М. Янковский

Иван Ершов и русская опера

Пятого апреля 1895 года в жизни столичного Мариинского театра произошло маленькое событие, которое, надо полагать, не приковало к себе особого внимания широкой театральной публики. В тот вечер на казенной оперной сцене был дан дебют (факт сам по себе будничный) новичкам, молодым певцам, претендующим на право состоять в труппе прославленного императорского театра.

Дебютантов было двое. В опере Гуно «Фауст» один пел Мефистофеля, другой — заглавную партию. Первый из них был Федор Иванович Шаляпин, второй — Иван Васильевич Ершов.

Не углубляясь в подробности, можно сразу же сказать, что оба молодых артиста были приняты в казенную труппу.

Шаляпин пробыл здесь недолго — всего один сезон, покинул столицу, где его, впрочем, вовсе и не приметили, и вступил в частную оперную труппу известного мецената Саввы Ивановича Мамонтова. Этот коллектив в 1896 году выступал на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде, а затем возвратился в Москву, где успешно соревновался с Большим театром. В Мамонтовской труппе Шаляпин очень скоро стал тем Шаляпиным, каким его знаем мы. Слава пришла к нему невиданно быстро. И когда через три года он вновь вернулся на казенную сцену, то ныне уже был не новичком, а знаменитым артистом, чье имя печаталось с «красной строки».

Трудно даже объяснить, в каком городе по преимуществу пел Шаляпин. Его «сцена» — весь мир. Он провел жизнь в непрерывных гастролях в России и за рубежом. Он блистал в спектаклях и концертах, весь его репертуар записан на пластинки, его внешний облик запечатлен не только на бесчисленных фотографиях и портретах, написанных лучшими художниками, но и на кинопленке — ведь Шаляпин снимался для кинематографа. Словом, русский артист Шаляпин нес свое искусство всему миру. Это известно каждому.

Как же сложилась судьба другого артиста, который дебютировал 5 апреля 1895 года?

Две индивидуальности — творчески очень схожие, во многом близкие по художественным принципам — и две решительно различные биографии.

Иван Васильевич Ершов, будучи принят в Мариинский театр, прослужил в нем тридцать четыре года — целую артистическую, творчески насыщенную жизнь. Он почти вовсе не знал иных сценических подмостков. Он навсегда остался верен городу, который стал его второй родиной, театру, ставшему его вторым домом.

Трудно сыскать подобный пример поразительно устойчивой привязанности артиста сцене, на которой началась его жизнь в искусстве. Пожалу столь редко появлялся иа концертной эстраде, хотя каждое его такое выступление становилось праздником. Чтобы кто-либо так убегал от шума вокруг своей личности, так уклонялся от репортеров, так не любил эффектных высказываний «по случаю». Трудно найти подобный пример пренебрежения тем, что может содействовать успеху, популярности.

Ершов был предельно погружен в свой очень замкнутый внутренний мир художника и, собственно, никого не допускал в него. В отличие от подавляющего большинства артистов, он не копил отзывов прессы, не вел широкой переписки, в которой подчас невольно «распахивается душа», не учился науке «подать себя».

В укладе его жизни и быта за пределами сцены было что-то напоминающее жизнь и быт великой Ермоловой, которая, щедро раздавая богатство своей души на сцене, вне ее как бы уходила в раковину. Интересно, что верный своим художественным принципам, Ершов категорически уклонялся от записи своих партий на граммофонные пластинки, утверждая, что искусство певца неразрывно связано с живым зрительным залом, к которому обращено, и что механическая запись пения «в машину» не передает подлинного замысла партии и ее воплощения.

Словом, перед нами художник, который все свое творчество отдал одной сценической площадке и сошел со сцены так же тихо, как появился на ней, — без деклараций, без элегических прощаний с публикой. Он знал восторги зрительного зала, но расстался со сценой мудро в тот день, когда почувствовал, что время его истекло...

Новым поколениям ценителей музыкального театра известно о нем до обидного мало. А ведь он был в том великом созвездии оперных певцов, которое насчитывало, кроме Шаляпина, также имена Леонида Витальевича Собинова и Антонины Васильевны Неждановой. Все четверо — они появились на сцене почти одновременно. Все четверо составили славу нашему оперному театру, определив собой мировое значение русской оперно-исполнитель-ской школы, они принесли ей особенное цветение в начале нынешнего столетия, как бы вобрав все накопленное до них и умножив это богатство собственным безграничным талантом.

Детство, юность и начало пути

Обстоятельства рождения, детства и юности Ершова не могут быть рассказаны в подробностях. Возможно, многого точно не знал и сам Ершов, о многом — тягостном — он не желал вспоминать.

Вот то скупое, что дошло до нас.

Иван Васильевич Ершов родился 8 ноября 1867 года в Донской области, на хуторе Малый Несветай, неподалеку от Новочеркасска. Мать его, Мария Степановна, происходила из семьи скрипача и регента в имении «господ Иловайских», в селе Александровка (ныне Матвеев Курган). Вышли она замуж за Василия Сергеевича Ершова, но не он был отцом будущего певца. Ершов — незаконный сын, рожденный его матерью от брата мужа. Вот все, что известно о его происхождении.

Сохранилось начатое и незавершенное письмо артиста от 6 декабря 1927 года под заглавием «Письмо о себе» — быть может, начало задуманной автобиографической повести. Написано оно характерным для Ершова своеобразным, сочным народным языком. Здесь он рассказывает о своей матери, как о «бедной женщине, провинившейся перед семьей».

Приведу несколько выдержек из этого красочного письма.

«Я ничего не знаю про уклад семьи моей матери, проживавшей в Новочеркасске, в бывшей 2-й Новочеркасской станице (Новочеркасск разделился тогда на три станицы), в семье мужа своего В. С. Ершова, бывшего но все время ее беременности на «незамиренном» еще Кавказе. Знаю, что семья была очень велика, с патриархальным, хлебородным укладом. Михаил, Петр, Сергей, Василий Сергеевичи с большими взрослыми сыновьями старшего Михаила... Сергей был косоногий калека, занимавшийся извозом, мелкий базарный драгиль, сугубо горбоносый курчавый брюнет и — «мой отец».

Какими судьбами мать моя очутилась в селе Малый Несветай в нескольких верстах от Новочеркасска и там разрешилась от бремени мною в 1867 году, «около Михайлова дня», как говорится в метрическом своде, я не знаю. Тут можно предположить многое и многое. Но я заверяю моего читателя, что буду говорить в этом письме всегда только о том, что я знаю, и о том, что, видев и слыша собственными очами и ушами, ощущал.

Самое первое, что помню себя дитятей, вероятно, лет 3—4, вынесенным и одно из воскресений Великого Поста «на бугор». «На бугру» — во 2-й Новочеркасской станице это было понятно: все равно, что сказано — «на набережной Невы». Там в воскресные дни Великого Поста собиралась вся молодежь станицы... Гуляли, играли в мяч, а мальчишки, сбросив с одного плеча «пальтишку», играли в «айданчики». Людно, пестро, толчиво, весенне-радостно!

Кончалось все кулачным боем, иногда жестоким и кровавым. «Кулачки на бугру» — вот магическая героика, сила слов, приводившая в героический | ренет и мальчишек, и молодых и старых казаков, и казачек. Сходились «ни-пжыс» — больше только кузнецы — и «горовые» или «верховые» — писаря, и лавочники, и мастеровые.

Так вот, не то вывели меня, не то вынесли, уже не помню, помню только очень ясно и живо себя посаженным наземь и обернутым рваною какой-то пальтушкой, из коей я вытягивал грязную, как сейчас помню, вату и бросал по свежему весеннему ветру. И вдруг (я вот сейчас зажмурю глаза) бац! — меня мячиком в переносье, и я вверх тормашками и в голос...

Мячики тогда были шитые из кожи — туго набитые шерстью и осмоленные по швам — тяжеловесные. Вероятно, это был удар, ослабленный скачком по поверхности земли, а то бы (как я уже потом, лет через десять, ощутил и оценил такой удар) мне, малышу, он не прошел бы даром. Этот «бугор» был недалеко от того дома, где я жил и «воспитывался» с трехмесячного возраста.

Маменька, родивши меня, поступила в «кормилицы» к некой Марфе Григорьевне Богаевской (потом Лесторской, по второму мужу, из поповичей) выкармливать Леонида Васильевича Богаевского, моего «молочного брата» (как потом мне его рекомендовали). Помню, как маменька, сведши меня с ним, сказала мне: «Ванюшка, это твой молочный братец». Хиленький, невзрачный, он не зажег во мне приязни, и я надулся, насупился. А маменька, нервная, чуткая и укладливая, хотела бы во что бы то ни стало сгладить мою неприязнь к нему и ласково и укорно подтащила меня к «братцу» и заставила поцеловать его, и я заревел...

Ну, да забегаю вперед, а меня отдали на воспитание очень бедным людям за 5 рублей в месяц, неким Рябовым, «по-уличному» — Хохлухиным. Эта воспитательница моя, тоже «маменька», имела трех детей — подростков Таню, Васю и Нюру от первого мужа, второй ее муж был горбун драгиль. Беднота у них была нищенская. Я помню, что мать моей «маменьки» ходила побираться, приносила куски хлеба, которыми мы питались. Помню, что был обед, все мы садились вокруг низкого, около фута высотой, деревянного круглого стола и ели из одной «чашки». Милый, красивый, дружный старинный обычай. Тут иногда бывало так, что мне попадал щелчок по лбу деревянной ложкой».

Тягостное детство отложило свою неизгладимую печать, пожалуй, на всю жизнь Ершова. Где-то на курорте он видит женщину, которую явно стесняет ее ребенок. И он записывает: «Ах, это трижды проклятое наблюдение! Маменька была стеснена мною!..»

Еще:

«Ах, эти два мальчика, глядящие сквозь зеркальные окна магазина на расставленную роскошь еды и золоченые этикетки и бутылки разных вин! Ах, эти головки в любопытнейших картузиках, ободранных и выцветших. Эти пальтухи, долгополые, длиннорукавые, сшиты маменькой навырост. Эти пяточки и икры сухенькие, запрелогрязные, и глазенята с робкой оглядкой, разумно-сверкучие, жадно глядящие на роскошь и сытость неведанной еды, и эта тягота, детским плечам непосильная, вьюк нескладный переметных сум, набитых тяжелой картошкой. Ах, этот неслышный, но зримый мною крик и вопль проносится страшным пугалом меж их моим очам — «За что? Где же ты, правда?»

До пятилетнего возраста будущий артист «воспитывался» в чужой нищей семье, а затем мать взяла его к себе, Она служила прислугой в интеллигентном доме, и здесь мальчик частенько слышал фортепьянную игру, по-своему приобщался к музыке. Далее — новочеркасское окружное приходское училище. Там Ершов — участник ученического хора, поет в церкви.

В 1883 году окончено учение, а спустя год он поступил в техническое железнодорожное училище в уездном городе Орловской губернии — Ельце. В 1887 году юноша получает диплом помощника машиниста. Но неожиданно судьба его повернулась иначе.

В Ельце Ершов часто пел, выступая в любительских концертах. Исполнял народный репертуар, песни, запомнившиеся с детства в казачьей станице. Он обратил на себя внимание местной интеллигенции. Заговорили о ярком таланте юноши. Образовалась небольшая группа меценатов, пожелавших содействовать тому, чтобы самородок — железнодорожный машинист — получил возможность всерьез учиться пению. Устроили благотворительный концерт, средства от которого на некоторое время позволяли Ершову не думать о завтрашнем дне, так как он поспешил оставить службу на железной дороге. Юноша отправился в Москву и выдержал приемные испытания в консерваторию. Но и в Москве он не задержался.

Случилось так, что в Елец как-то приехала Наталья Богдановна Панш, профессор Петербургской консерватории по классу фортепьяно. В концерте она услышала Ершова, восхитилась его голосом и рассказала о даровитом елецком железнодорожнике Антону Григорьевичу Рубинштейну. Через три месяца после начала занятий в Москве Ершов стал учащимся Петербургской консерватории.

Прошло 55 лет. Во время второй мировой войны, в Ташкенте, на торжественном вечере Ленинградской консерватории, посвященном 80-летию со дня ее основания, Ершов выступил с воспоминаниями о своих встречах с великим музыкантом. Они полны глубокого волнения и безграничной любви к Рубинштейну, которую Ершов пронес через всю жизнь. Читатель Найдет эти воспоминания в настоящей книге.

