всемирный день справедливого вознаграждения научных заслуг. Именно в этот день родился Иван Петрович Павлов (1849), первый русский нобелиат, награжденный за изучение процессов пищеварения отдельно взятой собаки. Великий физиолог был известен крутизной нрава и горячим патриотизмом. В этот же день 1937 года родился другой Павлов — Валентин Сергеевич, последний премьер советского правительства, член ГКЧП, тоже горячий патриот крутого нрава. За свои исследования в области пищеварения целого народа — который, по его мнению, мог обходиться и вовсе без пищеварения — Валентин Сергеевич Павлов получил два года тюремного заключения, клеймо государственного преступника, полную амнистию и место консультанта в небольшом банке в Москве. О том, кто из них внес больший вклад в науку, спорят до сих пор, но по деньгам больше повезло второму.

26 сентября 1960 года произнесена самая длинная речь в истории ООН. Фидель Кастро говорил ровно 4 часа 29 минут. Специалисты подсчитали, что за это же время можно было провести от десяти до пятнадцати полноценных половых актов, разгрузить три вагона леса, пробежать половину марафонской дистанции, съесть обед из восемнадцати блюд или возделать рисовое поле площадью в восемь соток. Не мудрено, что слушатели Кастро чувствовали себя по окончании речи как любовники, осуществившие десять любовных актов на только что обработанном ими рисовом поле, с которого они предварительно убрали три вагона леса после обеда из восемнадцати блюд, съеденного в процессе пробега половины марафонской дистанции.

А день 26 сентября в ознаменование этого события во всем мире так и отмечается как Международный день глухонемых.

27 сентября 1991 года на XXII чрезвычайном съезде прекратил свое существование Ленинский комсомол. Впрочем, прекращение это было чисто формальным — на самом деле ВЛКСМ, которому к этому не привыкать, ушел в подполье и продолжал функционировать уже на нелегальном положении. Комсомольские активисты Потанин, Фридман, Ходорковский, Кириенко и множество других продолжали работать на своих постах, неся в массы идеологию ВЛКСМ, его великую триаду из трех «к»: «комфорт, карьеризм, карьера». В настоящее время ВЛКСМ делает попытки легализоваться под названием «Идущие вместе», но вряд ли доведет дело до конца. Как показал опыт последних десяти лет, в подполье у них все получается гораздо лучше.

1 октября 1754 года родился Павел Первый — самый загадочный из русских императоров. Что бы он ни приказал, все тут же доводилось до абсурда: стоило Павлу высказать свое недовольство ношением круглых шляп — и за круглые шляпы начинали ссылать в Сибирь, стоило ему посетовать, что караульная будка плохо выкрашена,— красили в черно-белые цвета все будки в Петербурге, а заодно и прилегающие участки мостовых… В 1800 году Павел рекомендовал петербургским модникам не слишком толсто накручивать шарфы на шею — некрасиво ведь. За толсто накрученные шарфы тут же стали арестовывать, а модники не выдержали и устроили заговор, вследствие которого сам Павел был удушен шарфом графа Палена. С тех пор российские императоры старались не регламентировать хотя бы моду. До 1917 года это и спасало империю.

1 октября 1910 года родилась самая известная поэтесса в американской истории. Девушка писала стихи с пятнадцати лет, но ни одна газета не хотела их печатать — оригинальная рифмовка и смелая лексика препятствовали широкому признанию. Бонни Паркер пришлось бежать из дома с гангстером Клайдом Бэрроу и перебить несколько десятков человек, чтобы ее стихи стали наконец появляться во всех газетах, куда она продолжала их упорно посылать. Не умеют ценить талант в странах капитала. Пока никого не убьешь — хрен признают. После смерти Бонни Паркер всякий желающий графоман получил возможность за деньги, на правах рекламы, опубликовать любую ерунду, выходящую из-под его пера. То-то и разбойничать на дорогах стали гораздо меньше.

