УЧИТЕЛЬ — УЧЕНИК
Э. Каплан
|
Иван Ершов — Тристан, опера "Тристан и Изольда", 1900 г., Мариинский театр |
—У-у-у, Ершов этакий! – в отчаянии «раскрыть» мой зажатый голос прорычал, профессор Иванов-Смоленский. – Это было в классе Петроградской консерватории на общем уроке пения. Мы и представить себе не могли, чтобы наш добродушный, красивый, будто весь посеребренный роскошной седой шевелюрой и бородой профессор может так рассердиться и выйти из себя. Мне было и обидно и непонятно, почему Ершов? И кто такой Ершов? И почему нужно было меня с ним сравнивать?
— С этим «Ершовым» сегодня не буду больше заниматься, хватит с меня! Пожалуйте вы, сударь, — обратился Иванов-Смоленский к другому студенту.
Садясь на место, я тихонько спросил у товарища, кто такой Ершов? И почему меня с ним сравнили, да ещё с такой досадой? «Артист Мариинского театра, тоже тенор и тоже зажатый голос. Но он гений!»,— не разжимая рта, прошептал он. На уроке была строжайшая дисциплина, царило внимательное молчание.
Понуря голову возвращался я из Консерватории домой и вдруг почти наскочил на стоявшего возле самой мостовой человека. Подняв глаза, я увидел перед собой высокого моложавого, очень стройного, очень пропорционально сложенного мужчину. В его сосредоточенной неподвижности была какая-то своеобразная грация. Его глаза были устремлены на морду стоявшей рядом с ним на мостовой лошади, впряженной в пустую ломовую телегу.
Что же он увидел в ней? Я внимательно оглядел лошадь. Она стояла опустив голову, полузакрыв глаза, видимо, очень усталая. При всем моем желании я ничего не мог разглядеть больше. А мне уже было восемнадцать лет, меня тоже томило «безумное» любопытство... Я снова перевел взгляд на человека — что же видит в этой обыкновенной лошади он, чего не дано увидеть мне?
А он будто почувствовал мое присутствие, понял невысказанный вопрос:
— Смотрите, какой гармонический покой разлит во всем ее большом и сильном теле. Кажется, что она застыла, почти окаменела, и только редкая дрожь, вздрагивание, которое, как мелкие волны, пробегают по ней, говорят о горячей крови и почти осязаемом тепле, что живут в ней.
Простые и в то же время оригинальные мысли, приподнятый, может быть, даже выспренний тон, которым они были произнесены, поразили меня. Я беспокойно огляделся вокруг, как бы призывая посмотреть на эту скрытую от обыкновенных глаз картину. Люди шли мимо, но кто-то задержался возле нас.
Мой необыкновенный незнакомец продолжал:
— Люди не умеют так отдыхать, их все время что-то беспокоит, а лошадь, смотрите, она отрешилась от всего, живет своим внутренним ритмом покоя, хранит свое тепло и тепло человека, который оставил ее, но который вернется к ней. Она знает это твердо, потому что верит человеку и всегда ждет его. Она отдыхает и, отдыхая, слушает какую-то свою музыку. Видите, как она поводит ушами, слушая ее? Не надо мешать ей отдыхать, мешать ей слушать... — и, совершенно неожиданно приподняв шляпу, то ли передо мной, то ли перед лошадью, незнакомец повернулся и пошел.
— Боже мой! Кто, кто это? — невольно вскрикнул я.
— Это Ершов, великий певец Мариинского театра,— ответил кто-то стоявший рядом.
— О-о-о, если это — Ершов, если он — такой, так пусть я буду «у-у-у, Ершов этакий!»
И, быстро повернув обратно, я побежал в Мариинский театр, чтобы купить билет на ближайший спектакль Ивана Ершова.
Среди многих прекрасных русских певцов прошлого, безукоризненно владевших своими красивыми голосами, встречались и такие, у которых редкий по красоте тембр сочетался с талантом творческого проникновения в существо музыки. Поэтическая образность их исполнения облегчала зрителю восприятие новой, еще незнакомой оперы. Опера и композитор становились известными и любимыми благодаря певцу.
Н. А. Римский-Корсаков до революции был недостаточно оценен широким зрителем, может потому, что его сильные, мощные оперы доставались плохим исполнителям.
Впрочем, «Псковитянку» уже знали хорошо с тех пор, как Грозного спел Шаляпин. Ее уже любили и, слушая музыку первых картин, с трепетом ждали появления прославленного артиста.
Сцена въезда Шаляпина верхом на взмыленном и вздыбленном коне в покоренный Псков среди упавшего в смертельном страхе и распростершегося ниц народа была поставлена самим Шаляпиным с такой стремительной силой и пугающей выразительностью, что весь зрительный зал подавался вперед с остановившимся сердцем и перехваченным дыханием, цепенел и вдруг разражался лавиной, громом несмолкаемых аплодисментов.
Мы любили «Снегурочку» и «Сказку о золотом петушке», потому что в этих операх пела А. В. Нежданова, и весенние краски ее кристально чистого голоса наделяли образ Снегурочки такой детской наивностью, а сказочно-виртуозная и в то же время выразительно-обольстительная колоратура с таким женственным коварством рисовала образ прекрасной Шемаханской царицы, что никто и не замечал, что на сцене поет высокая, полная женщина, несценичная внешность которой никак не соответствовала образам Островского, Пушкина, Римского-Корсакова. Голос и пение этой блистательной соловьиной певицы уже своими первыми звуками завораживали и сразу создавали представление о маленькой прелестной девочке — Снегурочке и о неотразимой красавице-царице. Таково было воздействие тембра, чистоты и звонкости звука тончайших нюансов фразировки великой Неждановой.