Учился Ершов не выходя из крайней бедности, существуя на маленькую стипендию (15 рублей в месяц и бесплатный обед), — учился с неоскудевающей преданностью призванию, и его быстро заметили, поверив в его дарование и большое будущее. Вот почему в 1893 году, когда консерваторское учение было завершено, а молодому певцу предоставлен дебют в Мариинском театре, сразу было решено добиться для него стипендии для поездки в Италию: там он должен был пройти курс усовершенствования. Однако нужных средств для этой цели не сыскалось, и лишь ссуда, полученная Ершовым от крупного богача К. А. Варгунина, позволила ему отправиться в Милан. Он ехал туда не один, а со своей первой женой, пианисткой Любовью Всеволодовной Баскаковой-Ершовой, ставшей его верным другом почти на четверть века. В Милане Ершов несколько месяцев занимался с известным профессором пения Росси, после чего удачно дебютировал в одном из оперных театров Италии (в городе Реджио-Эмилия) в «Паяцах» Леонкавалло и, как результат этих гастролей, получил из Южной Америки предложение на ангажемент.

Однако жизнь за рубежом не прельщала молодого певца. Его неудержимо тянуло на родину. И вот он опять в России. Ершов подписывает контракт с провинциальным антрепренером Е. Эспозито и вступает в харьковскую оперную труппу.

Сохранились немногие вырезки из газет юга России. По ним можно составить представление о ранних успехах артиста, о том, как на первых порах складывался его репертуар. В Харькове Ершова используют как лирического тенора, так же поступили с ним вскоре и в столице, где некоторое время не задумывались об особенностях вокальных данных певца и его артистической индивидуальности. Его репертуар в Харькове типичен для излюбленной оперной афиши той поры.

Но в Петербурге не позабыли о Ершове. Его консерваторский педагог профессор С. И. Габель предпринимал неоднократные шаги к тому, чтобы устроить Ершова на столичную оперную сцену, и, как только выяснилась потребность в тенорах первого положения (как бы в параллель с Н. Н. Фигнером), ему снова был предложен дебют, о котором рассказано выше. Так в 1895 году Иван Васильевич Ершов становится артистом Мариинского театра.

Перевернуты безотрадные страницы печального детства, трудной юности человека без «имени», без «положения», завершилась пора недолгих кочевий. Но пережитое еще долго преследовало артиста. Лишения, бывшие его уделом в детстве, оставили свои тяжкие рубцы. Как выяснилось значительно позже, он с детства страдал туберкулезом, сам о том не подозревая. Эта болезнь трагически отразилась на детях от первого брака — все трое умерли от чахотки в юношеском возрасте...

Быть может, следы пережитого в детстве навсегда сохранились не только в виде болезни легких. Они сказались в особенном складе характера, отчасти нелюдимого, замкнутого, в погруженности в свой мир, куда артист мало кого пускал. Вот почему свое «Письмо о себе», из которого выше приведена обширная выписка, начинается так:

«Чтобы говорить о себе и оставлять о себе знаки артистического бытия, чтобы пристегнуть имя свое к славе и бесславию б. Мариинского театра (история определит и установит это), нужно сказать что-либо о своем прошлом времени, которое, волею судеб или волею еще каких идей, лепило из меня, да и теперь еще лепит форму странную, нелепую, бестолковую. Робкий дух, сукромность робкая, не как у всех мысль. И при всем этом несомненное большое дарование к искусствам, бестолково сгинувшее, замотанное, затасканное в дебрях невидимого, не вскрытого еще, но так любимого всеми тайника. так называемого оперного искусства. в сложный аппарат коего в этот затягивающий омут меня бросила судьба".

Говоря здесь о "своём большом даровании к искусствам", Ершов. конечно имеет ввиду увлечение живописью и скульптурой, страстное, напряжённое. внимание к русской речи, погружение в тайны русского языка. Искусство в очень широком смысле этого понятия, любимая им северная природа, слепили ёмкий круг его интересов – им он оставался верен всю жизнь. до конца своих дней.

Отсюда уход. углубление в себя и малая "контактность". Отсюда пренебрежение к славе, к любованию себя на сцене. Но всегда высшая артистичность во всём его облике. Не случайно, что повстречав его на улице, незнакомый человек всегда задерживал своё внимание и без ошибки признавал в нём артиста. Но и на улице, он был погружён в своё и как бы отрешён от внешнего. Каждую минуту. каждое мгновение он служил искусству и другой жизни не признавал. Поэтому от его сценического подвига остались лишь воспоминания современников, множество прекрасных фотографий и несколько музыкальных записей. Его великая скромность и застенчивость самородка ещё при жизни была вписана в летопись корифеев русского оперного искусства России!

О корифеях, вкусах и репертуаре

Иван Васильевич Ершов вступил на оперную сцену столицы в ту пору. когда Мариинский театр был в полосе удивительного расцвета. Это было время. которое принято именовать эпохой " костюмированного концерта", то есть оперного спектакля. где ценилось только вокальное искусство, а образно-сценические задачи мало кого интересовали. Но позади уже осталось и время "сладкогласия", когда признавалась лишь хорошо спетая партия.

Нельзя полагать. что с появлением Шаляпина, Собинова, Неждановой, Ершова начинается совершенно новая страница в истории русского оперного театра, радикально отличная от предыдущего пути его развития.

Великие корифеи, о которых сейчас говорилось, появились на отечественной сцене в пору, когда очень многое для подлинного торжества художественного реализма в оперном театре было уже подготовлено и закреплено выдающимся мастерством замечательной плеяды художников предшественников.

Шаляпин и его другие знаменитые современники как бы впитали в себя все накопленное до них и умножили это богатство своим талантом. Без понимания того, на основе какой живой традиции формировались эстетические принципы подлинно реалистической русской оперно-исполнительской школы, откристаллизовавшейся к началу XX века, самый смысл новаторства Шаляпина, Собинова, Неждановой, Ершова оказывается недостаточно уяснимым.

Мариинский театр — лучший оперный театр России былого времени — позволяет определить эти вехи с особенной наглядностью.

Общеизвестно, что закладыванию основ отечественной оперно-исполнительской школы в великой мере содействовал Глинка. Это он стал учителем русских оперных артистов, которым выпала почетная доля открыть современникам образы «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» — первых творений русского гения. Им довелось подготовить певческую школу, без которой подлинное воплощение этих произведений было немыслимо. О. А. Петров, А. Я. Воробьева-Петрова, Д. М. Леонова — вот первые русские артисты, которые стали на путь создания не «партий», а «ролей», не ограниченно певческих, а музыкально-сценических образов, требующих глубокого проникновения в суть того, как поет русский народ. И могло это произойти лишь на основе претворения опер русских по складу музыкального языка, по характеру и типу музыкальной драматургии

Проблема образа, раскрываемого средствами не только чисто вокальными (что всегда будет главным и определяющим в оперном театре), но и сценическими, диктующими артисту решение задач, свойственных драме, стала уже в ту пору первоочередной. Правда жизни, вхождение в душевный строй и характер героя, перевоплощение в этого героя — такие задачи выдвигал Глинка перед своими учениками. Он придавал огромное значение органической слитности певческого звука со словом, добивался нужной психологической окраски звука в связи с содержанием конкретного куска партии, для него «музыкальная речь», выразительная, правдивая, эмоционально насыщенная, несение мысли в пении, продуманная декламация были столь же важны, как и высокое искусство чисто вокального плана. Подобные требования встречали понимание далеко не у всех не только в 30-е и 40-е годы прошлого столетия, когда наш оперный театр держался на иноземном репертуаре, характерном для итальянского и французского оперного театра того времени, и подражательном стиле его воплощения. Огромные трудности возникали перед народившейся национальной оперно-исполнительской школой и в последующие десятилетия. Говоря даже о 80-х годах, исследователь истории русского оперного театра писал:

«...Певец, наделенный от природы хорошим голосом, склонен был заботиться больше всего о звуке, о хорошо поставленных и блестяще взятых верхних нотах, о естественном, не крикливом forte, о тонком mezzo-voce, о виртуозной филировке какой-нибудь ноты, вообще о деталях чистого пения, оставляя на втором плане все, что относится собственно к декламации. Отсюда вытекало пренебрежение многих певцов к дикции вообще, к правильной в особенности, и склонность коверкать гласные буквы, собственно, потому, что им казалось, будто так лучше «звучит». (Э. Старк (Зигфрид). Петербургская опера и ее мастера. Л., «Искусство», 1940)

Вкусы публики оперного театра были устремлены именно в этом направлении. Она требовала преимущественно не образа, а идеально спетой партии. Поэтому особенной любовью пользовались те певцы, которые в совершенстве постигли основы приемов bel-canto

русского оперного творчества. Оно опрокидывало эстетические нормы, сложившиеся на основе итальянских опер или творчества, скажем, Мейербера во Франции. Сейчас кажется трудно объяснимой всемирная слава Мейербера, — большинство его произведений оставляет нас теперь равнодушными, нам бросается в глаза внешний драматизм ситуаций, стремление к пышности обстановки, подчеркнутая помпезность и «декоративность» общего строя этих произведений. А ведь было время, когда не только во Франции, но и в России Мейербер был «магом и волшебником». Наша избранная публика, составлявшая основной «костяк» посетителей казенной оперной сцены, требовала именно такого репертуара, такого стиля спектаклей, такой манеры воплощения оперных партий. Устойчивый вкус, который когда-то иронически именовался «ушеугодием», царил в русском оперном театре почти до конца минувшего века.

Русское оперное творчество было чуждо привилегированной публике не только потому, что на подмостки вышел простой «мужик» (Сусанин), что новая сюжетика никак не укладывалась в общепринятые нормы (например, «Руслан и Людмила»), что на место реально драматических сюжетов с подчеркнуто разработанной любовной интригой пришла «народная драма» («Борис Годунов») или «летопись» («Псковитянка»), но и потому, что для них требовалось качественно иное исполнение. Здесь потребна была новая школа певца-артиста, которого со всей точностью можно именовать поющим актером.

Традиции, рожденные русской оперной школы, которая была зачата Глинкой и получила активное развитие в творчестве Даргомыжского, а затем группы композиторов, вышедших из балакиревского кружка, пробивали себе дорогу в напряженной борьбе с консервативными навыками, стоявшими преградой на пути к новому оперному искусству.

Особенной остроты эта борьба достигла после появления «Бориса Годунова» Мусоргского и «Псковитянки» Римского-Корсакова, то есть в начале 70-х годов XIX века. С этими произведениями на сцену пришла повесть о народе, эти сочинения под исторической оболочкой таили и глубоко современные проблемы. Реальность их, диктовала необходимость принесения на сценические подмостки атмосферы истинности чувств, исторического и социального колорита. Герои этих опер были решительно непохожи на привычных «костюмных» героев популярного в ту пору репертуара ни по строению сюжетов, ни, тем более, по музыкальному языку. Конфликт такого рода произведений с бытовавшими на сцене "сладкими" операми заключался не только в идеях, какие они несли, не только в радикальной смене героев, но и в новаторских требованиях к методу их воплощения, следовательно, к появлению нового типа исполнителя-артиста.

Известно, что проникновение большинства оперных сочинений русских композиторов на сцену было связано с «боями». Так, драматически сложились отношения Мусоргского с казенной сценой по поводу «Бориса Годунова». Поставленная в 1874 году, эта опера поначалу имела большой успех. Но он был очень кратковремен. После первых представлений заговорили о «провале» оперы, начались сокращения (в частности, была выкинута замечательная сцена под Кромами), а вскоре «Борис Годунов» попросту был снят с репертуара. Как утверждали друзья Мусоргского, сценическая судьба оперы сильнейшим образом подействовала на композитора, стала началом его болезни и преждевременной смерти.

Атмосфера вокруг постановки «Псковитянки» была аналогичной. Несмотря на то, что обе премьеры были осуществлены в краткую пору официального «либерализма», их судьба была одинаково плачевна. «Псковитянка» тоже мало шла в театре и постепенно исчезла с афиши.

«Майскую ночь» в общем постигла почти та же судьба, хотя это произведение не было столь открыто встречено в штыки, как первенец Римского-Корсакова. Но и «Майская ночь» шла редко и вскоре была вычеркнута из репертуара.

О третьем сочинении Римского-Корсакова — гениальной «Снегурочке» композитор рассказывал:

«Критика, как водится, отнеслась к «Снегурочке» мало сочувственно. Упреки в отсутствии драматизма, в скудости мелодической изобретательности, сказавшейся в пристрастии моем к заимствованию народных мелодий, упреки в недостаточной самостоятельности вообще, признание за мной способностей только симфониста, а не оперного композитора, — сыпались на меня в газетных рецензиях... Пускался в ход также известный рецензентский прием, которым настоящее сочинение унижалось на счет прежних, порицавшихся в свое время не менее настоящего».