1 октября 1924 года в Москве открылся театр Сатиры. В этом же году советская сатира перестала существовать — разрешены были лишь незначительные, сдержанные подкусывания в адрес властей. Интересная закономерность, сработавшая, однако, только на примере сатиры: когда в этот же день 1925 года открылся Камерный театр — камерность не только не прекратилась, но, напротив, процвела. Вскоре в камерах оказалось все лучшее, что было в российском искусстве. Непредсказуемая вещь — сцена.

12 октября может по праву считаться днем русской боевой славы. События этого дня наглядно показывают, как русским требовалось все меньше сил и средств, чтобы запугать противника. Так, 12 октября 1350 года родился Дмитрий Донской, которому, чтобы освободить Русь от татар, пришлось в 1380 году выиграть тяжелую Куликовскую битву. В тот же день в 1771 году родился будущий генерал Милорадович: прослышав, что француз Мюрат под обстрелом русских пил шампанское, Милорадович приказал поставить перед русскими позициями походный столик и съел обед из трех блюд. Это так потрясло французов, что они обратились в бегство. И уж полной паники нагнал на мир Никита Хрущев, 12 октября 1960 года постучавший ботинком по столу ООН. Это случилось, как полагают многие, не во время его речи, а во время выступления филиппинского представителя, который ругал Россию за ее политику в Восточной Европе. И всего-то делов — как объяснил Хрущев впоследствии, у него в ботинок камешек попал, вот он и поколотил, даже и не обращая внимания на речь филиппинца. Но перепугались все так, что председательствующий, пытаясь навести порядок, сломал молоток. Думается, в скором будущем российскому лидеру довольно будет публично чихнуть, чтобы мир оказался у наших ног.

12 октября 1727 года родился Иван Иванович Шувалов — просвещенный вельможа, покровитель искусств, близкий друг Ломоносова, человек исключительной мягкости, доброты и терпимости, адресат знаменитого стихотворения о стекле — «Неправо о вещах те думают, Шувалов, которые стекло чтут ниже минералов». Шувалов имел один из первых в Москве микроскопов, жил долго и счастливо и оставил по себе прекрасную память. В этот же день 1982 года Юрий Владимирович Андропов, многолетний председатель КГБ СССР, сменил Леонида Ильича Брежнева на посту Генерального секретаря ЦК КПСС. Человек он был жесткий, недобрый и нетерпимый, микроскопа не имел, с учеными и другой творческой интеллигенцией не дружил, поэтому стихов ему не посвящали, а посвящали анекдоты. Правил он тоже недолго и память по себе оставил какую-то двусмысленную. В общем,

Неправо о вещах те думают, Андропов,

Которые спецслужб чтут выше микроскопов!

13 октября 1792 года заложен дом, который для всего мира стал символом свободы, демократии и гуманизма: сто лет спустя его прозвали Белым. В этот же день 1880 года родился человек, который 27 лет спустя сам себя прозвал Черным. Как хотите, а думая о свободе, демократии и гуманизме, я отчего-то гораздо чаще представляю себе Сашу Черного, нежели Белый дом.

15 октября — Всемирный день пустоты: именно в этот день 1608 года родился бессмертный Торричелли, который открыл так называемую торричеллиеву пустоту, то есть вакуум, и на ее основе придумал барометр. В этот же день 1666 года английский король Чарльз Второй примерил сшитый для него роскошный камзол, но обнаружил пустоту на месте рукавов: их не успели пришить. «Жилет — лучше для мужчины нет!» — воскликнул король и ввел моду на жилеты. В 1814 году в этот же день родился Лермонтов, обнаруживший ужасную пустоту в глазах и душах своего поколения и об этом, собственно, всю жизнь писавший. В этот же день, но уже в 1844 году родился и Фридрих Ницше, который обнаружил пустоту уже в небесах и сошел с ума от этого открытия в возрасте сорока шести лет. Но пустота может стать и источником выдающихся достижений: именно 15 октября 1990 года Нобелевская премия мира была присуждена Михаилу Горбачеву, способному сказать очень много, не говоря при этом ровно ничего. Лучшего способа нравиться всем еще не придумано.