Не столько имя композитора привлекало поначалу широкого зрителя, в том числе и меня, сколько талантливые артисты, которые так проникновенно пели, что научили нас познавать, ценить и любить великого Римского-Корсакова.
Опера, на которую я купил билет, чтобы послушать не дававшего мне покоя «У-у-у Ершова», была «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
На этот раз я уже не спрашивал соседей, кто это: Ершов сразу и безраздельно завладел театром с первого своего появления в Гришке Кутерьме. Завладел так, что не отпускал ни на секунду. Его актёрское мастерство, его пластика, грим, перевоплощение (а я вспоминал элегантного господина и его рассуждения о лошади) настолько поразили меня, что я не верил своим глазам и ушам. Более того Ершов потряс меня так, что я решил для себя стать его учеником, ни смотря ни на какие преграды!
Среди богатства исполнителей Мариинского театра алмазным блеском выделялся сверкающий талант Ершова — Кутерьмы. Недостатки его голоса растворялись и исчезали в общей гармонии, в музыке образа в целом. Эту способность к гармонии звука с эмоционально-мыслящим образом особо отмечал В. Э. Мейерхольд, вспоминая совместную с Иваном Васильевичем работу над «Тристаном и Изольдой» Вагнера.
Ершов был не только исполнителем, он был прежде всего режиссером-музыкантом своих партий.
В 1915 году руководство Петроградской консерватории пригласило Ивана Васильевича Ершова педагогом сценического класса. По тому времени привлечение этого новатора оперного театра для практических занятий со студентами было шагом смелым, интересным и весьма своевременным.
В театрах имелись так называемые учителя сцены — обычно бывшие певцы-неудачники. Все их занятия сводились к показу «как играли в наше время». Это было своеобразным натаскиванием, примитивным и нетрудоемким, весьма удобным для процесса работы оперного театра, насчитывавшего в своем репертуаре до пятидесяти названий в сезоне. Время на сценическую работу отпускалось минимальное. Певец сам отвечал за сценический образ в спектакле. Все строгости, вплоть до снятия с партий, относились только к музыкальной стороне образа.
Фальшь, ошибки, вранье и другие музыкальные нарушения строго преследовались, и за них не менее строго взыскивалось.
Поскольку театры не предъявляли к певцам никаких требований в актерском отношении, консерватории также не считали нужным беспокоиться и по существу не занимались вопросами сценического воспитания студентов. Знания драматургии, построение образа, нахождение индивидуальности, всё это считалось делом второстепенным, а потому обучение строилось на «правильном выпевании текстов».
Несмотря на то, что в первые годы преподавания у Ершова начисто отсутствовала какая-либо теоретическая основа, стройная система сценического воспитания певцов и он еще долго блуждал вокруг методики своего предмета, Иван Васильевич не отклонялся от главного направления. Музыка и драматургическое раскрытие образа, во всем своем многообразии, была путеводной звездой в его педагогических начинаниях, так же как и в его творчестве. Исключительная музыкальность и богатейшая интуиция музыканта в самом высоком значении этого слова толкали Ершова на единственно верный путь сценических решений образов.
Только музыкант от крови и кости мог с такой горячей убежденностью пророчествовать: «Придет день, когда на сцене оперного театра справедливо распределятся свет и тень — выразительность пения и ритмическая пластичность движения, живописность музыкальной фразы и скульптурность человеческого тела». Или: «Оперный театр — это государство музыки. Музыка — царица в оперном спектакле. А я вечный ученик».
Однажды он даже сказал не без юмора (а Иван Васильевич был почти всегда сугубо серьезен, горяч и приподнят): «Опера без скульптурной пластичности — все равно что штаны без пояса: они не держатся».
Иван Васильевич лихорадочно искал наиболее действенные средства внедрить музыку в сознание своих учеников как главную пружину их актерского бытия, толкающую их на самостоятельное творчество. «Вы можете подражать всю жизнь, но так и остаться рабами подражания, так и не найти себя», — говорил он нам.
Ершов не уставал напоминать, что музыка действует, в первую очередь и непосредственно, на слух и на чувство ритма, что чувство ритма является некой производной от осязания, так как ритм можно физически осязать и воспроизводить, наподобие того, как дирижер движением руки, взглядом, наклоном корпуса или поворотом головы передает свою ритмическую волю оркестру, хору, солистам.
Поэтому Иван Васильевич настаивал на воспитании в певце понимания ритма, на не прекращающейся на протяжении всего спектакля ритмической пульсации музыки, без чего никакое вдохновенное актерское и певческое творчество немыслимо. По твердому убеждению Ершова, ритмическое восприятие музыки неизмеримо лучше, чем любое текстовое или программное дополнение, воздействует на зрителя и оно своеобразней и органичней приводит певца к пластическим решениям образа, то есть к «сценическому воплощению человеческого духа в музыке».
— Вы партии не знаете, да-с! — говорил он, когда студент боязливо, тупо следовал за аккомпанементом концертмейстера.
— Ничего на сцене не может получиться, пока партии не знаешь твердо, назубок, безошибочно, пока ты с ней не сросся в одно, и уже никто и ничто не может сбить с ритма. Ведь ритм сам ведёт за собой, а иначе музыка мешает, вместо того чтобы помогать. Зато, когда ты ее знаешь, зрителю легко слышать каждое слово, чувствовать с тобой вместе каждый такт музыки, и только тогда артист может «жизнью человеческого духа» взволновать зрителя.