Прошел десяток лет, прежде чем Римский-Корсаков вышел с новым оперным сочинением. Речь идет о «Младе», которая была поставлена в Мариинском театре в 1892 году. И опять:

«Равнодушная к искусству, сонная и важная публика абонементов, идущая в театр лишь по неотвязчивой привычке, чтобы себя показать и поболтать обо всем, кроме музыки, скучала не на живот, а на смерть в моей опере. Для публики же неабонементной оперу мою дали всего два раза, а почему — господь один ведает... Газетные статьи унизили насколько можно «Младу» в глазах публики... »

Четвертая опера Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» должна была появиться на Мариинской сцене 21 ноября 1895 года и в последний момент была задержана по той нелепой причине, что в театре запрещалось выводить царствующих особ из дома Романовых, а здесь появлялась Екатерина II. И этого обстоятельства было достаточно для того, чтобы опера была запрещена до переделок, хотя всем было хорошо известно, что в повести Гоголя фигурирует государыня.

Отношения Римского-Корсакова с императорской сценой на известное время завершились полным разрывом, после того как в Петербурге была отклонена постановка «Садко». И тогда композитор «решил оставить дирекцию в покое и никогда более ее не тревожить предложением своих опер». (Н. А. Римский-Корсаков. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1955)

Так что «Хованщина» Мусоргского появилась на казенной сцене столицы лишь в 1911 году, через тридцать лет после смерти ее гениального создателя.

На примере творческой судьбы произведений только этих двух композиторов можно усмотреть, как трудно было пробивать себе дорогу русским авторам, принадлежавшим к группе «Могучая кучка», которые в этом отношении разделили удел своего великого предшественника Глинки.

Было нелегко и артистам, которые всем сердцем тянулись к национальному репертуару и искали путей к складыванию русской оперно-исполнительской школы.

Еще в недавнее время от оперного артиста требовался только великолепно поставленный голос, только виртуозное владение вокальным аппаратом. Ныне этого стало недостаточно. Имена подобных артистов шлицы, по старинке работавших на императорской сцене, вроде М. И Михайлова, звучали как курьезный анахронизм.

Конечно, новые требования к артисту были далеко не всем по плечу. Талант — есть талант. Консерватория или тому подобные учебные заведения, готовящие певцов, могут помочь вокалистам извлечь максимум возможного из их голосов. Но сделать певца артистом, если к тому у него нет дарования, они не в состоянии. Так что разговор идет вовсе не о том, что с некоторой поры из певцов научились «делать артистов», а о том, что человек даже с отличным голосом, но лишенный артистического дара, не мог более претендовать на успех в оперном театре.

Когда же дело касалось певцов, у которых артистические данные потенциально были заложены в природе их дарования, то здесь на помощь могли прийти педагоги. Роль таких учителей, как И. П. Прянишников, К. Эверарди, С. И. Габель, не может быть преуменьшена. Именно им столь многим обязаны артисты, определившие собою наиболее «весомый» состав столичной труппы на рубеже двух веков.

Не случайно возникшая в Москве в 1896 году Русская частная опера С. И. Мамонтова поставила своей программной задачей борьбу за художественный реализм. Недостаточно последовательно, но с несомненными завоеваниями в этой сфере, Мамонтовский театр синтезировал лучшее, накопленное оперным искусством до него, и многому научился от талантливых деятелей изобразительного искусства, которых привлек в свои ряды.

Через два года в Москве же возникает Художественный театр. Он ставит перед собой аналогичные задачи. Его завоевания общеизвестны. Но и Художественный театр вобрал в себя многое, накопленное до него, в частности в творчестве выдающихся корифеев Малого театра. Конечно, «новые времена — новые песни». Но опора в этих исканиях на сложившиеся традиции неоспорима. Так художественная эстафета передавалась «из рук в руки».

Поиски лучших представителей оперного искусства в конце минувшего столетия подготовлены всем процессом развития русской художественной мысли. Процесс этот неодолим.

Ершову предстояло или идти вслед за талантливыми предшественниками, или сказать и свое новое слово. Будущее должно было показать, каково величие его дарования. И он сказал свое веское новое слово.

* * *

Ершов учился в Петербургской консерватории у С. И. Габеля, профессора, который выпустил немало известных певцов, украшавших сценические подмостки России. Существовало предположение, что некоторые недостатки голоса Ершова (сдавленные горловые ноты в верхнем регистре) явились следствием неправильной школы и что повинен в них Габель. Однако никаких серьезных оснований для этого нет.

Упрек в адрес Габеля возник, по-видимому, в среде восторженных поклонниц артиста, которые никак не могли допустить, что известные дефекты в голосе певца могли образоваться в процессе становления артистической индивидуальности Ершова, тем более что в начале его служения в Мариинском театре с ним обращались в общем недостаточно бережно, не учитывая его голосовых данных. Репертуар первых лет на сцене свидетельствует об этом достаточно убедительно.

В своей преподавательской практике Габель, бесспорно, приглядывался к тем веяниям, которые из театра проникали и в консерваторские классы. Работая над постановкой голоса своих учеников, Габель добивался от них выразительного, образного пения, развивая в них понимание реалистической трактовки вокальной партии. Да иначе в то время и быть не могло.

Оперным классом в консерватории в ту пору ведал О. О. Палечек — режиссер Мариинского театра, человек большого дарования, в прошлом известный певец (бас). Между тем, что происходило в театре, и тем, к чему готовили в консерватории, существовала неоспоримая тесная связь. Поэтому Ершов пришел в театр не только хорошо «выученным» (Габель очень ценил молодого певца и содействовал принятию его на императорскую сцену), но и подготовленным к тому, что в Мариинском театре уже становилось побеждающей тенденцией.

Но прежде ему предстояло добиться своего места в этой замечательной труппе.

Самоопределение Ершова как артиста началось с той поры, как он научился строгому отношению к собственным вокальным данным и понял, на какую дорогу его ведет индивидуальность. Вначале (как и до Мариинского театра в харьковской труппе) Ершов был «тенором вообще». Он пел Ромео, Ленского и иные партии, типичные для лирического тенора. И одновременно в его репертуаре мы видим другие роли, явно требующие качеств, присущих тенору драматическому. Скачки в его ролях первых лет поистине громадны и в общем непостижимы. Театр и сам Ершов еще не определили места, которое надлежит отвести артисту, не только с точным учетом «главного» в его вокальных данных, но и в результате чуткого проникновения в его артистическую индивидуальность. Это давалось не сразу.

Первый случай, подсказавший, в чем коренится одна из главных особенностей певческого и артистического дарования Ершова, заключался в нашумевшем в то время эпизоде, когда молодой артист, играя Собинина в «Иване Сусанине», спел давным-давно не исполнявшуюся арию «Братцы, в метель». Это произошло 27 ноября 1896 года, на спектакле, отмечавшем 60-летие со дня первой постановки оперы Глинки.

«Аборигены Мариинского театра и поклонники Ершова, — рассказывает Э. Старк, — которых к тому времени завелось уже довольно много, ходили крайне заинтригованные. Оперу все знали очень хорошо, но даже люди старшего поколения не могли похвастаться, чтобы они эту сцену когда-либо слышали. Почему она всегда пропускается? Потому, может быть, что она без нужды затягивает действие? Да нет, она очень коротенькая: одна ария с хором. Заглянули в клавир и пришли в ужас: помимо вообще высокой тесситуры, ария украшена четырьмя верхними do и двумя верхними re, положим не на fermato, но все-таки взять их надо, смазать никак нельзя. Настроение момента в высшей степени героическое: Собинин с товарищами в лесу, в закрутившуюся снежную вьюгу, ищут Сусанина, который только что перед тем повел с собою поляков. Ария выражает уверенность Собинина и том, что мы «отца найдем», и это «найдем» несколько раз повторяется на высочайших нотах на фоне хора. Ария в высшей степени бравурная...

Наконец прошел антракт перед четвертым действием, поднялся занавес, на сцене — лес, крутит снег, вышел Ершов с хором и спел эту пресловутую арию с необыкновенным подъемом, как того требует героическое настроение сценического момента, с поражающим блеском всех этих верхних нот, звучавших на весь громадный зал легко, чисто, уверенно. Что после этого поднялось — не поддается описанию. Аплодировали всем театром сверху донизу, даже в чопорном бельэтаже все руки пришли в движение, в воздухе гул стоял от криков «браво» и «бис», и с этим гулом зрительного зала слился громкий гул аплодисментов за сценой: это аплодировали Ершову хористы и все, кто там в эту минуту находился. Направник тщетно пытался вести оркестр дальше. И вдруг... Ершов выходит на сцену с хором и делает знак Направнику, что он будет повторять. И повторил арию, как ни в чем не бывало, точно стакан воды выпил». (Э. Старк (Зигфрид). Петербургская опера и ее мастера, стр. 234—235)

Исполнение партии Собинина с арией «Братцы, в метель» послужило как бы первым толчком к творческому самоопределению артиста, хотя далось оно ему далеко не сразу. Если до того его мощный, уверенный во всех регистрах голос свидетельствовал главным образом о широте диапазона и об артистической смелости Ершова, то теперь начинает возникать понимание того, что перед нами оперный артист особого склада, который раскроет себя в очень определенном, близком ему репертуаре.

Последующее время показало, что Ершову следует отказаться от привычного тенорового репертуара, искать себя в группе ролей-образов, где его артистическая индивидуальность могла бы «высказаться» с наибольшей полнотой.

Лирико-драматическое начало в традиционных, партиях, столь близкое большинству теноров, перестает занимать воображение артиста. Интересно, что в дальнейшем Чайковский почти целиком окажется вне поля его зрения. Зато большую роль в его жизни сыграют Глинка, Римский-Корсаков и Вагнер. Он будет искать и находить себя в репертуаре, где его главные артистические богатства — эпическая сила, склонность к лепке героического характера, с одной стороны, и острый рисунок роли, беспощадный к воплощаемому персонажу и при этом психологически безупречно верный, с другой — могли бы получить наивысшее раскрытие.

Творчество большинства русских композиторов (Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков) отводило двум группам вокалистов первенствующую роль в воплощении основных сценических образов. В первую очередь —. басам. Им отданы такие партии, как Сусанин, Руслан, Фарлаф, Мельник, Годунов, Пимен, Варлаам, Досифей, Грозный, Голова, Мороз — вплоть до Додона. Во вторую очередь — тенорам, обладающим способностью воплощать героические и острохарактерные партии. Для этого голоса предназначены Собинин, Финн, Владимир («Князь Игорь») Михайло Туча, Голицын («Хованщина»), Садко, Кашей, Гришка Кутерьма.

Индивидуальные особенности Ершова как певца и актера приводят его К такого рода партиям. И оказывается, что русский театр острейшим образом нуждается в артисте этого типа и склада. Подобно тому, как Собинов своим исполнением Ленского перечеркнул то, что казалось вполне убедительным в трактовке этой роли Фигнером, так и появление Ершова в некоторых ролях русского репертуара совершенно по-новому поставило вопрос о характере таких партий и о их месте в образной системе произведений. В качестве примера можно сослаться на воплощение Ершовым образа Финна в «Руслане и Людмиле».

Это случилось в 1904 году. До Ершова, на протяжении более шестидесяти лет, эту партию исполняли многие артисты. Партия казалась эпизодической, малосущественной. Финн появлялся на сцене расслабленным дряхлым стариком, он рассказывал невеселую повесть о своей любви к Наине. В общем течении обычного спектакля этот эпизод проходил незаметно, не представлял особой важности. И не потому, что был малозначителен, а в силу того, что трактовался как несущественный. И вот Ершов — Финн.

Б. В. Асафьев так описывал свои впечатления от образа, созданного Ершовым:

«Среди величаво развернувшегося действия «Руслана» есть момент основной, все к себе притягивающий — ключ откровения всей оперы и, вероятно, также и поэмы Пушкина. Это — встреча Руслана с Финном и центр ее — знаменитая баллада Финна, которую исполняет Ершов, и исполняет с таким подъемом, с таким мудрым проникновением в суть, в глубину свершающегося, что высшего проявления артистизма и художественного воплощения при властно направляющем все течение звуковой волны творческом волнении трудно себе представить.

В данном плане исполнения «Руслана», плане мещанском, обыденном, вдруг встает величаво-властный, проницательно-мудрый, вещий облик чародея, постигшего смысл жизни. За каждым спетым словом его (то есть словом, освященным музыкой, отраженным в стихийной глуби душевной) чудится беспредельный мир, от каждого слова вглубь идет нить: к тайникам мощной работы воображения, к пламенной вспышке чувств. Для Ершова поэтому нет безразличных слов, как нет и случайных, никчемных движений. В его интонации каждое слово звучит как художественно завершенная форма, как единство, замыкающее собою волнение и трепет эмоций и взыскующую правды скорбь ума. Исполнение — это живое творчество, въявь ощутимое, ибо «озвученное слово» в том преломлении, какое получается у Ершова, выступает, как звено, в непрерывном (в данной звуковой сфере) течении процесса оформления каждого мига, каждого душевного движения. И страшно, и радостно. Страшно потому, что среди множества лиц, причастных опере как искусству, суждено очень-очень немногим постигать всю глубину и мощь выражения, свойственные ей. Радостно же оттого, что, слушая исполнение Ершова, в один миг можно почувствовать то, что не раскрывается ни в каких трактатах и что не передать никаким описанием: красоту биения жизни в проявлении эмоционального напряжения через музыкальное звучание, осмысленное словом». (Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 1. М., 1952, стр. 337—338).