16 октября 1854 года родился ренегат Каутский. Собственно, ренегатом он был не всегда: когда-то его звали Карл, он был другом Энгельса, сторонником эволюционного марксизма, приличным, в общем, человеком… Но после брошюры Ильича «Пролетарская революция и ренегат Каутский» никто его иначе не называл. Ильич умел припечатать, обожал давать соратникам партийные клички: Троцкий был у него Иудушкой, Молотов — каменной задницей, интеллигенция — даже не скажу чем, так что Каутскому еще сравнительно повезло. Что интересно, из читателей Ильича в России очень немногие знали, что такое ренегат. Знали, что это Каутский, но в чем конкретно он провинился — никто не догадывался, да и не особенно интересовался. Так Ильич обогатил русский язык сразу двумя красивыми ругательствами с неясным, а потому особенно грозным смыслом. Спасибо Каутскому.

16 октября — Всемирный день сохранения энергии. Именно в этот день 1854 года родился Оскар Уайльд, известный своим безупречным вкусом. Все изменяло Уайльду — и нравственное чутье, и ветреная лондонская публика, и любовники. Не изменил ни разу только вкус. Отвергнутая Уайльдом пошлость не могла исчезнуть бесследно. Она витала и витала в воздухе, ища себе носителя,— и наконец нашла. Ровно восемьдесят девять лет спустя в этот же день родился Евгений Петросян.

26 октября 1928 года один из первых советских маршалов Семен Буденный методом конной атаки, принесшим ему славу, обрушился на книгу Исаака Бабеля «Конармия». Самое большое негодование Буденного вызвала фамилия автора. Человек с такой фамилией не имел морального права судить о бойцах Первой Конной. Маршалу ответил Горький, заметивший, что о художественной литературе нельзя судить с высоты коня. Этот горьковский лозунг был учтен, и в последующие шестьдесят лет о художественной литературе судили в основном с высоты среднего пресмыкающегося.

29 октября весь Советский Союз торжественно праздновал день рождения комсомола, созданного в 1918 году. Советский Союз при этом не задумывался, что ежегодно и с великой помпой празднует тем самым день рождения Нестора Махно, Йозефа Геббельса, выдающегося антисоветчика Александра Зиновьева, день покорения Вавилона Киром, день учреждения в 1793 году французского Революционного трибунала, погубившего тысячи жизней, годовщину провала чеховской «Чайки» в Александринке, черный вторник, с которого началась Великая депрессия, и день принудительного отказа Пастернака от Нобелевской премии.

Однажды руководство комсомолом заглянуло в этот реестрик и ужаснулось, упразднив и день рождения организации, и самое организацию. С тех пор этот день отмечает как праздник только Евгений Примаков, имевший неосторожность в него родиться. Но тут уж ничего не поправишь.

1 ноября 1895 года в Петербурге торжественно спущен на воду Союз борьбы за освобождение рабочего класса. В этот же день 1899 года на воду спущен крейсер «Варяг».

И о Союзе борьбы, и о крейсере «Варяг» сложены многочисленные песни, сняты фильмы, написаны картины. Союз борьбы за освобождение рабочего класса в неравной борьбе с самодержавием превратился в партию РСДРП и в 1917 году победил. Крейсер «Варяг» в неравной борьбе с японцами в 1904 году пощады не пожелал и затонул. Некоторые считают, что лучше было бы наоборот.

2 ноября — Международный день снятия запретов. В 1950 году в этот день в США впервые был снят негласный запрет, согласно которому негры не имели права играть в баскетбол. Чарльз Купер вышел на площадку — а уже через каких-то несколько месяцев весь американский баскетбол начал стремительно чернеть. В этот же день 1955 года в России был снят запрет на аборты — и по количеству абортов страна тут же вышла на одно из первых мест в мире.

Короче, иногда запретить что-нибудь только полезно. Всплеск будет такой, что после уже не удержите. В этом наглядно убедился Николай II, за три дня до того издавший свой манифест о свободе слова и собраний и уже 2 ноября высмеянный в сотне карикатур, появившихся на страницах освобожденной прессы. В этот день стало ясно: чтобы избежать нездорового ажиотажа, варианта два: то ли не разрешать, то ли не запрещать.