Ершов искал для студентов скупые и ясные пояснения, главным образом призывавшие слушать, вслушиваться, чувствовать слышимое и ритмически (не метрически) осязать слышимое. Каждый шаг свой на сцене, жест, состояние, мимику определять знанием данной музыки. Он давал нам ключ к распознаванию каждого инструмента в оркестре.
— Слышите флейту? Слышите, как флейта нашептывает о нежности? Это птицы поют о любви. Слушайте их, и любовь наполнит ваше сердце. Прислушивайтесь к скрипкам, как они поют «жаворонка пение», с какой болью возвещают они приход утренней зари, означающей конец волшебной ночи любви! — восклицал он во время уроков, когда проходили сцены из «Ромео и Джульетты».
— Прислушайтесь к фаготу, к контрабасам! Вы слышите, как тревожно проступают еще неясные, но уже грозные сомнения? — раскрывал он существо музыкального отрывка из вердиевского «Отелло».- Это как вслушаться в шорохи и тишину, каждый из вас способен услышать сотни нюансов в звуке дождя, только не всегда мы слушаем и понимаем их.
В сцене появления Любаши, во втором акте «Царской невесты», зловещее pizzicato контрабасов он отождествлял с крадущейся в страхе девушкой, прячущей от всех свою несчастную любовь.
На до-мажорном вступлении к каватине графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике» он говорил: «Сначала вы услышите свою мелодию в оркестре,— пейте ее, этот любовный напиток, и, наполнившись им, напоите и Розину.
— Разве вы не слышите? — и, не в силах сдержаться, Иван Васильевич вскакивал со стула, взбегал на подмостки в классе, пел и за валторну, и за флейту, и за фагот, и за скрипки, и до того отчетливо и пластично показывал, как надо двигаться или действовать, когда звучат мелодии на разных инструментах, что порой казалось, что не голос напевает оркестровые мотивы, а весь Ершов телом, руками, поворотом, любым пластическим изгибом поет партитуру с ее гармонией и оркестровыми тембрами.
Иван Васильевич занимался неистово, страстно, увлекаясь сам и увлекая всех, иногда по пять-шесть часов подряд, почти беспрерывно. Он мог десять, двадцать раз повторять одно и то же место и без устали и нетерпения или раздражения показывать, останавливать, петь, снова и снова двигаться, все больше и больше влюбляя своих учеников в музыку. И как он радовался, когда такой труд венчался успехом! «Хорошо! Хорошо! Молодцы! Вот вы и услышали нашу мать-кормилицу -— музыку! Услышали и полюбили ее».
Он учил тому, что умел сам и делал это прекрасно, учил верить в то, во что верил сам, в истинности чего был глубоко убежден. И, что интересно, учил и учился сам у своих учеников.
Класс, где постоянно занимался Иван Васильевич, представлял собой миниатюрное повторение сценической коробки оперных театров: сцена возвышалась над полом на 50—60 сантиметров и занимала две трети площади класса. Она была обрамлена кулисами и падугами, прикрепленными к потолку. Незатейливый художник расписал эти холсты так, что при некотором воображении они могли служить и «тенистым садом», и «дремучим лесом», и «комнатой Татьяны», и всем, во что верил учитель, верили ученики, а за ними и зрители. В этом оперном театрике показывались студенческие отрывки. Чрезмерно малая часть класса, оставленная для зрителя, набивалась во время просмотров до отказа.
Присутствовавшие на просмотрах не только следили за точным рисунком поведения студентов на сценической площадке. Внимание привлекал и сам педагог, на лице которого отражалась, как в зеркале, любая ошибка, любая удача, находка его учеников. Это нисколько не отвлекало и не мешало смотреть на сцену и слушать музыку: Ершов казался своеобразным дирижером сценической партитуры.
Раз в год, весной, на сцене «Музыкальной драмы», занимавшей помещение Большого зала Консерватории, показывались учебные студенческие спектакли. Одно название и не более двух раз — два состава. Получить сцену для репетиций и показа стоило большого труда. Хор и оркестр «Музыкальной драмы» стоили дорого, и потому репетиции с ними были весьма ограничены — не более одной, редко двух. Своего хора и оркестра у Консерватории тогда еще не было.
Беспокойство и волнение Ивана Васильевича не имели границ. Ему казалось, что рушится вся классная работа, рушится полностью его сценическое руководство.
Бурные споры с дирижерами на этих репетициях возникали, главным образом, вокруг темпов и динамики исполнения. Иван Васильевич каждоминутно останавливал репетицию, подбегал к дирижеру, пел ему ту или другую фразу, умолял, обращался к оркестру в надежде найти поддержку. Он неистовствовал, защищая молодежь от случайного, от капризов, от непривычного, от штампов.
Спетые им оркестровые фразы, даже отдельные аккорды были выразительны и убеждали: «Неужели вы не слышите? Римский-Корсаков ведь так написал!» И Ершов пел как надо, и всем казалось, что именно так и нужно. Только уязвленный молодой дирижер не соглашался: «А я слышу иначе». — «Вы ноты слышите, а не музыку! Вы ноты видите, они для вас закорючки, а не то, что за нотным станом! Вы не дирижер, вы — жонглер! У вас на палочке скачут и прыгают интервалы! И только!»
Прошли годы. Иван Васильевич Ершов — педагог несколько деспотического начала, учившего своих учеников в какой-то мере подражанию самому себе, постепенно преодолевает в себе эти ошибки. Теперь для него каждый ученик уже оригинальная индивидуальность, к каждому он ищет особый подход.
В те годы порядок и система выучки партий в театрах и в Консерватории были совсем другие. Все студенты, получившие назначение в класс оперного ансамбля, сами учили свои партии. Никаких концертмейстеров в штате Консерватории не существовало. Учили дома, в свободных классах, тыкая пальцем в клавиши, потом ловили в коридоре студентов-пианистов, затаскивали в класс, умоляя поработать вместе.