Что прежде всего приковывает наше внимание? Огромное значение, которое Асафьев придает чисто ершовскому сочетанию, единству, слиянию звука и слова: содержание партии, точнее, образ выступает при таком теснейшем союзе музыки и слова особенно рельефно и глубоко. И это присуще Ершову во всех близких ему партиях-образах.

Благодаря тому, что для артиста пушкинское слово стало столь же важным, как и музыка оперы, — партия Финна наполнилась эпической мудростью, философским созерцанием мира и чутким проникновением в поэтику Пушкина и Глинки: она предстала в единстве. Такого исполнения Финна наша сцена до Ершова не знала: созданный им образ глубоко современен! Современность его заключена в том, что так называемое сценическое действие как бы отодвинулось, чтобы предоставить место важным раздумьям о жизни. Мудрость русской художественной культуры проглянула здесь и приоткрыла завесу в сферу этическую, впервые отведя Финну законное место в системе образов гениальной оперы Глинки.

Пушкин и Глинка выступили здесь в неразрывном сотрудничестве. И всегда Ершов будет привлекать поэта в союзники для того, чтобы разгадать до конца намерения композитора. Это случится в образах опер Римского-Корсакова и, по-своему, Вагнера.

* * *

В начале 1901 года Ершов впервые выступил в партии Садко. До этого одноименная опера Римского-Корсакова была уже показана Московской Частной оперой С. И. Мамонтова. Спектакль стал событием исторического значения.

Как известно, «Садко», отклоненный казенной сценой, впервые был воплощен именно этим передовым театром, и конфликт с отказом от постановки оперы о новгородском гусляре послужил причиной разрыва Римского-Корсакова с императорскими театрами. После этого композитор создал «Царскую невесту», «Моцарта и Сальери», «Сказку о царе Салтане», и все эти произведения для первого воплощения отдал Мамонтовской труппе. Прошло немного лет, изменилась обстановка, стали отчетливо заметны сдвиги, о которых говорено выше, сменился и директор императорских театров, особенно рьяно ратовавший за традиционный западный репертуар, — Римский-Корсаков мог возвратить свое творчество на казенную сцену и сделал это, по собственным его признаниям, с легким сердцем. При всей живой заинтересованности Мамонтовского театра в русском оперном творчестве, при том, что в нем были такие выдающиеся артисты, как Ф. И. Шаляпин, Н. И. Забела-Врубель, Е. Я. Цветкова, А. В. Секар-Рожанский, при том, что именно здесь бок о бок с режиссурой трудились чудесные художники из так называемой «абрамцевской» группы, Римский-Корсаков был все же не удовлетворен музыкальным уровнем спектаклей, известным дилетантизмом в подходе к партитуре оперного сочинения. С запоздавшего на несколько лет воплощения «Садко» и начинается новый этап в сценической судьбе опер Римского-Корсакова, связанный теперь с казенной сценой Петербурга и Москвы.

В Мамонтовском театре «Садко» прозвучал как выдающееся художественное событие. Это вызвано и продуманной трактовкой оперы-былины, и проникновением в поэтику композитора, и очень интересным, стилистически чутким оформлением спектакля, а главное, замечательным исполнением таких партий, как Волхова (Н. И. Забела-Врубель), Варяжский гость (Ф. И. Шаляпин). На гастролях Мамонтовского театра в Петербурге успех этот был закреплен.

И вот «Садко», в свое время отклоненный дирекцией императорских театров (вернее, лично Государем Николаем II), появляется на столичной казенной сцене. В заглавной партии на третьем спектакле выступил И. В. Ершов (премьера была отдана А. М. Давыдову, талантливому певцу и артисту, однако по своим индивидуальным данным не подходящему к роли новгородского гусляра. Характерно, что располагая в труппе Ершовым, с такой силой показавшим себя в Собинине, театр допустил очевидную ошибку, поручив исполнение партии Садко лирическому тенору).

Римский-Корсаков в своей «Летописи» лаконично отмечал: «Итак, «Садко» был наконец дан на императорском театре, что давно пора было сделать, но для этого понадобилась новая метла в лице князя Волконского. Опера прошла прекрасно. Приятно было наконец услышать свою музыку в большом оркестре и при надлежащей разучке. «Кое-как» частных оперных сцен уже начинало меня удручать.

После трех-четырех представлений выступил и Ершов и выдвинул собою партию Садко». Этим, при крайней сдержанности оценок композитора, сказано очень многое.

Опера-былина, требует очень чуткого проникновения в художественный замысел композитора, который не просто воскресил древний сюжет, но и облек произведение в форму, требующую, чтобы былинный сказ проник во все поры будущего спектакля, что продиктовано содержанием оперы и ее стилевыми особенностями.

В Мамонтовском театре многое в этом спектакле стало удачей. Но композитор остался неудовлетворен. Речь идет о музыкальной стихии произведения. Она оказалась для московской Частной оперы слишком сложной, задачи, выдвинутые партитурой, по сути непреодолимыми. Во время гастролей театра в столице композитору пришлось капитально поработать с дирижером, оркестром и исполнителями, чтобы добиться художественного результата.

В спектакле Мариинского театра (здесь тоже, как и у москвичей, были допущены раздражавшие композитора купюры, так как постановка со многими переменами оказалась слишком длинной) эти вопросы не возникали. Дирижер Э. Ф. Направник, готовивший постановку «Садко», и сменивший его, близкий «кучкистам» Ф. М. Блуменфельд с удивительной тщательностью приготовили музыкальную сторону трудного спектакля, а главное, сыскали для него идеального Садко — Ершова.

Партия гусляра была как бы создана для этого артиста. Ему не пришлось преодолевать что-либо чуждое в ней, чтобы найти наиболее убедительные средства для ее воплощения. Эпическое начало, подлинная глубинная народность, использование старинных форм русской песенности и того былинного распева, который органически входит в музыкальную ткань партии, — все это было в вокальных средствах Ершова, все согревало его как художника. И самый облик богатыря-гусляра поразительно подходил к индивидуальности артиста. Откликов на исполнение Ершовым роли Садко не так уж много (поскольку не он выступал на премьере), но и то, что сохранилось, достаточно выразительно. Вот что писал о нем Э. Старк, в книге "Петербургская опера и её мастера".

«Садко был одним из Ершовских шедевров. Это было глубочайшее проникновение и в стиль музыки Римского-Корсакова, расцветившего своего героя яркими красками, и в стиль былины. Садко являлся во всей цельности, широте и непосредственности своей натуры. Какая увлекательная предприимчивость и деловитость звучали в арии «Кабы была у меня золота казна», какой порыв в неизведанную даль во фразе «Пробегали б мои бусы-корабли»! Безгранична была сила выражения в песне Садко, когда он сидит на камне на берегу Ильмень-озера: «Ой, ты темная дубравушка, расступись, дай мне дороженьку... » Печаль, тоска, тяжелая дума человека, которого только что отвергли его сограждане, ничего не понявшие в его стремлениях, выражались через бесподобную корсаковскую мелодию с удивительной проникновенностью в голосе Ершова. Настроение давалось с исчерпывающей полнотой. Невозможно забыть также поразительной широты, с какою Ершовым запевался заключительный номер 4-й картины: «Высота ли, высота ль поднебесная, глубота ли, глубота ль окиян-море... » А потом эта безудержная удаль, поднимающее всех и вся в подводном царстве веселье в фразах величальной песни... Словом, на каждом шагу было исполнение, проникнутое редкой выразительностью и в то же время удивительной простотой и легкостью».

Другое дело Забела-Врубель, артистка, которую сам композитор с полным основанием считал идеальной воплотительницей его женских поэтических образов. Забела-Врубель в роли Волховы — это, пожалуй, единственный в биографии русских певиц случай полной слиянности композиторского и артистического замыслов. Не случайно ее Волхова стала для современников своеобразным артистическим идеалом. Не случайно Римский-Корсаков писал ей: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении». (письмо Н.А. Римского-Корсакова к Н. И. Забеле–Врубель, 25 ноября 1989 г.).

Между тем для подлинного сценического раскрытия существа оперы исключительное значение приобретает завершенность «дуэта» Садко и Волховы. В эволюции их взаимоотношений, в их «любовной песне», недопетой, потому что явь обрывает фантазию, а любовь становится жертвой, и заключено поэтическое совершенство произведения Римского-Корсакова. Имел ли Ершов такую партнершу в лице превосходной певицы и артистки А. Ю. Больска? Утвердительно на этот вопрос ответить нельзя.

В письмах к Н. И. Забсле-Врубель Римский-Корсаков подробно останавливался на своих впечатлениях от петербургской постановки. «Сегодня была последняя репетиция перед генеральной... Вольская будет хороша, недурны и все прочие, но самого Садко мне дали не Ершова, которого я хотел, а Давыдова и Морского, что будет похуже... » «О «Садко» скажу вам, что поставлен он хорошо. Многие декорации хороши; в костюмах я ничего не понимаю: вероятно, и они хороши. Оркестровая и хоровая часть несомненно выиграла, хотя женские хоры поют недостаточно piano, а оркестр многое недостаточно оттеняет.

У Давыдова, конечно, не хватает голоса для партии Садко (но завтра, на 3-м представлении выступит Ершов, и у него голоса хватит). Но на всем чувствуется отпечаток казенщины и недостаток любви... ». «На 3-м представлении Садко пел Ершов превосходно. Обидно, что дело так подвели, что на первых двух представлениях он не пел. С его участием совершенно изменилось все впечатление от оперы... Скажу вам о Вольской, что она превосходная певица и Волхову ноет отлично, но в ней нет поэтичности Волховы, которая живет на Лубянском проезде в доме Стахеева». (Письма Н. А. Римского-Корсакова к Н. И. Забеле-Врубель от 20 января, 5 и 14 февраля 1901 г.)

Вот почему, быть может, Э. Старк запомнил Ершова — Садко лишь в его первой «ипостаси», вторая же не могла полностью раскрыться из-за того, что не шли к нему в полной мере встречные токи, столь важные для органического «дуэта» Садко и Волховы.

Ершов показал своего Садко доподлинно русским, хотя в известной степени «обытовленным», вылепив очень жизненную фигуру, насытив образ множеством типических деталей. Он выделил на первое место задачу донесения трудной и необычной музыкальной декламации, лежащей в основе присвоенного СаДко былинного распева, и с легкостью, без внешне ощутимого труда, преодолел сложность партии, которая на протяжении всей сценической истории оперы многим исполнителям оказывалась не по плечу. Создавая этот образ, Ершов как бы подготовлял себя к огромной артистической победе, которую он позже одержал в роли Гришки Кутерьмы в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

Следующая важная встреча Ершова с творчеством Римского-Корсакова произошла в 1903 году, когда артисту довелось сыграть Михаилу Тучу в «Псковитянке».

В этой опере важнейшую роль играет тема псковской вольницы, Михайлы Тучи и его молодых друзей. Здесь скрещивается ряд тем произведения: и проблема независимости Пскова (уже после того, как Грозным усмирен Новгород), и тема Грозного, встречающегося с родной дочерью Ольгой, и тема Ольги, любящей Тучу. При том, что роль Михаилы не слишком велика, она сугубо важна, в ней драматизм судьбы Пскова сплетен в неразрывный узел с драматической судьбой главных героев произведения.

Читая пьесу Мея, Римский-Корсаков не только ощущал полновесность темы вольницы и связанной с нею судьбы Ольги, он слышал ее как пьесу музыкальную, предвидел органичность народно-песенного начала в будуще опере. И в качестве одной из важнейших частностей этого музыкального начала произведения входят песни — лирического и «политического» характера, — которые на протяжении спектакля несет Михайло Туча.

«У Мея Ольга закалывается, услышав про гибель Тучи, а в опере она кидается в огонь боевой схватки псковской вольницы с царскими опричниками и гибнет подстреленная, то есть невольно гибнет, но неизбежно: жизнь между двумя полюсами двух влечений для нее все равно была бы немыслима! И вместе с тем, она гибнет как мученица за Псков, как дочь вольного города, потерявшего навеки свою свободу. Композитор гениально связал в заключительном хоре — отпевании Ольги (у Мея этого нет) судьбу Пскова с судьбою дочери Пскова и царя Ивана.