6 ноября 1315 года видный флорентийский олигарх Данте Алигьери, тщетно делавший вид, что он не олигарх, а диссидент, был приговорен к смерти за неоднократное игнорирование флорентийских повесток в суд. За неявку на процесс его сначала объявили в розыск, а потом приговорили к смертной казни. Приговор не был приведен в исполнение за отсутствием обвиняемого, находившегося в изгнании. Из всего этого получилась знаменитая «Комедия», названная впоследствии «Божественной». Многие великие изгнанники с тех пор выдавали себя за диссидентов и игнорировали вызовы в прокуратуру, а в изгнании пытались что-то создать. Например, оппозиционную партию. С легкой руки Данте получается всегда почему-то «Комедия».

6 ноября 1455 года у первопечатника Иоганна Гуттенберга отобрана за долги его типография. Гуттенберг изо всех сил доказывал, что это произвол, что это ущемляет его свободу слова,— но кредиторы были неумолимы. «Долги надо платить»,— повторяли они. «Да я единственный, кто на эти долги хоть дело сделал! Мало ли народу кругом — все вам должны!» — кричал Гуттенберг, но никто его не слушал. Типография отошла к кредиторам и постепенно загнулась. Гуттенберг после этого от печатного дела отошел, митингов в свою защиту не собирал и в чужую типографию не въехал. Потому и остался в истории первопечатником, а не первым настоящим борцом за свободу слова.

7 ноября 1917 года произошло событие, имевшее огромные последствия для российской истории. Успех события превзошел все ожидания, публика многие годы еще вспоминала о нем, даром что виновник торжества надолго оказался в эмиграции. В ознаменование этого события на главных площадях страны ежегодно проводился военный парад, первые лица государства приветствовали демонстрантов, иностранные державы слали поздравления… В 1996 году этот день провозгласили Днем национального согласия — а все потому, что уж очень многие в России согласились в высокой оценке событий 7 ноября. Настало время наконец назвать это событие: именно в этот день 1917 года в Москве состоялся первый бенефис Александра Вертинского. Правда, праздник был омрачен политическими беспорядками в обеих столицах, но триумфу певца это не помешало.

8 ноября — день великих научно-художественных открытий. В 1895 году Рентген открыл свои знаменитые лучи, позволявшие видеть все как есть. За это открытие он получил Нобелевскую премию. В этот же день, ровно восемьдесят три года спустя, Леонид Ильич Брежнев опубликовал автобиографическую повесть «Целина», из которой мир узнал, что всем своим хлебом страна обязана своему Генеральному секретарю. Иногда способность видеть мир как хочется, а не как есть, гораздо важнее. За это открытие Леонид Ильич был удостоен Ленинской премии. Если судить по современной политике, достижения Леонида Ильича Брежнева используются в ней не реже, чем достижения Рентгена — в медицине.

10 ноября 1917 года в Петрограде создана так называемая народная милиция — декрет о ее создании принят Советом народных комиссаров. В этот же день этим же Советом принят декрет о запрещении всех изданий, считающихся контрреволюционными. В декрете, в частности, говорилось, что запрет на деятельность контрреволюционных изданий не имеет ничего общего с ущемлением свободы. Свобода бывает одна — свобода восставшего класса. С тех пор в сознании наших людей милиция и свобода как-то особенно неразрывно связаны.

11 ноября 1821 года родился Федор Михайлович Достоевский, чем наложил на этот день поистине роковой отпечаток. В этот же день 1891 года родилась главная Настасья Филипповна советской литературы — Лиля Брик, постоянно создававшая ситуацию «Чужая жена и муж под кроватью». В 1922 году в этот же день родился писатель Курт Воннегут, чья настольная книга — «Братья Карамазовы». В 1945 году — лидер никарагуанской революции Даниэль Ортега, по странному совпадению обожающий ту же книгу, хотя воспитанный ею ровно противоположным образом. В 1936 году в этот же день родился отчаянный «Игрок», один из главных брежневских «Бесов» Юрий Чурбанов, в 1974 году — вечный «Подросток» Леонардо ди Каприо… а в этот же день 1960 года Энвер Ходжа демонстративно покинул Московское совещание глав стран социализма и на сорок лет рассорил с нами Албанию, как последний «Идиот».