В театре было так же. Певцы обязаны были знать наизусть свои партии к моменту встречи с дирижером на спевках. Еще весной, перед концом сезона, каждый солист получал именной лист — перечень партий, которые он будет петь в следующем сезоне, и ему предлагалось к началу знать все наизусть. Немногочисленные штатные концертмейстеры в театре только проверяли и «чистили» уже выученные партии перед началом общих спевок. Ответственность за знание партий несли сами певцы.
Профессор Михаил Георгиевич Климов готовил в своем классе музыкального ансамбля полностью оперу «Евгений Онегин» для Ершова. Он относился к студентам строго и выгонял из класса всех, кто не знал своей партии безошибочно. Он говорил: «Я не могу с вами заниматься тем, что вы обязаны знать сами. На моих занятиях я обязан научить вас, как петь, У меня класс ансамбля, класс совместного пения, где вы учитесь слушать других, класс общения в музыке».
Так еще на школьной скамье нас приучали к чувству ответственности.
Сольные места, арии, монологи, песни и т. д. мы тщательно отделывали в классе со своим педагогом по пению.
Никому и в голову не могли прийти реплики наподобие тех, которые мы сегодня иногда слышим в оперных театрах из уст профессиональных певцов, которыми они часто прикрывают свою творческую лень и безответственность, что мол «я не виноват, у меня было мало уроков» или «со мной мало занимались». Незнание партий во время спевок считалось позором, вызывало негодование, даже презрение товарищей.
Не потому ли в каждом сезоне на афишах значилось более полусотни оперных названий?
Так же обстояло в театре и в Консерватории с мизансценами: все считали своей прямой обязанностью запомнить «географию» мизансцен, независимо от того, сами ли они прошли ее на репетиции или только присутствовали и видели, как репетируют другие. Это тоже чтилось как профессионализм.
Была назначена первая репетиция — урок в классе И. В. Ершова. Он пришел, как всегда, без опоздания, энергичный, подтянутый, сосредоточенный. Вошел в класс, быстро оглядел нас и без пояснения сказал: «Пойдемте со мной!»
В Малом зале кто-то играл g-moll-ную фугу и фантазию Баха. Вслед за Иваном Васильевичем мы вошли в зал, бесшумно расселись и молча стали слушать. Когда органист закончил, Ершов также молча встал и вышел. Придя в класс, он снова оглядел нас, на этот раз долго и внимательно и в то же время несколько настороженно. В этой настороженности его глаз мы увидели продолжающуюся музыку Баха.
Без каких-либо предварительных объяснений по поводу экспозиции, образов, Иван Васильевич, предложив пианисту начать, приступил к работе над «Онегиным». Музыкой Баха мы были введены в музыку Чайковского.
Репетиция могла начаться только с приезда Ленского и Онегина, так как на уроке отсутствовала няня. Тем не менее пианист, по предложению Ивана Васильевича, начал с самого начала, а сам он тихонько напевал то за Татьяну, то за Ольгу, за Ларину и няню. И хотя это было совсем другое, но для нас как ни странно, это явилось волшебным продолжением прекрасного чувствования музыки Баха.
Мы начали. Один студент — Онегин и я — Ленский. Вся сцена была сыграна и спета без остановок до квартета. И тогда Ершов заговорил: «Они оба молоды, им 18-20 лет, а вы будто уже пресытились жизнью. Смотрю на вас и будто вам за сорок. Ведь они раздираемы чувствами, любовью, предательством, а впереди смерть, дуэль...». И побежал показывать под музыку, увлекся, показал, самому не понравилось, еще раз показал, как идет Онегин, на ходу бросил: «Слышите музыку? остановитесь вместе с ней, оба остановитесь! — И обратился ко мне: — Они друзья, они еще не ссорились, и Ленский так же хорошо воспитан, как и Онегин. Вы должны научиться ходить, вы должны помнить, что это люди высшего общества». Иван Васильевич взял Онегина под руку, вошел с ним и, не выпуская, не отнимая руки, спел: «Mesdames, я на себя взял смелость привесть приятеля. . .» Получилось действительно просто, без поз и элегантно.
На следующих уроках Ершов почему-то отменил эту очень выразительную мизансцену. Мне же она запомнилась. И через восемь лет, я решил повторить уже в своём спектакле эту мизансцену. Так же выходили, два друга, Ленский и Онегин, в моей постановке в Театре им. С. М. Кирова. Иван Васильевич, когда я признался ему, что она заимствована у него еще с первого урока, не мог этого вспомнить.
— Ларина спела — «присядьте», но она это спела с другой интонацией.
И Ершов снова вскочил:
— Это не к гостям, это к дочерям. Ларина не приглашает молодых людей присесть на скамью. Молодым девушкам было положено приседать, когда их представляли. А они растерялись, особенно Татьяна. И Ларина растерялась: какое presto было перед появлением гостей, какие быстрые пассажи, как все в оркестре забегало, засуетилось — какой переполох, так и вся семья Лариных переполошилась! — «и чепчик на боку», и «фартук снять забыла», и «куда ты, Таня», и не успели еще прийти в себя, оправиться, привести в порядок. . . и теперь даже «присесть» забыли.
И Ершов показал, как Ларина, повернувшись к дочерям и поправляя складки платья, шепчет им «присядьте», и уже громко, немного преувеличенно любезно показывая на девушек: «вот дочери мои...» — представляет их Онегину, показывал, как приседают, смело и весело — Ольга, робко и стыдливо — Татьяна.