Опера-летопись — так определил «Псковитянку» тот же Асафьев. Эпический сказ о последних днях вольного города сплетен здесь с волнующей поместью о драматической судьбе двух влюбленных — и на этом именно стыке создается возможность оживить далекую страницу летописи. Тема Тучи при таком подходе к опере вырастает до степени важнейшего «двигателя» летописного сюжета.

Римский-Корсаков описывает события, развернувшиеся во Пскове, внешне не эмоционально, скупо, подчеркнуто объективно излагая их, но не выдвигая на первый план своего отношения, своей авторской интонации. Эпически сдержанной мудростью веет от сцены псковского веча, несмотря на нескрываемый автором трагизм событий. Реакция псковичей на страшные вести, принесенные из Новгорода, решает многое в этой сцене. Поэтому «смена температур» во время Последовательных выступлений выразителей различных точек зрения должна быть на сцене предельно ясно ощутима. Летописное сказание о том, как Псков поджидал страшного гостя, должно ожить в действии, стать драматически взволнованной страницей из истории Пскова. Картина завершается уходом Тучи и его дружины. Эту сцену, строящуюся на мрачно величавой и торжественной народной теме, нужно трактовать как героический поход не страшащихся своей участи лучших сынов Пскова. Тогда особенно оттенится неизбежность трагической судьбы дела Михаилы Тучи.

Взгляд на сцену веча, как на наиболее сильную картину «Псковитянки», разделяли все критики, современники первого воплощения оперы. И во многом они правы. Кюи в свое время писал:

«Начиная с первых тактов и до самого конца действия, музыкальный интерес возрастает, ряд музыкальных мыслей поражает своей силой, правдой, увлекает своей жизненностью и горячностью. Все в этом действия бесподобно: и речь гонца, мрачная, безнадежная, и вопль псковичей о погибшем Новгороде, и порывы страшного их отчаяния о собственной судьбе, и речь Токмакова, полная благородства и сановитости, проникнутая порядочностью честного убеждения; и речь Тучи — бешеная, порывистая, неудержимой страстности, прерываемая и сопровождаемая народными возгласами; и народное волнение, доведенное до высшего своего предела; и удалая, гениальная песня вольницы, с которой Туча покидает свою родину...» (Ц.А. Кюи, опера "Псковитянка", Римский–Корсаков. " С.-Петербургские ведомости", 1873 г. 9 января).

Постановка «Псковитянки» Мамонтовским театром в 1896 году с Шаляпиным — Грозным не отвела нужного места Туче — в труппе тогда не сыскалось подходящего исполнителя, да и Ольга вначале не получила нужного воплощения. Лишь позже на роль Тучи был назначен А. В. Секар-Рожанский, а Ольгу спела Н. И. Забела, а впоследствии Е. Я. Цветкова — и тогда весь спектакль зазвучал по-настоящему.

Постановка Мариинского театра 1903 года поистине значительна. Она была предназначена для Шаляпина, который повторил своего Грозного в Большом театре за два года до этого. В постановке принял участие выдающийся художник А. Я. Головин (одна из картин оперы написана Н. А. Клодтом). Петербургский спектакль в режиссерско-постановочном отношении повторял московскую постановку, но состав (помимо Шаляпина) здесь был иной. Пресса отмечала среди прочих высоких достоинств спектакля, помимо гениальной игры Шаляпина, также слаженность и динамичность массовых сцен. Состав исполнителей был в этой постановке очень сильным. В. И. Куза оказалась превосходной Ольгой. И по сути, впервые в полную силу зазвучал в этой сценической версии Туча.

Перед нами героический образ отважного псковича. Голосовые и артистические данные Ершова удивительно подходили к этой роли. Туча оказывался органическим центром в трудной сцене веча, его нельзя было не заметить, нельзя было не следить за его состоянием, за нарастающей в нем воле и желанию победить.

Михайло Туча — новая крупная победа Ершова в русском оперном репертуаре, показавшая, как близко ему творчество Римского-Корсакова, как велика его способность к непрерывному, полному органики сценическому существованию, рисующему волевую напряженность и бескомпромиссность молодого псковича.

Следующая встреча с автором «Псковитянки» произошла у Ершова в 1905 году, когда на сцене Мариинского театра была возобновлена «Снегурочка» с очень сильным составом исполнителей (А. Ю. Больска — Снегурочка, Е. И. Збруева — Лель, И. В. Ершов — Берендей).

Голос Ершова далеко не во всем соответствовал замыслу композитора. Ведь для Берендея потребен тенор лирический. Но выдающийся артист преодолевал известные особенности своего голоса, не идущие к этой роли, прежде всего в речитативных местах (в частности, в дуэте с Купавой, где он производил огромное впечатление подкупающей задушевностью, сердечностью мудрого отца). Здесь артистизм Ершова помогал ему добиваться предельно выразительного исполнения, и даже столь не свойственную ему по характеру голоса каватину «Полна чудес могучая природа» он сумел насытить огромным поэтическим содержанием. Секрет этой победы, требовавшей существенного преодоления собственных певческих данных, заключался, думается, в том, что Ершов обладал поражающей способностью подчинять свой голосовой аппарат образно-сценической задаче. Голос певца становился именно «аппаратом», до предела послушным артисту, который и основе каждой партии видел содержание и для его раскрытия использовал всю несравненную палитру голоса. Пожалуй, на примере истолкования Берендея можно с особенной наглядностью понять неразрывную слитность вокального и образного начал в каждой партии Ершова. И до этой постановки «Снегурочка» не раз появлялась па Мариинской сцене, но такого Берендея она прежде не знала, как, впрочем, не знала и подобного ансамбля.

Речитатив, столь важный для оперного творчества Римского-Корсакова, нашел в лице Ершова изумительного по чувству этой музыки исполнителя.

"Китеж" и Гришка Кутерьма

Гришка Кутерьма (Римский-Корсаков. "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии"), Мариинский театр, 1907 г.

Одной из важнейших дат в истории русского оперного театра предреволюционной поры является 7 февраля 1907 года, день, когда на сцене Мариинского театра впервые было показано «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. В этом спектакле Ершов вновь оказался героем, причем буквально все современники, видевшие его в роли Гришки Кутерьмы, единодушно свидетельствовали о гениальном воплощении артистом этого труднейшего образа.

«Китеж» Римского-Корсакова и спектакль Мариинского театра вызвали длительную и остро напряженную полемику, какой, пожалуй, не знавала история русского музыкального театра. И для того чтобы понять смысл творческой победы Ершова, следует коснуться «китежской» сути.

Как не покажется странным, но и в те времена, вызвала споры прежде всего сама стилистическая основа произведения— его религиозные корни, жития Святых, основы христианской этики, а главное, стремление создать оперу «литургического», по выражению композитора, склада. Все происходящее в «Китеже» не отражает какие-либо исторические факты впрямую, не является реалистической трактовкой того или иного сказания, а должно сценически рассказывать о первохристианской жизни на Руси.

При этом следует учесть, что либретто «Сказания» о деве Февронии и о чудесном спасении города Великого Китежа написано не обычным языком реалистического литературного произведения, а носит в себе черты некоторой стилизации. Опасаясь известного «перекоса» в этой стилизации, Римский-Корсаков даже писал либреттисту Бельскому, что в «литургическую» оперу необходимо внести немного реализма». Что понимал композитор под словом «литургическая»? Он стремился к тому, чтобы сюжет, посвященный Древней Руси (в значительной части уходящим еще к временам языческим), обрел бы в сценической и музыкальной обработке черты народных сказаний. Обращаясь к житиям Святых (откуда взята легенда о Февронии) или к сказаниям о Китеже и озере Светлояре, нужно было «пересказать» их так, как представлялись они тогда, русскому православному люду. Следовательно, замысел заключался в том, чтобы не только воспроизвести этот эпос буквально, но и рассказать их от лица» людей Древней Руси. Их языком, в их манере, с верой в Бога, именно так Римский-Корсаков и Вельский воскрешают древние жития.

Подобный взгляд находился в прямой связи с увлечением религиозно-мистическими учениями, тех лет. Ими была увлечена интеллигенции, особенно в пору, следующую за разгромом революции 1905 года. Одним из активных проводников такого взгяда на «Китеж» был известный критик Н. Грушке.

Он писал, что в «Сказании» Римский-Корсаков является выразителем религиозно-философских взглядов, идущих от Достоевского к Мережковскому, Вл. Соловьеву и В. Розанову, и приводил в качестве близкой к позициям Февронии «земной» точки зрения на христианские догматы высказывания старца Зосимы в «Братьях Карамазовых».

Рассуждения В. Розанова о «святости плоти» являются, по мнению Грушке, новой страницей в истории сближения народных религиозных идеалов со взглядами «передовых русских людей», и эти взгляды Грушке ассоциирует с образом Февронии, которая в своем восхвалении «пустыни» как будто перекликается с новым «учением» о земной красоте (Рая на земле), как отражении красоты небесной.

Допускалось, что даже отношение Февронии к Гришке Кутерьме навеяно Римскому-Корсакову Достоевским. «Отношение ее к этому человеку, для которого нет ничего святого, как к несчастному, впавшему в грех лишь по слабости и по неведению, представляет черту общую у ней со всем русским народом и составляющую, по мнению Достоевского, главнейшую его национальную особенность» - и далее: «Основная идея рассматриваемого нами произведения заключается в попытках художественного синтеза двух начал, доселе являвшихся разрозненными: начала плотского, языческого и начала духовного, христианского». — пишет Н. Грушке ( 1906 г. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. ("Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний" вып. 5-6).

Подобное мнение тогда бытовало, Некоторые критики писали, что автор «Сказания» творил это произведение под влиянием новых религиозно-философских доктрин и сам как бы являлся выразителем их. Некоторые видели в «Китеже» доказательство разрыва Римского-Корсакова с «языческим культом» (предмет его творческих интересов в течение долгого времени, отразившийся в сюжете многих произведений) и начало перехода его к христианству.

Интересно еще одно высказывание, принадлежащее Е. М. Петровскому, музыкальному критику той поры.

Он считал «Китеж» наиболее народной оперой из всего русского репертуара, потому что образы его «созданы народом и живут в нем». Образ, подобный Февронии, не единичен в представлении народа. Таковы же Тихон Задонский, Серафим Саровский, Парфений Киевский, Амвросий Оптинский и многие другие «святители». И видя в «Сказании» опыт инсценировки религиозной легенды с присущими ей культовыми и обрядовыми чертами, Е. Петровский подчеркивает, что, в частности, Феврония является не драматической героиней, а «образом», «иконой», остальные действующие лица «лишь окружают ее, как предстоящие на иконах».

Исходя из этого, Е. Петровский считает лишним сугубо реалистический второй акт (где впервые предстает перед нами Гришка Кутерьма), который противоречит «иконописному» строю первого и последующих актов. Он полагает, что в «Сказании» действуют «не люди идеализированные» (какими их делают средства музыкальной драмы), «а люди стилизованные, которые относятся к действительному живому человеку так, как причудливый резной конек или петушок, украшающий строение, относится к настоящим живым лошадям и петушку» ( 1907 г. "Русская музыкальная газета" № 7).

Итак критики в своих оценках расходятся. Одни видели в "Китеже" философско-религиозные поиски автора, другие, даже проводили связь с Розановым и Мережсковским, третьи прямо говорили о стилизации под ожившую иконную живопись.

Но самое интересное, что большинство критиков видела в "Китеже" некий ответ русского композитора на "Парсифаля" Вагнера и даже именовала "Сказание", как "Русский Парсифаль"!

Все видевшие и слышавшие Ершова в роли Гришки Кутерьмы единодушно свидетельствовали о гениальном истолковании артистом этого труднейшего образа.

«Кутерьма почти не вмещается в хрупких рамках «Сказания». Он рвется в корчму к Мисаилу, Варлааму!»* — писал один из критиков того времени. Это замечание, навеянное исполнением Ершова, очень симптоматично: оно подчеркивает тесную связь продуманной трактовки «Китежа» с традициями Мусоргского.

Гришка — существо, лишенное внутренней силы. Он безволен, в то время как Феврония исполнена безграничной духовной силы. И именно в противопоставлении двух этих образов, противоборствующих в плоскости этического «спора», содержится разгадка как самого Гришки, так и Ершова в этой роли. «Артист глубоко почувствовал стихию величайшего страдания и горя людского, потонувшего в пьяном угаре, где ни за грош пропадала жизнь человеческая. Сцена его безумия, отдельные моменты с татарами в лесу, с Февронией, — все эти творческие переживания артиста-художника были столь велики, что образ Гришки в исполнении Ершова достоин не только восхищения, но и глубочайшего преклонения перед талантом артиста: так полно, красочно, с огромным мастерством раскрыл он тончайшие эмоции своего героя... Роль Гришки была им отделана до мельчайших подробностей, со скульптурной законченностью — и это в условиях предельного подъема», — рассказывает режиссер спектакля В. П. Шкафер. ("Воспоминания — Сорок лет на сцене русской оперы", 1936 г.).