14 ноября 1920 года в подмосковной деревне Кашино зажглась лампочка Ильича — первая электрическая лампочка в деревне Кашино, а отнюдь не в России, как многие пытались внушить народу. С ней вообще вышло много парадоксов: изобрел лампочку Эдисон, план ГОЭЛРО разработал Глеб Кржижановский (правда, произносить «лампочка Максимилианыча» было бы несколько дольше). Электричество в России, слава Богу, существовало с начала века и, если бы не Великий Октябрь, имело все шансы дойти до деревни Кашино даже раньше. А называлось это мероприятие все равно «лампочка Ильича». С тех пор и пошло — масса вещей, к которым Ильич не имел никакого отношения и которые появились не благодаря, а скорее вопреки ему, стали называться его именем. Ленинград. Ледокол «Ленин». Педагогический институт имени Ленина. Ленинская стипендия. И даже Ильич Карлос Рамирес, выдающийся международный террорист. Впрочем, он этого имени хоть в какой-то степени заслуживает — остальные терпели ни за что.

15 ноября 1815 года в России впервые спущено на воду судно с паровым двигателем — так называемый пароход (впрочем, пароходом в то время называли паровоз). Поскольку построил судно английский механик Ричард Берд, большого доверия к иноземной придумке у властей не было. Пустили наперегонки с пароходом лодку с гребцами, гребцы напрягли все силы — и, как оно всегда в России и бывает, по пути из Петербурга в Кронштадт несколько раз обогнали заморскую диковину. «Эва как у нас!» — назидательно сказал начальник гребцов потрясенному Ричарду Берду. «Но ведь так удобнее!» — потрясение заметил Берд. И никак ему не могли втолковать, англичанину, что удобство нас волнует меньше всего. Главное — подвиг.

16 ноября 1900 года, в один и тот же день, в одной стране, родились два драматурга, оба Николаи и оба талантливые. Один написал дебютную пьесу, имел гигантский успех, написал вторую, закрепил этот успех, третья принесла ему лавры, а дальше он потерял счет и лаврам, и пьесам. Второй написал дебютную пьесу, имел гигантский успех, написал вторую, закрепил этот успех так, что поехал в ссылку, и больше с тех пор пьес не писал — только сценарии для легкомысленных комедий и фильмов-сказок. Первый написал «Человека с ружьем», второй — «Самоубийцу». Первого звали Погодин, второго — Эрдман.

А вы говорите — гороскопы, магия цифр, предопределяющая власть имени, сила таланта… Да ни фига не от этого зависит наша судьба! Просто надо помнить, что человек с ружьем всегда лучше, здоровее, чем самоубийца.

24 ноября — день несостоявшихся надежд. В этот день 1717 года Петр I запретил нищих. То есть он запретил им появляться на улицах в надежде, что от этого они исчезнут совсем. Нищие не исчезли, и в этот же день 1718 года Петр I построил первый в России пивоваренный завод — в надежде, что подданные станут пить меньше водки. Пиво прижилось, но водке не повредило. И наконец, Мария Дэви Христос, в миру Мария Цвигун, очень надеялась, что в этот день 1993 года состоится конец света. Надеждам ее не суждено было сбыться, и не сбываются они уже восемь лет кряду.

24 ноября — Всемирный день ведущего. В этот день 1730 года родился ведущий русский полководец Александр Суворов, который благополучно довел свою армию до Альп и перевел через них, да и вообще много куда водил солдат — причем всегда успешно. В этот же день 1941 года родился Александр Масляков, ведущий КВН — бессменный и непревзойденный. Он довел свою программу сначала до того, что ее закрыли за остроту, а потом до того, что вновь открыли за то же самое. Наконец, 24 ноября 1952 года родился ведущий специалист современной России по выборам Александр Вешняков. Он ведет себя чрезвычайно сдержанно, а предвыборную кампанию — чрезвычайно строго. Куда заведет — в Альпы или туда, где весело,— пока неизвестно.