Ершов показывал все это, словно рассказывал в сопровождении музыки,— пианистка никогда не ждала знака, она чувствовала, когда ей следует играть с какого места, и безошибочно играла то, что надо — так ясен был показ. Слова были редки, скупы, почти и вовсе не нужны — говорили выразительный пластический рисунок, смена состояний, глаза, лицо, и мы вовлекались в сферу музыки Чайковского, вслушивались, и играли. Играли вместе с Ершовым в увлекательную постановочную игру. Нам все становилось ясней, удобней и легче. Ритм, мелодия, гармония подхлестывали, подсказывали, вдохновляли. Как это происходит, было тогда, нам начинающим еще непонятно.
— Ленский не так умен, как Онегин; влюбленные всегда немного глупеют. Он поэт, он импровизирует. Ему хочется даже жить в стихах. Его стихи — музыка возвышенная, он весь чуть на пуантах,— знаете, что такое пуанты в балете? Вот и у Пушкина Ленский наивен, а Онегин коварен и вместе с тем, в конце, он жертва своего коварства.
И Иван Васильевич показывал разницу: Ленский «в прозе» и Ленский, импровизирующий «в стихах». Ему достаточно встретиться глазами с Ольгой — и «полились стихи», а Ольга все перебивает и перебивает, все тянет его с облаков на землю — и Ершов, переключаясь то с Ленского на Ольгу, то с Ольги на Ленского, показал различие в манере речитатива — растянутое певучее самоупоение звуком, нежнейшее legato Ленского — Как счастлив я... Я снова вижусь с вами — и дальше «О, да... целый день прошел...» — и особенно... «Но не для моей любви» и совсем другое — откровенная речитация без legato, по-женски кокетливая и чуть насмешливая, почти с говорком на концах фраз, с четкой артикуляцией согласных, у Ольги, во всех ее промежуточных репликах:
Вчера мы виделись, мне кажется...
Вечность... день один!
Какое слово страшное!
и т. д.
Ершов никогда не делал замечаний чисто вокального значения, хотя отлично разбирался в этом. По-видимому, он остерегался ревности вокальных педагогов. Их ложное честолюбие, мешающее единству пения и игры, огорчало Ивана Васильевича.
Шаг за шагом Иван Васильевич воспитывал в нас особую культуру слуха, осязания и зрения музыки, неотделимых от мышления, воспитывал поэтическое восприятие музыки.
Еще будучи студентом Консерватории, я был принят в труппу академических театров (тогда объединенная труппа б. Мариинского и б. Михайловского театров).
На балетных спектаклях в актерской ложе неизменно встречался с Ершовым, страстным любителем и поклонником балета. И здесь он был моим учителем. Иван Васильевич превосходно разбирался в своеобразии этого прекрасного искусства, его высказывание всегда были профессиональны, умны и поэтичны. Он настойчиво звал нас смотреть классические балеты, нередко устраивая своим ученикам бесплатные посещения театра. На следующий день, до начала урока, он разбирал с нами виденный спектакль, учил нас слушать глазами и видеть ушами. Его привлекали те артисты балета, которые наряду с виртуозной техникой несли в себе еще актерское начало. Я помню, как однажды он сказал: « Знаете, ведь балет, это оживший рисунок, он без слов и каждый жест, условный знак, но так много в нём. Нам певцам легче, мы произносим слова, а они немые и их тело должно слиться с музыкой так, чтобы показать нам и любовь, и страсть, и горе... а движения скупы их мало».
Помню, как после спектакля «Эсмеральда» все мы были восхищены, растроганы, потрясены Е. М. Люком. Иван Васильевич, не менее нас взволнованный ее исполнением, раскрыл нам существо или зерно ее проникновения в эту роль. Налицо было, конечно, зрелое мастерство балерины, но душой было ее поэтическое обаяние, предельная наивность в радости и в горе, которое все время «выпевалось» её телом и сливалось с музыкой.
— Высокий артистизм — вот что такое Елена Михайловна Люком,— задумчиво сказал Иван Васильевич. Позднее, он был страстным поклонником Галины Улановой, не пропускал ни одного её спектакля.
Всеми доступными ему способами Ершов боролся со штампами.
— Ведите себя на сцене не так, как в жизни; на сцене музыка — поэзия жизни, слушайте ее и подчините себя ее прекрасным законам! Привыкать надо в жизни ходить прямо, вы — будущий артист, артист не может сутулиться, ходить согнувшись, сгорбившись. Отучиться сутулиться на сцене или в классе нельзя, можно только в жизни1
В нашем учителе непрерывно горела какая-то особая строгая самодисциплина артиста и Ершов-педагог считал себя обязанным воспитывать это сознание и чувство самодисциплины не только на уроках или на сцене, но и в жизни, и не уставал повторять нам свои заветы до своего смертного одра.
Со всем присущим ему темпераментом он защищал молодежь от всего, что мешало ее творческому росту. Он выступал всегда на стороне таланта и осуждал всяческое поощрение середняка: « В искусстве на дормачка не проедешь, если думаешь, что помогут знакомства ( и тыкал пальцем в потолок) ошибаетесь. За вас «они» не споют. Лучше сразу поменяйте специальность. Искусство вещь ревнивая, ошибок не прощает».
Однажды, в начале двадцатых годов, он выступил на одном многолюдном собрании с речью, длившейся меньше минуты:
— В наших городских скверах понатыканы предостерегающие надписи: загрязнять газоны строго воспрещается! Штраф три рубля! А в цветущих скверах нашего музыкального искусства — в наших оперных театрах прекрасные цветы и молодые побеги загрязняются всеми, кому не лень, и никто не взимает штрафа!