В навеянную первым «идиллическим» актом «Сказания» атмосферу покоя и безмятежности духа хлынула удушающая струя ожесточенности, смятенности сердца, преодолеваемой пьяным угаром, струя отчаяния, беспросветности, обездоленного безверия и порожденной этим наглости.

Трагическую линию раскрытия образа Гришки, прочерченную Ершовым, нельзя было не оценить по достоинству, особенно тем, кто в воплощении образа Кутерьмы почувствовал традиции русского оперного театра (по-разному в Еремке из «Вражьей силы» Серова, в Юродивом, Варлааме из «Бориса Годунова»).

Важно оттенить, что Ершов оказался любимым певцом Римского-Корсакова, одним из самых проникновенных и чутких истолкователей его творчества. В сценическую историю его произведений Ершов совершенно органично вписал славные страницы. Может быть потому, что он в то время жил и мучился теми же философскими вопросами, что и композитор? А от того и стал истинным творцом его образов!

Русский Вагнер

В наше время пути оперного театра оказались в известном отдалении от Вагнера. На подмостках звучит музыка «Летучего голландца», «Мейстерзингеров», «Лоэнгрина», кое-где на афише можем заметить «Валькирию». А вот знаменитый вагнеровский оперный цикл — тетралогию «Кольцо Нибелунга», заключающую в себе «Золото Рейна», «Валькирию», «Зигфрида» и «Гибель богов», мы полностью услышать на сцене сегодня не можем (от составителя, статья М. Янковского написана в 1965 г.).

Но что был Вагнер на столичной оперной сцене в то далёкое время?

Вагнер по-разному оказал влияние на думы и художественные поиски русских композиторов. От признания величия этого гения до резкого отвержения его, от горячего увлечения его творческими позициями до не знающей границ враждебности — таков диапазон отношения к нему в России, (Впрочем, такой была его судьба и в Германии, и в других европейских странах. ) Вагнер, его произведения, его публицистика всегда служили у нас предметом взволнованной полемики, свидетельством того, что русские музыканты никогда не оставались равнодушными к нему.

Еще в 60-х годах минувшего столетия увлеченным пропагандистом Вагнера на русской почве был композитор А. Н. Серов. Балакиревцы вначале. огульно отрицали значение его творчества, а позже, в особенности в 80-х годах, стали его горячими приверженцами (в первую очередь Римский-Корсаков и Глазунов). Многократно делались попытки ввести на русскую сцену его произведения, в частности «Кольцо Нибелунга». Но до известного времени попытки эти ни к чему не приводили: тому мешали сложившиеся вкусы оперной публики и непривычность вагнеровской поэтики для складывавшейся русской оперно-исполнительской школы. Вагнеровскому театру нужен вагнеровский певец. Не случайно сам композитор придавал столь важное значение собственному театру (который он и создал в конце концов в маленьком немецком городе Байрейте). Он понимал, что должен воспитать своих певцов-артистов. В этом отношении он не ошибался.

Поворотным моментом в истории вагнеровского репертуара на русской сцене явился приезд немецкой труппы чешского антрепренера А. Неймана, привезшего в Петербург в начале 1889 года «Кольцо Нибелунга». Успех вагнеровского цикла был исключительно велик. Образовался емкий слой убежденных поклонников вагнеровского творчества. Римский-Корсаков вспоминал об этих гастролях: «В середине сезона (1888/89 г. — М. Ян.) в оперной жизни Петербурга произошло весьма важное событие: в Мариинском театре появился пражский антрепренер Андж. Нейман с немецкой оперной труппой для постановки вагнеровского «Кольца Нибелунга», под управлением капельмейстера Мука. Весь музыкальный Петербург был заинтересован. Мы с Глазуновым посещали все репетиции, следя по партитуре. Мук — превосходный капельмейстер — разучивал Вагнера тщательно, наш оркестр старался от всей души и удивлял Мука своей способностью быстро схватывать все то, что он требовал. Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход». (Н.А. Римский–Корсаков. Полн. собр. соч.).

В 1898 году антреприза Г. Парадиза и Т. Леве вторично показала петербургской публике значительное количество произведений Вагнера силами немецкой труппы, с участием выдающихся артистов Терезы Мальтен, Фанни Мора-Ольден, Фелии Литвин и знаменитых вагнеровских певцов братьев Жана и Эдуарда Решке. Можно сказать без преувеличений, что эти гастроли окончательно завоевали столичную публику и возбудили невиданный интерес к творчеству Вагнера. Атмосфера для утверждения его произведений на русском театре была полностью подготовлена.

Оперное наследие Вагнера — тема грандиозная, во многом еще не «договоренная». Идейно-эстетическая природа вагнеровского театра остается до наших дней предметом незатухающей дискуссии. Причин для подобной дискуссии много — и не последнее место здесь занимает система философских воззрений композитора (явственно отразившаяся на концепции отдельных его сочинений), сильно менявшаяся и представляющая на разных этапах его жизни резко отличные, почти взаимоисключающие суждения.

Творчество Римского-Корсакова так называемого «третьего этапа», то есть относящееся к последним годам его жизни, тоже было по-разному истолковываемо, в частности отдельные критики из модернистов стремились зачислить композитора «по ведомству» художников, примыкающих к декадентским течениям. «Китеж», «Кащея», «Золотого петушка» они трактовали как проявления решительного сдвига в его творчестве и отказа от былых идейно-творческих позиций. Критики символистского толка находили в его последних творениях прямое доказательство «разрыва» Римского-Корсакова с традициями «кучкистов» и, между прочим, прямолинейно сопоставляли его с поздним Вагнером. А критик С. Н. Дурылин, в своей работе «Вагнер и Россия» настойчиво сближал «Сказание о невидимом граде Китеже» с «Парсифалем» Вагнера. Он писал:

«Растет наша религиозная жажда, и когда мы пьем из чаши искусства, мы хотим из этой чудесной и прекрасной чаши пить ту воду, которая утоляла бы нашу единую жажду — религиозную жажду. Этой жаждой жаждем мы так же, как и народ, и он еще сильнее нас. Эту жажду или утоляют, или она иссушает жаждущего. Вагнер указал искусству путь к источнику, утоляющему эту жажду. Что путь его прав перед религией — мы видим из действенной религиозной силы мифомышления народного (такова религиозная сила мифомышления о Китеже); что путь его прав перед искусством — свидетельствуют о том все прошлое нашего и западного народного искусства и само искусство Вагнера. По этому пути христианского мифотворчества пришел Вагнер в Россию, и на этом пути должна встретить его Россия с радостью и признанием, ибо это и наш исконный и религиозный путь-путь к невидимому граду».

В другом месте своей работы Дурылин уточняет:

«К «Граалю» Вагнер подходил трудом всей жизни, а потом художническим мастерством тоже всей жизни; к «Китежу» Римский-Корсаков подходил только мастерством, приобретенным к старости, но тем важней для нас «Китеж» как симптом: Римский-Корсаков не мог пройти мимо «Китежа». (Сергей Дурылин. "Вагнер и Россия" 1913 г.).

Наверное стоит напомнить, что Вагнер вводился в репертуар русского оперного театра в последние годы XIX и особенно в первые годы XX столетия. Это время, характерно бурным ростом религиозно-мистических настроений у целого ряда русской интеллигенции. Не случайно Дурылин в своей книге «Вагнер и Россия» неоднократно говорит о «мистиках» той эпохи — Владимира Соловьева, Вячеслава Иванова, Дмитрия Мережковского и др.

Он, И. Лапшин и еще некоторые критики того времени, занимавшиеся и современной русской музыкой, настойчиво связывали ее сегодняшний день с известными «мистическими» направлениями в литературе и философских течениях этих лет, страстно убеждая читателей в том, что пришло время религиозного «осознания» России, что в этом, в «искупительном» моменте заключена идейно-художественная «доминанта» эпохи.

И здесь им на помощь пришёл Вагнер. Не весь Вагнер, в его движении и сложном развитии, а, только, «избранный», «очищенный» от всего того, что они считали внешним и случайным. Им понадобился Вагнер — создатель «Тристана и Изольды», «Гибели богов» и особенно «Парсифаля». Вагнер же «Летучего голландца», «Лоэнгрина», «Мейстерзингеров», «Валькирии» и «Зигфрида» оставлял их спокойными.

Именно к «избранным» страницам из творчества Вагнера, которые они объявляли вершинами его творчества, эти критики привлекали особое внимание русского общества.

Тем, кто не знает. будет интересно узнать, что на своем длинном и сложном художественном пути Вагнер оказался под воздействием различных философских систем — точнее, от Фейербаха до Шопенгауера. Он не однолик. Замысел тетралогии «Кольцо Нибелунга» возник у него в пору горячего увлечения древне-германскими мифами, героикой древних преданий, в которых соседствовали боги и люди. И побеждающее, животворное начало в этих мифах принадлежало людям, в частности вышедшему из их среды богатырю Зигфриду, который воплощает в себе начало жизнеутверждающее, светлое. В пору революционных потрясений 40-х годов прошлого столетия Вагнер оказывается под обаянием этих древних преданий и в первую очередь светлого Зигфрида. Он и становится героем тетралогии, возникая в двух ее последних частях. О роли и значении Зигфрида в коренном замысле цикла «Кольца Нибелунга» хорошо писал И. И. Соллертинский. (" Музыкальные этюды" 1956 г.)

«Вагнер главный герой тетралогии, который спасает не только людей, но и богов, делает человека Зигфрида. Больше того: подвиг Зигфрида может совершиться только при условии, что никакая божественная сила не будет ему помогать. Сам человек, своим человеческим подвигом, человеческими руками, должен спасти мир от проклятия золота. Такова роль человека Зигфрида, которая противопоставлена бессилию бога Вотана».

Сквозь сказочную оболочку сюжетов древних мифов, повествующих об убежище богов Валгалле, о девах-воительницах валькириях, о золотом сокровище, хранящемся на дне Рейна, о русалках, которые его берегут, о подземных карликах-нибелунгах, похищающих это золото и кующих из него кольцо, которое принесет всякому, кто овладеет им, безграничную власть над миром и безмерное несчастье, и так будет до той поры, пока оно не вернется на дно Рейна, — сквозь эту сказочную оболочку проступает и явственно выдвигается в центр образ человека, который один только способен стать выше богов, победить злых властителей богатств — Нибелунгов и уничтожить страшную власть золота над миром.

* * *

Россия и в предыдущие десятилетия была в какой-то мере знакома с операми Вагнера в исполнении русских артистов. Еще в 1868 году петербургская сцена поставила «Лоэнгрина». В 1874 году Мариинский театр показал «Тангейзера». Оба эти спектакля периодически появлялись на афише, постановки неоднократно возобновлялись. Но почва для вагнеровского репертуара в ту пору еще не была расчищена. Нужно было предварительно составить более обширное представление о существе и особенностях вагнеровских творений и, что не менее важно, собрать на русской сцене артистов, которые по характеру своих голосов и актерских индивидуальностей были бы способны к воплощению его произведений.

После гастролей немецкой труппы в Петербурге Великим Постом 1898 года положение существенно изменилось. Одна за другой на афишу столичной казенной сцены вступают оперы Вагнера: «Тристан и Изольда» (1900), «Валькирия» (1900), «Зигфрид» (1902), «Гибель богов» (1903), «Золото Рейна» (1905). Заново ставятся «Тангейзер» (1899) и «Лоэнгрин» (1905). Семь вагнеровских опер, в том числе всю тетралогию «Кольцо Нибелунга», можно было прослушать в Мариинском театре в начале нашего века. И всюду — Ершов! Тангейзер, Зигфрид (в «Зигфриде» и «Гибели богов»), Тристан, Лоэнгрин, Зигмунд («Валькирия»), Логе («Золото Рейна») — таков его вагнеровский репертуар в эти годы.

Конечно, если бы все дело свелось к тому, что русская оперная сцена заполучила одного выдающегося вагнеровского певца, проблема эта не сдвинулась бы с места. Но как раз именно в эти годы в столичном оперном театре складывается нужный для вагнеровских опер ансамбль: труппа постепенно оказывается вполне подготовленной к тому, чтобы воплощать эти произведения с таким художественным результатом, который без прикрас может быть признан одним из наиболее высоких в Европе.

Творчество русских композиторов с известной замедленностью (в силу препятствий, которые чинились его проникновению на сцену), но все же сыграло переломную роль в облике русского оперного театра. Это сказывалось не только в складывании вполне оформленной национальной оперно-исполнительской школы.