27 ноября — Всемирный день добра. Именно в этот день 1932 года родился поэт Станислав Куняев, прославившийся строчкой «Добро должно быть с кулаками». Строчку, правда, сочинил Михаил Светлов, но Куняев вставил ее в стишки и тем прославился. С тех пор он неустанно доказывал правоту этого афоризма, но не сказать, чтобы сильно преуспел. Гораздо большей популярности добился родившийся в тот же день (правда, в 1940 году) мастер восточных единоборств Брюс Ли,— правда, мораль его фильмов звучала чуть иначе: «Кулаки должны быть с добром». Благодаря этой нехитрой перестановке Брюс Ли добился куда больших успехов, чем Куняев. Как в смысле натренированных кулаков, так и в смысле вырученного добра.

28 ноября — Всемирный день ускорения истории. Все-таки история убыстряется: в 1820 году в этот день родился Фридрих Энгельс: считается, что именно ему принадлежит фраза «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Пролетарии не смогли отказать великому теоретику, но соединяться начали только тридцать лет спустя после публикации знаменитого «Манифеста». Шестьдесят лет спустя, в 1880 году, в этот же день родился Александр Блок, призвавший массы: «Эй, подними свой верный молот, чтоб молнией живой расколот был мрак, где не видать ни зги!» Молот поднялся шесть лет спустя. Наконец, в этот же день 1915 года родился Константин Симонов, чьи призывы «Жди меня» и «Убей его» исполнялись уже незамедлительно.

30 ноября — Всемирный день шутника. В 1667 году в этот день родился британский остроумец Свифт, в 1835 году — американский сатирик Твен, в 1874 году — остроумнейший политик в английской истории Черчилль, в 1913 году — самый веселый детский писатель в СССР Виктор Драгунский… Но лучшей шуткой этого дня было все-таки провозглашение Чеченской автономной республики в 1922 году. В документе о провозглашении республики много говорилось о дружбе и братских чувствах чеченского и русского народов, об их грядущем сотрудничестве… Некоторые смеются до сих пор.

3 декабря — Всемирный день улучшения зрения. В 1621 году в этот день Галилей изобрел телескоп, позволивший человечеству разглядеть Луну, планеты и глубины далекого космоса. В 1931 году в этот же день в США запатентовано средство «Алка Зельцер», позволяющее более четко разглядеть и близкие, и удаленные предметы после бурной ночи, а также глубины собственной души, в которой все обстоит гораздо хуже, чем в космосе. Галилей за свое изобретение оказался в тюрьме инквизиции и вышел оттуда лишь после отречения. Изобретателей «Алка Зельцера» человечество благословляет до сих пор. Нравственный прогресс налицо.

3 декабря 2002 года Михаэль Шумахер впервые был оштрафован за превышение скорости. Случилось это в США, где он спешил на Гран-при по «Формуле-один», проводившийся в Индианаполисе. Полицейский понятия не имел, кто такой Шумахер, и спокойно оштрафовал его за то, за что он всю жизнь привык получать медали. Так что напрасно отдельные представители нашего бизнеса сетуют, что их теперь наказывают за то же, за что всю жизнь хвалили. Знать надо, где превышать, а где тормозить, будь ты хоть Шумахер, хоть гешефтмахер.

4 декабря — Всемирный день политических прозрений. В этот день 1825 года родился замечательный русский поэт Алексей Плещеев, в молодости грешивший радикализмом и даже приговоренный к смертной казни за посещение кружка Петрашевского. Казнь ему заменили солдатчиной, а вскоре произвели в офицеры и простили. С тех пор Плещеев был безукоризненно лоялен, как и Николай Семенович Тихонов, родившийся в этот же день 1896 года. Начинал он как яркий и правдивый поэт, но вовремя понял, что это не требуется, и со стихами завязал, став активным и посредственным общественным деятелем. Столь же своевременно прозрел и еще один политический деятель, родившийся в этот же день 1953 года. Поначалу он довольно часто говорил правду, но вскоре (после всем памятного крепкого рукопожатия) понял, что против судьбы не попрешь. Как родился, так и пригодился. С днем рождения, дорогой Сергей Владимирович Ястржембский!