Несколько позднее в Ленинградской консерватории впервые состоялось методическое совещание по программе преподавания актерской техники для певцов. В некоторых сообщениях фигурировали термины «аналитическая» и «эмоциональная» школы актерской игры в драме. Иван Васильевич, нисколько не скрывая своего «невежества», смело спросил: «Объясните мне, что это за мудреные определения. Я, грешным делом, их не знаю. Я знаю, что такое музыка, слово, фраза, драматургия».
Никто толком не мог разъяснить. Но один из профессоров, видный певец академических театров, предложил всему этому объяснение и сказал, что не понимает о чём Ершов говорит: «Есть в опере два жеста: один — к себе, другой — от себя»,— сказал он, встав во весь свой огромный рост, и продемонстрировал оба жеста. Он положил ладонь на сердце: «Это к себе, и от себя, а остальное не имеет никакого значения!»- закончил академик оперного искусства.
Иван Васильевич поерзал на стуле, нервно постучал кулаками по коленям, не выдержал, вскочил, точно сорвался с места, и гаркнул с возмущением:
— Только ли два жеста? Есть ведь еще и третий жест!
— Какой?
— А вот такой! — и Ершов недоуменно развел обеими руками в обе стороны. Это было выразительней любых слов, укора, возмущения, негодования в адрес актерской косности, ограниченности и оперного штампа.
Воцарилась красноречивая пауза — «фермато», точно все вслушивались в отзвучавшее fortissimo «третьего» жеста Ершова.
Иван Васильевич понимал, что партитура оперы не может больше оставаться чистым листом бумаги, на котором сценически ограниченный или малограмотный певец пишет, что захочет или просто что сможет. Вслед за Шаляпиным, а может быть и одновременно с ним, он ратовал за освобождение оперы от штампов, за внедрение в нее музыкального начала. Так же как и Шаляпин, он считал, что оперный спектакль, каждая партия-образ должны, прежде всего, исходить из музыки, из партитуры композитора, видя в ней непочатый край сценических возможностей.
Положение Ершова о «жизни в музыке» было многообещающей яростной борьбой с рутиной. Музыка воспламеняла в нем никогда не угасавшее вдохновение, пренебрегающее контролем разума, натуралистической рассудочностью. Иван Васильевич не углублялся в сферы музыковедения. Предлагаемые им образы были часто точнее любого академического анализа, полны вкуса и такта
Доказывая правильность своей мысли в горячем и резком споре с молодым дирижером, Ершов почти кричал ему:
— Мы видим штампы певцов, боремся с ними в театре и в этом учебном заведении, а сами не замечаем, что у дирижеров тоже есть свои штампы, и еще хуже, своя рутина, которую они выдают за священные традиции. Рутина в театре и штампы у певцов сплошь и рядом именно от дирижеров! Да, батенька! Зарубите себе это на лбу и вырежьте на дирижерском пульте, под лампочкой! Все вы, дирижеры, называете это стилем, кичитесь этим, а на самом деле это — штамп и рутина.
В тот же вечер в классе еще не остывший Иван Васильевич, словно продолжая мысль о рутине и штампе, рассказал нам, как после его первого выступления в «Евгении Онегине» в Харькове к нему в артистическую уборную пришли местные меценаты, субсидировавшие харьковскую антрепризу. Ершов следуя поэме Пушкина, сделал Ленскому грим — «кудри черные до плеч». «Законодатели» театральных вкусов похвалили молодого певца, но тут же отметили чрезмерную вольность, допущенную Ершовым в облике Ленского: — Разве вы никогда не видели Фигнера в этой партии? Ведь у него же бородка и усы, а вы? Бритое лицо, длинные кудри! Анархия какая-то! Революция!
На вопрос молодого Ершова, читали ли они Пушкина, почтенные меценаты заявили, что Пушкина они проходили еще мальчишками в гимназии, а теперь царит Фигнер,— и Вы, молодой человек, если не будете подражать несравненному артисту, никогда не сделаете себе карьеры.
— Вот вам и традиция,— закончил Иван Васильевич свой рассказ.
Требования, которые Иван Васильевич предъявлял к своим ученикам, он предъявлял и к себе самому. Ему было уже много лет (за 50), когда в Театре им. Кирова ставили оперу Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Композитор уговорил уже не молодого артиста принять партию Труффальдино. Шли уже оркестровые репетиции, а Иван Васильевич все еще был собой недоволен, все еще чего-то добивался, спорил, предлагал, требовал. Музыка Прокофьева была по тому времени непривычной, для оркестра и для певцов очень трудной. Все уставали. Не уставал только Ершов. Он вертелся на сцене, танцевал, падал, прыгал и радовался, когда повторялись те места музыки, где ему можно было еще и еще раз повторить физически трудное для его возраста движение.
В самом разгаре какой-то сцены трехчасовая репетиция закончилась, и усталый оркестр встал, собираясь уйти. Иван Васильевич подбежал к рампе и попросил дирижера В. А. Дранишникова повторить еще раз. Владимир Александрович, указывая на оркестр, отказался: срок репетиции кончился, все устали. Почти со слезами на глазах Ершов обратился к оркестрантам:
— У меня не выходит, прошу вас, еще пять минут!
И оркестр, не сговариваясь, молча сел на свои места. Репетиция продолжалась не пять минут, а почти полчаса.