В 1895 году, при возобновлении «Тангейзера» в Мариинском театре, заглавная партия была передана Ершову, незадолго до того вошедшему в труппу императорского театра. С этого выступления в партии Тангейзера начинается явственный поворот как в судьбе спектакля, так и в постановке вопроса о «вагнеровских» певцах.

Ершов — артист, рожденный для героического репертуара и одновременно для образов, требующих тончайших психологических нюансов (отсюда его столь поражающий подвиг в создании роли Гришки Кутерьмы), артист, который органично сочетал в себе данные «героя» и характерного актера (и в этом несомненное сближение его с Шаляпиным),— не мог не открыть для себя в операх Вагнера множества особенностей, необычайно близких его артистическому «я».

Спустя более чем три десятилетия после первого обращения к творчеству Вагнера Ершов писал:

«Вся сущность вагнеровских произведений наполнена огромностью действия. Музыка этого композитора чрезвычайно сценична, но она требует исключительной выдержки артистического нерва на темпе. Все должно быть приподнято — взор, голос, жест. Актер должен уметь играть без слов в тех сценах, где нет пения, а есть лишь непрерывное звучание. Надо соразмерить темп сценического движения с музыкой оркестра. У Вагнера музыка, если говорить фигурально, прикована к актеру-певцу. Разбивать эту привязанность — значит разбить единство сценического и музыкального ритмов. Но »та же неразрывность не связывает актера, а диктует ему ту необходимую величественность, монументальность, широкий, замедленный размах жеста, которые сценически соответствуют духу вагнеровской музыки».

И все это было в самом Ершове!

Но, повторяю, его одного было бы недостаточно для победы Вагнера на той русской сцене. К счастью, рядом с Ершовым встала Фелия Литвин, о которой еще почти не рассказано историками оперного театра.

Уроженка России, Фелия Васильевна Литвин, ученица Полины Виардо, в начале 80-х годов служила в императорских театрах Москвы и Петербурга, затем переселилась в Париж и стала артисткой гастролерского типа. Одна из самых выдающихся воплотительниц вагнеровского репертуара той эпохи, Фелия Литвин в общем по сей день остается фигурой легендарной. Ее называли «певицей-феноменом», «женщиной-феноменом». Атлетически сложенная, мощная, почти гигант на сцене, «прирожденная» валькирия, она отличалась голосом удивительной красоты и чистоты и исключительно большого диапазона, отмеченным безупречной ровностью во всех регистрах. Голос этот можно условно назвать «героическим» сопрано.

С 1899 по 1914 год Литвин очень много приезжала в Россию, выступала в Петербурге, участвуя в Великопостных вагнеровских абонементах Мариинского театра. Брунгильда, Изольда — она в ту пору была одной из непревзойденных в Европе исполнительниц вагнеровских партий. И на протяжении всего времени до начала первой мировой войны 1914 года, она ежегодно являлась партнершей Ершова.

Но даже и подобного дуэта было бы недостаточно для того, чтобы должным образом интерпретировать вагнеровский репертуар. И рядом с двумя названными замечательными артистами, как дополняющие их, встают еще многие известные певцы-вагнеристы: А. Ю. Больска, В. И. Куза, М. Е. Черкасская, М. А. Славина, М. Д. Каменская, А. М. Давыдов, А. В. Смирнов, В. И. Касторский... Мариинский театр обладал поразительным ансамблем для вагнеровских опер, источник которого нужно искать в пути, пройденном его труппою за предыдущие два десятка лет. Этот ансамбль сумел вырастить Э. Ф. Направник.

Прав был вошедший в 1906 году в труппу Мариинского театра режиссер В. П. Шкафер, который, придя сюда после Мамонтовского и Московского Большого театров, был поражен блеском столичной труппы, тем, на каком уровне здесь идут вагнеровские оперы.

«Я застал в Мариинском театре культ Рихарда Вагнера. Ему в репертуаре отведено было почетное место. Исполнение этих спектаклей под управлением Э. Ф. Направника отличалось таким высоким музыкальным уровнем, что приезжие знаменитые дирижеры, которых оркестр и хор приглашали ради бенефисных спектаклей (как-то: Мук, Мотль, Ганс Рихтер и Никиш), делая визит Направнику, высказывали ему свое восхищение от исполнения опер Вагнера». (В.П. Шкафер. "Сорок лет на сцене русской оперы" — Воспоминания 1890-1930).

Поразительно, с каким проникновением Ершов сумел войти в мир образов Вагнера, «вжиться» в него, сделать его «своим». Нельзя отрешиться от впечатления, что в образной сфере вагнеровских опер артист нашел какие-то черты, которые сблизили древнегерманский эпос с идеями, какими пронизаны некоторые русские эпико-героические оперные сочинения. Это впечатление возникает потому, что на нашей оперной сцене, благодаря Ершову и его партнерам по театру, создавалась своя, русская версия трактовки Вагнера. Такое впечатление — не домысел, оно складывалось у многих чутких наблюдателей и в правильности его усомниться невозможно.

Ключом к обоснованию этой точки зрения являются те несомненные различия, какие определились в особенностях подхода к таким образам, как Зигфрид, Зигмунд и Тангейзер.

Р. Вагнер, опера "Зигфрид". Ершов в роли Зигфрида, 1902 г.

Вот первое впечатление, какое возникало от встречи с Ершовым — Зигфридом: светлый, пленительно чистый, до предела целеустремленный образ героя, человека с головы до ног. Не сверхгерой, не сверхчеловек, а обаятельное и чистое существо, наделенное огромным всепобеждающим устремлением к правде, свету и добру. Зигфрид словно вышел из народа, как богатырь, рожденный народным воображением и несущий все свои силы людям. Эпический богатырь — плоть от плоти народа — таким представал Зигфрид в своей человеческой красоте и привлекательности. В нем не было образно выраженных черт закованного в броню воина-рыцаря, взятого из тевтонских средневековых образов, каким его изображал немецкий театр. Напротив, он излучал огромное сердечное тепло, в нем покоряла безыскусственная чистота чувств и помыслов и вера в правоту их.

«Ершов в роли Зигфрида — это Зигфрид в действительности: живое олицетворение цветущей юной радости жизни, простодушной доблести, стихийной непосредственности и детской чистоты... Недостижима никакими искусственными приемами эта мощная, словно из древних былин вышедшая фигура, которая бесконечно выигрывает и получает юношескую стройность от короткой меховой одежды, почти не покрывающей ее. Крупные и правильные черты облегчают артисту его грим, позволяя создать поразительно прекрасный и идеально подходящий для Зигфрида тип. Открытое юное лицо, с отрочески-нежным овалом, с безупречным суровым профилем; с наивным, дивно очерченным ртом над упрямым, круто и в то же время мягко изогнутым подбородком, еще без признаков юношеского пуха; с красивым кон трастом между пышным золотом длинных, своенравных кудрей и темным цветом карих глаз под густыми черными бровями — чудесных, чистых, полных света, единственных в своем роде детских очей...»—так воспроизводила облик Зигфрида — Ершова хорошо знавшая артиста во всех его ролях исследовательница творчества Вагнера С. Свириденко.

Вокальный рисунок каждой партии у Ершова был безупречен — это отмечали осе, касаясь вагнеровского репертуара. Но артист всегда сознавал, что «спеть» Вагнера не значит еще «сыграть» его. И, преодолевая сложности вагнеровского письма, в особенности декламационную сторону его партий, он насыщал певческий рисунок роли единым по выполнению рисунком интонационного и игрового «утончения». В результате эпическое обрастало плотью и кровью, как это бывало у Ершова в партиях русского репертуара и из которых вышел его русский Вагнер.

Работа над образом

На одной черте ершовского дарования хочется остановиться. Речь идет о "жизни в образе"! Эта черта может быть названа «потрясенностью» всего артистического существа в момент воплощения образа, то есть, собственно говоря, наивысшим проявлением искусства перевоплощения. Я приведу отрывок из книги воспоминаний критика Б. Мазинга:

«Концертная эстрада. Ершов исполняет рассказ Зигфрида, рассказ к жизнь героя прерывает удар копья Хагена, поражающего Зигфрида насмерть. И в момент, когда смертельный удар гремит медью в могучем оркестре, лицо артиста начинает бледнеть, заостряются черты лица, перед нами скорбная маска смерти. И это не случайность одного только концерта; это повторяется каждый раз, когда Ершов исполняет рассказ Зигфрида на эстраде или на сцене. Другой момент: не знающий страха, весенне-бурливый Зигфрид победил все препятствия, проник сквозь огненное кольцо на скалу, к месту спящей Брунгильды. С тела ее он срывает щит — первый раз юноша видит перед собой женщину; никогда еще им не испытанное волнение заливает молодое лицо румянцем, который всегда загорается на лице Ершова в момент исполнения этого отрывка роли Зигфрида».

Б. Мазинг совершенно прав, когда подчеркивает при этом, что Ершов обладал способностью «непосредственные переживания своего артистического «я» облечь в красочные ткани настоящей театральности».

В этом и заключен секрет ершовской трактовки одного из основных героев вагнеровских музыкальных драм — он самыми разнородными выразительными средствами раскрывал живой образ, сливая в едином потоке героическое и лирическое начала, наполняя образ горячей кровью непосредственного чувства, поэтическим созерцанием мира, несокрушимой тягой к подвигу во имя утверждения жизни. Поэтому-то таким светлым и реальным представал Зигфрид в исполнении Ершова.

Во второй части тетралогии — «Валькирии» — артисту доводилось выступать в роли Зигмунда — отца Зигфрида. О нем писала Софья Свириденко:

«Могучий суровый герой хранит в душе неистощимое богатство сердечного тепла и самоотверженной любви. Неукротимо грозный в бою, сдержанный и замкнутый с чужими, от которых он, наученный жизнью, не ждет понимания и участия,— Зигмунд становится кротким и мягким, доверчиво нежным с той, чья любовь дала ему счастье. В сценах с Зиглиндой Ершов превосходно умеет передать эту нежность и мягкость, эту горячую беззаветность чувства, эту глубокую, чуткую сердечность. Задушевностью и лаской полны его выражения и жесты, и в этой ласке он дает чувствовать одновременно оба элемента любви Зигмунда: величайший душевный подъем и здоровую, чистую, цельную страсть». Благодаря такому истолкованию образа, Б. В. Асафьев имел полное основание определять «Валькирию» как «трагедию человечности». В этой оценке вычитывается русская трактовка одной из основных частей тетралогии Вагнера.

Так оживает, очеловечивается древний эпос. Из архаических глубин мифа, овеянная поэзией, выступает важнейшая тема: эпос рассказывает о чистоте сердца, о высокой поэтичности души, о героическом подвиге во имя жизни.

Образы вагнеровской тетралогии вплотную приближены к зрителю, они стали до конца реальными.

«Тангейзер» переносит нас из древнего мифа в пору средневековья. Повесть о рыцаре Тангейзере, певце любви и земной страсти, раскрывает важную тему столкновения высокого чистого чувства и любви как наслаждения. Тангейзер как бы мечется между двумя избранницами сердца: Венерой, символизирующей плотскую любовь, и Елизаветой, чей образ исполнен чистоты и нравственной силы. Побеждает великое чувство, которое несет Елизавета. Но победа ее достигается лишь тогда, когда, покинутая певцом любви, она умирает, когда, искупая свое греховное заблуждение, уходит из жизни и сам Тангейзер.

Сюжет этой оперы основан на сочетании двух средневековых сюжетов — о грешнике, осужденном папой и прощенном богом, и о состязаниях певцов-миннезингеров в Вартбурге. Можно сказать, что переосмысление старинных легенд целиком принадлежит композитору. Но в сценической истории оперы «Тангейзер» получал различные воплощения. О том, как было истолковано это произведение на русской сцене и что внес в него Ершов, выразительно рассказывает Б. Мазинг.

«Вартбургского певца обычно на сцене изображают как нечто среднее между Дон Жуаном и монахом. Тангейзер в обычном изображении безвольный человек, раб страстей, бросающих его в разные стороны. Тангейзер Ершова монолитен. Это страстная, до конца изживающая себя натура, в одном порыве стремящаяся слить человечески прекрасную и глубоко вдохновенную любовь к Елизавете со страстно-чувственными порывами стихийных влечений человека. Тангейзер — Ершов, воспевая в песнях Венеру, воспевает там же и Елизавету; для него эти две женщины, олицетворяющие различные стороны человеческого чувства, сливаются воедино. Вечная неудовлетворенность настоящим заставляет его воспевать Елизавету в гроте Венеры и Венеру во дворце Елизаветы. И делает он это со всем пылом своей порывисто страстной натуры».