4 декабря 1969 года президент Никсон решил понять причины европейских и американских молодежных революций. Для этой цели он вместе с вице-президентом и членами правительства в течение восьми часов смотрел с ними молодежное кино и слушал психоделическую музыку. По слухам, они даже покурили марихуаны. Если бы дело происходило в СССР, при Хрущеве, несколько фильмов и выставок было бы после этого закрыто, а их создатели получили бы гордое имя… ну, как бы это сказать по интеллигентнее, геев.

Никсон же ограничился словами «Экая фигня!» и честным признанием, что ничего не понял во всей этой ерунде. Впрочем, от хрущевской участи — то есть от подставы со стороны собственного окружения — это его не спасло. Не молодежи надо бояться, а ровесников.

5 декабря — день рождения поэтов Тютчева и Фета, художников Коровина и Родченко, а дети всего мира в этот день все равно вспоминают мышь. В 1484 году в этот день принята знаменитая кровавая булла Иннокентия VIII, разрешавшая применять пытки против ведьм, в 1931 году взорван храм Христа Спасителя, в 1936-м принята сталинская конституция — а дети всего мира в этот день вспоминают мышь. В 1957 году в этот день спущен на воду атомоход «Ленин», а в 1969-м именно 5 декабря Валерия Новодворская начала свою революционную деятельность. А дети, несмотря на все это, вспоминают мышь! Потому что 5 декабря 1901 года родился создатель Микки-Мауса Уолт Дисней, с чьим столетием мы и поздравляем от души всех детей и мышей планеты. Великая вещь — мышь, если создаешь ее с любовью!

10 декабря 1821 года родился Николай Алексеевич Некрасов — классический русский интеллигент, вечно одержимый чувством вины перед народом. Это чувство Николай Алексеевич считал совершенно бесполезным — мол, виноваты мы, и что дальше? Оказалось, это вещь довольно полезная. За вину интеллигенции перед народом виновную можно и посадить, тем самым проучив интеллигенцию и сплотив народ. До этого додумался родившийся в тот же день (правда, уже в 1883 году) генеральный прокурор СССР Андрей Вышинский. Стихов он, правда, не писал. Но открытие его все равно осталось в веках.

11 декабря 1844 года было сделано величайшее открытие в истории человечества: американский стоматолог Горас Уэллс впервые применил в качестве наркоза веселящий газ и убедился, что смех-то он вызывает, но боли не заглушает. Это его открытие, к сожалению, часто забывается. В этот же день ровно 150 лет спустя российские войска вошли в Чечню. По всем каналам отечественного телевидения в это время шли юмористические концерты и развлекательные передачи. Думали, так будет не больно. Оказалось, еще больней.

14 декабря 1503 года родился Мишель Нострадамус — великий пророк, чьих предсказаний никто не понимает. По крайней мере до тех пор, пока они не сбываются. Это не мешает ему считаться величайшим пророком в истории человечества. В этот же день 1992 года российским премьером стал Виктор Черномырдин, чьих высказываний тоже никто не понимает — по крайней мере с первого раза. Это не мешает ему считаться политическим тяжеловесом и вообще настоящим политиком. Так что, вопреки известной формуле из классического фильма, счастье — это когда тебя не понимают. Во всяком случае, считаться великим при таком раскладе гораздо проще.

15 декабря — день рождения великих мастеров веселой, игривой шутки. В этот день 1622 года родился Мольер, чьи персонажи отпускали изящные и точные реплики. В этот же день 1795 года родился Грибоедов, слова его персонажей вошли в пословицу. В этот же день 1809 года родился Прудон, над чьей тонкой шуткой «Собственность есть кража» от души хохотали Маркс с Энгельсом и все прочие, у кого была какая-никакая собственность. В ознаменование дня рождения всех этих замечательных остряков своего времени Борис Николаевич Ельцин 15 декабря 1996 года произнес, пожалуй, самую известную свою репризу о тридцати восьми снайперах, которые контролируют станицу Первомайскую, где засели боевики. «Там у каждого своя цель, и если она движется, то он движется за ней»,— сказал президент и показал: как… Зрители смеялись так, что Мольер с Грибоедовым, глядя на все это, плакали.