В. Музалевский
Я познакомился с Иваном Васильевичем на склоне его артистической карьеры в 1928 году. Эти же годы были расцветом его профессорской деятельности. Он был основателем и руководителем Оперной студии Консерватории. На репетиции его собирались самые разные люди, здесь было чему поучиться. Теперь я думаю, что он был неким последним из « могикан», а вернее последний великий «Матер», потом уж в профессора пошли, какие-то скорее чиновники и неудачники. У меня, не раз видевшего Ершова на сцене, с этими показами учащимся невольно ассоциировалось прошлое, вспоминался великий артист в его различных ролях. Тут было нечто от уравновешенной мудрости Финна и Берендея, от юродства Гришки Кутерьмы, от неуемной стихии атамана Хлопуши, властных «стальных» реплик царя Ирода. Но ярче всего во всем облике постановщика-учителя невидимо ощущался отважный, кипящий силой вагнеровский Зигфрид, рыцарь правды и справедливости. И в работе с молодежью Иван Васильевич действительно продолжал свою битву за художественную правду, за убедительность образного претворения партий доверенными ему питомцами.
«Брось всё к чёрту, у тебя в кармане си-бемоль...» — иронизировал Ершов над безучастным студентом, который никак не мог войти в роль и понять, что же такое требует от него профессор. « Зачем, ты себя мучаешь? Зачем мучаю я тебя? Ты хоть это понимаешь?» — продолжал Ершов, а студент или студентка готовы были рыдать от обиды, что ничего не получается.
Настойчивая, крепкая тренировка студентов всегда положительно, а порой и блестяще себя оправдывала на спектаклях. Когда у исполнительницы партии Татьяны в «Евгении Онегине» не получалось необходимое в сцене письма движение (от кровати к столу с пером и чернилами), Иван Васильевич не раз и не два показывал его сам и заставлял многократно повторить намеченную мизансцену, пока не добился успеха.
Вокруг студийных занятий Ершова раздавались кривотолки вокальных педагогов. Говорили об ограниченности метода личного показа, о том, что все его ученики на сцене — это «маленькие Ершовы». Жизнь, однако, показала, что раскрытая в показе галерея музыкально-сценических образов обладала достаточной силой для правильного воспитания деятельных, самостоятельных работников оперной сцены.
В одном из приветственных адресов Ивану Васильевичу от его учеников даже подчеркивалась преемственность мастерства профессора его воспитанниками (адрес был написан в стихах):
Мы происходим от ерша,
У нас гигантская душа,
И все в нее вместили мы —
От Зигфрида до Кутерьмы...
Постепенно самый характер работы Ершова обогащался. Формулируя свои новые приемы преподавания как «метод на ведения», он с некоторых пор предпочитал, чтобы ученики его не копировали, обращая особое внимание на воспитание в них чувства музыки, проникновения в замысел композитора. « Ничего страшного. Великие ученики, даже в живописи, проходили через подражание мастеру, а только потом находили себя. Если есть за душой своё «я», так его никакой Ершов не задавит. А сам я, хоть и учитель, слишком громкое слово «профессор» я не люблю, но остаюсь вечным учеником.», — так говорил он сам, так парировал он на замечания некоторых педагогов.
Глубокое ощущение музыки, как он мыслил, должно переходить в процесс ее внешнего выражения. «Заставить зазвучать жест, мимику, походку, грим...» — так формулировал он свои требования к актеру-певцу.
На постановках опер Даргомыжского, к которому симпатии Ершова все возрастали, он последовательно осуществлял свои новые педагогические приемы.
Репетировалась сцена в тереме княгини («Русалка»). Многое не удавалось в ней молодой исполнительнице. Теперь уже Иван Васильевич не пригибался, крадучись, к земле, отбрасывая назад свой неизменный теплый шарф, как он это делал, репетируя ночную сцену в «Свадьбе Фигаро». Поминутно вскакивая со своего кресла, он указывал певице на детали ее партии-роли и пояснял: «Смертная скука, одиночество даны в музыке интерлюдии — вот состояние, которое зритель должен видеть на лице княгини, переживающей разлуку с мужем...»
«Человеку тесно от своих собственных мыслей. Ведь так может быть?»— спрашивал далее он исполнительницу партии Наташи. Этим вопросом Ершов наводил студентку на психологическое состояние, соответствующее музыке Даргомыжского. В конце 1-го действия «Русалки», один неудачный поворот Наташи, и Иван Васильевич мгновенно бросался на сцену, намечая перед молодой артисткой весь комплекс ее поведения в этом куске музыки. «Мы должны суметь сохранить подлинную ситуацию духа и вместе с тем подсознательно хитрить, чтобы выполнить весь замысел движения, чтобы не упасть, не показаться смешным...» — обобщал он одну из заповедей актерского перевоплощения.
Как режиссер Ершов умел находить много нового, существенного, казалось бы, в малозначительных звеньях оперного произведения, например в истолковании простой куплетной песенки Ольги. «Вы здесь в трех лицах: и конферансье, и мужик, и мужняя жена»,— внушал он малоопытной певице, набрасывая перед ней целый исполнительский план. И бесхитростная песня приобрела характер насыщенного мыслью эпизода.
В раскрытии партии Ершов-учитель придавал первостепенное значение правдивой реакции вокалистов на тембры звучания инструментов. Без конца добивался он выражения настроения тягостного ожидания, настороженности у княгини (в той же «Русалке») при звуках валторны («Чу, кажется трубят...»).
Большое внимание в работе уделялось семантике музыкальной речи. Иван Васильевич требовал от певцов красочного, иногда особо подчеркнутого музыкального прочтения фразы, слов и даже отдельных слогов. Тут его взыскательность была беспредельна.
Умудренный опытом мастер точно помнил установленные темпы исполнения опер. Он не стеснялся открыто напоминать о них нашим молодым дирижерам, причем свои замечания делал с присущей ему страстностью, повелительным артистическим жестом останавливая оркестр, требуя повторения сцены или отдельных ее частей. Я был свидетелем конфликтов, возникавших на этой почве между Ершовым и музыкальными руководителями постановок.