Снова продуманное истолкование образа, идущее от тонко понятого произведения Вагнера и освобождающее его от традиций, закрепившихся в немецком театре, который на первый план выводил раздвоенность души Тангейзера.

Во всех случаях перед нами — возвеличение эпоса, внесение в него черт, близких пониманию человека его времени (но, конечно, не в духе модных в те годы декадентских течений). Через современное восприятие к прошлому —таков путь Ершова к достижению вагнеровских образов. Во весь рост поднимается гигантская фигура оперного артиста, который в не совсем обычном репертуаре выдвигает на первый план важную творческую задачу: утвердить на оперных подмостках эпос, поднять оперный спектакль до уровня высокой трагедии.

В этом главный смысл того, что внес Ершов своим творчеством, то новое слово, которое он сказал.

Ершов — педагог и режиссер

Есть еще одна грань таланта Ивана Васильевича Ершова, быть может, не менее важная, чем многообразные его завоевания на сцене. Это — Ершов в Ленинградской консерватории.

Речь идет не о вокальном педагоге в общепринятом смысле, а о воспитателе новых кадров оперных артистов. В Ленинградской консерватории, куда Ершов впервые пришел в 1915 году, заменив там О. О. Палечека как профессора оперного класса, он провел без малого тридцать лет. Когда же в 1929 году им окончательно была оставлена сцена, он со всем пылом, с присущей ему неуемной страстностью целиком отдался делу подготовки оперных артистов, стремясь передать им свое понимание оперы как музыкально-сценического произведения и оперного артиста как воплотителя этих музыкальных и сценических замыслов в театре.

Его грандиозная по охвату и масштабу деятельность в консерватории до сей поры не подытожена, не изучена с той степенью точности и глубины, чтобы можно было говорить о ней как об усвоенной учениками системе. Но и то немногое, что нам известно благодаря записям учеников, заставляет нас понимать, что творческая жизнь Ершова и после ухода со сцены продолжалась во всей широте и объемности.

К тому, что нам известно о Ершове-артисте, добавляются важнейшие краски, без которых образ его не был бы до конца уяснен. По-видимому, Ершов внутренне ощущал себя не только артистом-исполнителем, но и режиссером оперного спектакля. Несомненно, он был режиссером своих ролей на сцене, иначе и быть не могло, но его могучее дарование требовало большего — ему нужно было создавать спектакли, целиком отражающие его художественные концепции, его находки.

Вопрос о режиссуре в оперном театре продолжает оставаться не до конца проясненным. Очевидно, что музыкальное сочинение, каким является оперная партитура, диктует обязательное решение: опера сценически должна быть поставлена музыкантом.

С другой стороны, столь же очевидно, что музыкант «чистых кровей» не слишком часто обладает «чувством театра» в высокой мере. В частности, дирижерские опыты постановки оперных произведений существенного художественного результата, за немногими исключениями, не приносили. Талант режиссера — вещь особая, его в учебных заведениях не обретают. А самая система подготовки дирижеров не слишком приближает музыканта к постижению «таинства» театра.

Но и приглашение драматического режиссера в музыкальный театр не всегда приносил ожидаемые плоды.

Даже высочайшим образом оценивая достижения Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальном театре его имени, мы хорошо знаем, что не всегда великий реформатор драмы шел «плечом к плечу» с музыкой: хорошо известно, что подчас во имя литературных концепций он делал музыку лишь важным «компонентом» спектакля, в то время как музыка есть основа его,

И сегодня продолжаются споры о том, кем в творческом смысле должна являться личность оперного режиссера. И хотя существуют общепринятые формулы, вроде той, что режиссер в оперном театре должен быть музыкальным человеком и идти от музыки, подобные формулы в силу своей элементарности не становятся спасительным якорем.

Важнее другое. Искусство оперного режиссера заключается (помимо масштаба и особенностей его дарования) прежде всего в том, что драматургию вещи он познает преимущественно через музыку произведения, что для него партитура и только партитура (а не подсобный в таких случаях клавир) является настоящим источником подлинных намерений композитора. Такой режиссер по-особому прислушивается к звучащему в опере слову, так как точно знает, какое огромное значение слову придавал каждый большой композитор, как он стремился для озвучивания слова, найти самые выразительные и точные краски. Такой режиссер не умеет, отложив на время ноты, изучать либретто и через него идти к решению постановочных задач на сцене. Он воспринимает либретто как неотрывную часть драматургии в целом: для него либретто «звучит»! Это не просто музыкальный человек, это — художник особого типа и строя, который обладает таким талантом, что способен, вслушиваясь в музыку, раскрыть в ней все, что составляет душу драмы. Он «вычитывает» в ней требования и к декоративному оформлению, и к свету, и к ритму (внутреннему, сценическому), и, конечно, в первую очередь к трактовке всего сочинения.

И. В. Ершов на протяжении долгих лет трудился в Ленинградской консерватории над воспитанием певцов для оперной сцены. Он не учил их «вокалу», он учил их искусству театра. Как прежде выражались, он был «учителем сцены»! До сих пор консерватория по преимуществу развивает певческие способности молодых вокалистов, но очень мало обучает их искусству актера. Эту трудную задачу и решал Иван Васильевич Ершов.

Он поставил (вернее сказать, ставил многократно с разными составами студентов) несколько опер. Их выбор значителен. «Евгений Онегин» Чайковского, «Русалка» и «Каменный гость» Даргомыжского, «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Демон» Рубинштейна, «Cosi fan tutte» и «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Севильский цирюльник» Россини, «Фауст» Гуно. Пять опер русских композиторов, четыре — зарубежных. Все это высокая классика. На лучших образцах мирового оперного творчества Ершов воспитывал отечественных вокалистов, желающих стать актерами в оперном театре.

Особое место в его педагогике занимали два произведения из девяти: «Русалка» и «Царская невеста». Случайности здесь нет. Ершов был убежден, что психологически сложные, разнохарактерные русские оперы, представляют из себя превосходный материал для будущих оперных артистов.

Ершов умел показывать им, как живет каждый из героев этих произведений, не отрывая жизнь любого из них от общего движения сюжета и всей сложной системы образов. Опера Даргомыжского «освещалась» с позиций Мельника, Наташи, Князя. Чем более детален был разбор каждого мелкого куска, тем шире раздвигались рамки произведения в целом, тем яснее проступала реальная подоснова музыки, и герои «Русалки» поистине оживали.

Как увлекателен разбор «Царской невесты», когда Ершов говорит об этом произведении с позиций то Марфы, то Любаши, когда вдруг он становится то Грязным, то — Собакиным. Стоит внимательнейшим образом приглядеться к урокам Ершова, посвященным «Царской невесте» и «Русалке»,— многое и в творческих принципах этого замечательного художника оперной сцены станет ясным.

В оперной партии Ершов подмечает такие «подробности», которые, бесспорно, прошли бы мимо будущего артиста. Ершов ничего не «домысляет»: каждое его предложение выливается из чуткого анализа требований, услышанных в музыке. Он открывает в характере оркестрового сопровождения, в «секрете» внезапно возникшей паузы, в фер-мато такие драматургические нюансы, которые заставляют говорить о нем, как о выдающемся музыканте.

Ершов раскрывает будущему оперному артисту нюансы «подтекста», «второго плана», заключенные в разгаданных им музыкальных намерениях композитора, он добивается от студента завершенного «существования» в образе на сцене не только во время арии, дуэта, ансамбля. Он требует жизни в образе, артистического перевоплощения. Словом, мы узнаем в режиссерской системе Ершова знакомые черты, позволяющие говорить о несомненном, хотя, быть может, и неосознанном влиянии на него творческой практики Художественного театра.

При этом совершенно нельзя говорить о Ершове как о воспитателе и режиссере мхатовской школы впрямую. Почему?

Дело в том, что Ершов был режиссером-педагогом, действовавшим на основе интуиции. Все, что он говорил студентам, было глубоко: он видел каждого из героев оперного произведения живым, особенно если иметь в виду конкретный музыкально-сценический кусок в действии. Вчитываясь в описания его работы над спектаклями, нужно иметь в виду высокую педагогическую задачу, стоявшую перед ним и исходить из нее. Если стать на такую, единственно правильную точку зрения, то уроки Ершова представят исключительный интерес.

В них раскрывается индивидуальность артиста-художника. Отдельные его прозрения поистине поразительны.

Была еще одна сторона в педагогике Ершова. Многое, что он хотел донести до молодежи, преподносилось им методом показа. Точнее сказать, раскрытие артистической задачи завершалось, как правило, тем, что Ершов сам играл за всех, в том числе и в женских ролях. Это были самые впечатляющие моменты уроков-репетиций.

Он поражал мгновенным перевоплощением, переключения из образа в образ.

Его показы были неотразимы.

Через показ, через собственный опыт мастер передавал ученику ключ к пониманию образа, он заставлял другого вжиться в него, вот почему он считал, что вершиной педагогического воздействия является только собственный пример учителя. Но не все великие певцы, были хорошими учителями и как ни странно, многие теоретики (особенно в наши дни) никогда не были практиками. Как говорил Ершов: " Давать советы легко, но на это имеет право только мастер по настоящему понюхавший пороха на сцене".

Некоторые из его учеников, менее даровитые, поговаривали, что Ершов вообще то своей педагогической системы не имеет, что он может только показать, а раскрыть задачу не в состоянии. Подобное мнение следует решительно отвергнуть. Показ был яркой, красочной иллюстрацией к поставленной задачи. И от вдумчивого талантливого и чуткого ученика требовалось самому прийти к результату, какого добивался педагог.

Конечно, если бы в основе педагогических приемов Ершова был точно осознанный метод, можно было бы говорить о завершенной системе режиссерско-педагогических воззрений замечательного мастера. Но завершенной "выписанной" на бумаге, что-то вроде программы обучения, такой системы у Ершова не было. Хотя, судя по поискам «своей», им самим подыскиваемой терминологии, судя по устойчивости отдельных его воззрений, подспудно она существовала. И как жаль, что рядом с ним тогда, не было таких помощников, которые сумели бы сложить воедино щедро рассыпаемые высказывания наставника, обобщить их и довести до нашего времени. В результате можно сказать: был огромный талант художника-реалиста, ясное понимание намеченной цели. Но к цели ведет трудная дорога.

Если призадуматься над. тем, как обстоит дело с воспитанием оперного артиста, то наследие Ершова (пока не полностью известное, так как многое еще не опубликовано) предстанет чрезвычайно богатым и важным. Наверное, к его многотрудным опытам воспитателя оперных кадров деятели музыкального театра вернутся еще не раз.

Иван Васильевич слишком рано был вынужден покинуть сцену. Болезнь помешала ему продолжать творить на оперных подмостках. Но он не ушел из оперного театра. На своих уроках-репетициях, окруженный молодежью, он по-прежнему создавал образ за образом, раскрывая не до конца изведанную им самим многогранность своего мощного таланта. Он продолжал свою жизнь в любимом искусстве. Так и служил он ему до конца дней, до 21 ноября 1943 года, когда в далеком Ташкенте, в годину второй мировой войны перестало биться его сердце...

Я вправе вернуться к тому, с чего начал. Имя Ивана Васильевича Ершова входит в историю нашего оперного театра как одно из первейших имен — наравне с Шаляпиным, Собиновым, Неждановой. По крупице собирая отдельные выразительные подробности творческого бытия корифеев русской оперной сцены, мы все более проникаемся пониманием своеобразия и величия нашей оперно-исполнительской школы, которая на рубеже минувшего и нынешнего столетий дала столь пышные всходы великих талантов.

Перед нами очень емкая национальная школа. Она вызрела на основе традиций, которые создал «поющий народ». Они были развиты и «усовершенствованы» многими поколениями артистов, выросших в первую очередь на творениях наших композиторов. Но школа эта оказалась шире узконациональных рамок, она шагнула дальше и обрела мировую славу.Искусство, проникнутое глубиной и завершенностью образа, искусство, сочетающее в себе волнующую эмоциональность с интеллектуальным началом,— она, эта школа, давала возможность обратиться к сокровищницам мировой оперной музыки и в них продемонстрировать свое величие.

Вот почему Дон Кихот, Мефистофель, Дон Базилио — Шаляпина, Ромео, Лоэнгрин, Вертер — Собинова, Виолетта, Лакме, Маргарита — Неждановой, Зигмунд, Зигфрид, Тангейзер — Ершова становятся художественными событиями, выходящими за пределы России.

Не случайно вдова Вагнера — Козима Вагнер и его сын Зигфрид обращались к Ершову с просьбой выступить в Байрейте.

Впереди, несомненно, другие книги — о нем, его предшественниках и современниках. Они должны появиться для того, чтобы расширить наше представление о тех богатствах, которые нашему времени надлежит умножить. Это чувство легло в основу настоящего текста — скромного венка на могилу замечательного артиста.

---