18 декабря 1878 года (а вовсе не 21-го, как указывалось в официальных источниках) родился величайший вождь всех времен и народов Иосиф Виссарионович Сталин. В этот же день 1947 года родился величайший киносказочник всех времен и народов Стивен Спилберг. В этот же день 1955 года родился величайший правдолюбец всех времен и народов Алексей Венедиктов. В этот же день 1976 года величайший диссидент всех времен и народов Владимир Буковский был обменен на величайшего секретаря чилийской компартии всех времен и народов Луиса Корвалана. В ознаменование этих, а также всех других своих заслуг в этот же день 1976 года величайший генсек всех времен и народов Леонид Ильич Брежнев был награжден золотым именным оружием с гербом СССР.

20 декабря — трудный какой-то день для мирового сообщества. В этот день в 1917 году учреждена грозная Чрезвычайная комиссия, в 1924 году вышел из тюрьмы Гитлер, в 1939 году Сталину за героические труды по истреблению собственного народа было присвоено звание Героя Социалистического Труда, в 1940 году родился Тельман Харенович Гдлян, многому научившийся и у ВЧК, и у Сталина… Да еще и Шеварднадзе в 1990 году в этот день предупредил о диктатуре и подал в отставку… Чтобы хоть как-то уравновесить все эти неприятности, вашему покорному слуге пришлось родиться именно в этот день 1967 года.

24 декабря — Всемирный день успешного эмигранта. В этот день в 1761 году родился шотландец Барклай де Толли, нашедший в России прекрасное поприще и славу. В 1798 году — поляк Адам Мицкевич, чьими импровизациями в России восхищался сам Пушкин. В 1888 году — венгр Майкл Кертиц, снискавший в США бешеную популярность своей легендарной «Касабланкой». В 1903 году — потомок немецкого эмигранта Эрнст Теодорович Кренкель, легендарный папанинский радист. Наконец, в 1900 году группа русских эмигрантов в Лейпциге выпустила тут первый номер «Искры», из которой семнадцать лет спустя возгорелось-таки пламя. Чтобы эмигранты не забывались, именно в этот день 1865 года создан Ку-клукс-клан, направленный на защиту прав коренного населения. Это, пожалуй, единственное безуспешное начинание, пришедшееся на этот день: организация в страшных корчах прекратила свое существование, а инородцы во всем мире ездят и ездят, процветают и процветают, и конца этому не видать.

26 декабря — день успешных премьер. В этот день в разные годы — поближе к новогодним праздникам — впервые вышли к публике «Король Лир» Шекспира, «Норма» Беллини, «Дон Кихот» Минкуса, «Пляска смерти» Стриндберга. Самой громкой премьерой, однако, оказалось рождение Мао Цзэдуна, случившееся в 1893 году. Спектакль продержался у власти около пятидесяти лет. Этот «Дон Кихот» в неустанной борьбе за добро учел опыт «Короля Лира», а потому властью ни с кем не делился. Зато уж установил такую «Норму», что «Пляска смерти» не стихала и лет десять после того, как он наконец под овацию миллиарда зрителей сошел со сцены.

27 декабря — день удивительных совпадений. В этот день 1895 года родился кинематограф, а также почти все создатели и реформаторы его языка: в 1889 году — Мурнау, в 1903 — Калатозов, в 1904 — Юткевич… Как это они так подгадали — история умалчивает. Чудо, не иначе. А что кино наше так часто напоминает жвачку, так и это объяснимо: именно в этот день в 1869 году в США была запатентована первая жевательная резинка.

----------------------------------------------------------------------------------------------

---

[1] Unemployed leader к working class hero (англ.) — Безработного вождя к герою рабочего класса.

[2] Moron (англ.) — слабоумный.