Малая опытность дирижеров, по-видимому, очень волновала Ершова. Нередко он во всеуслышание критически отзывался о профессиональных качествах дирижеров Оперной студии, всякий раз напоминая, что поющий актер на сцене — это сложная и тонкая творческая индивидуальность. Дирижер оперы обязан предвосхищать малейшие намерения исполнителей, в то же время не отступать от текста партитуры, в первую очередь, от установленных темпов. Разумеется, требование Ершова не всегда и не всем начинающим дирижерам было по силам. Иван Васильевич порой бывал придирчив, но при этом страстная забота о всевластном «духе музыки» отличала его от многих известных в те годы оперных режиссеров.
Мне случалось видеться с Ершовым не только в рабочей обстановке Большого зала Консерватории. Это было поистине счастливое общение с вдохновенным мастером. Однажды я побывал у него дома. Иван Васильевич пригласил меня по моей просьбе, когда я писал статью для журнала «Искусство и жизнь» — творческий портрет Ершова.
Передо мной воистину раскрылся облик не только артиста-певца, но и разносторонне одаренного художника, интереснейшей творческой личности. Он показал мне свою живопись, рисунки, много говорил о литературе и особенно о Достоевском.
Встретив однажды меня после выхода моей статьи на улице Бродского возле Филармонии, Иван Васильевич выразил мне свое одобрение в своеобразно театрализованном приветствии: он сошел с тротуара на мостовую и, сняв свою черную широкополую шляпу, отвесил поклон с жестами в духе испанского гранда. Я сначала опешил от удивления, а потом, поразмыслив, понял, что приподнятость настроения, даже некоторая аффектация присущи Ершову — артисту по натуре и в жизни чувствующему себя «на публике».
Но он далеко не всегда бывал приветлив и любезен. Присутствуя в качестве слушателя на одной из моих лекций (Иван Васильевич всегда занимал в Малом зале Консерватории свое любимое место близ бокового выхода), он был шокирован тем, что я неправильно произнес одно слово. В антракте Ершов зашел в артистическую со словами: «Что ж вы, батенька мой... разве так говорят по-русски?» И, указав правильное ударение в каком-то слове, тут же меня отчитал...
Другая наша встреча состоялась в марте 1940 года. Беседа состоялась в том же Малом зале Консерватории. Иван Васильевич поделился со мной воспоминаниями об А. Г. Рубинштейне, которого всю жизнь боготворил. Пожелтевшие листки моей старой записной книжки оживают, когда я вспоминаю эту беседу. Оба мы стояли у одного из окон зала. Я жадно ловил его слова и ученика великого пианиста.
— Вы посмотрите на картину Крамского,1 — указывая на противоположную стену, где висел портрет великого пианиста, говорил Ершов,— никто так не сидел за роялем, никто так не сливался с инструментом, как Рубинштейн. И нам надо обращать внимание на то, как выглядит наша фигура около инструмента или на сцене...
Он вспоминал:
— Будучи студентом консерватории, я принимал участие в исполнении хором IX симфонии Бетховена под управлением Рубинштейна (он вел у нас оркестровый класс) и однажды выступил в квартете финальной части этой симфонии. Судить тогда о его дирижировании я не мог; запомнилась мне нетерпимость к недостаткам, к небрежному исполнению, вызывавшим порой яростные вспышки гнева Антона Григорьевича. Был такой скрипач Фидельман. На ученическом концерте, вспылив, Рубинштейн сломал ему смычок тут же, на эстраде. А в исполнительницу партии Царицы ночи Н. А. Папаян2 (опера «Волшебная флейта» Моцарта) он бросил клавир со своего пюпитра... Никогда не забуду, как он играл симфонические этюды и арабеску Шумана. Когда он играл Баркаролу Шопена, чувствовалась волна.. .начало же ля-минорного этюда звучало как выстрел...
Рубинштейн, буквально бросался на инструмент. Можно было думать, что он впивается в клавиатуру, что происходит какая-то невероятная борьба...
Ершов присутствовал в Дворянском собрании, когда А. Г. Рубинштейн исполнял Concertstuck Вебера и когда оркестром дирижировал П. И. Чайковский. Об этом Ершов рассказывал страстно, увлеченно. Образы прошлого в рассказе Ивана Васильевича были так ярки, так живо обрисованы, что мне казалось, будто время сжалось и я сам стал свидетелем тех событий.
Б. Альмединген
Мне театральному художнику проработавшему в Мариинском театре всю жизнь, посчастливилось видеть Ивана Васильевича во всех спектаклях. Великие художники Бенуа и А.Головин, делали для спектаклей в которых пел Ершов декорации и костюмы.
Ершов был актером чисто русского склада с ярко национальным восприятием жизни и исторических образов. У него внутреннее содержание образа гармонически сочеталось с внешним обликом тех героев, которые были основными в его репертуаре. Широкоплечий, с прекрасно посаженной головой, с характернейшим строгим и четким профилем лица, с открытым взглядом, с подвижной и своеобразной пластикой мощной фигуры, Иван Васильевич легко перевоплощался в героя, заставляя зрителя верить в правду и силу сценического образа. В силу своего необыкновенного артистизма, он прямо таки врастал в театральный костюм.
Первые сильнейшие впечатления относятся еще ко времени моего детства. И сейчас я живо помню спектакль 27 ноября 1896 года в день 60-летия гениальной оперы Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»). В Мариинском театре эта юбилейная дата собрала особо взыскательную публику. Спектакль заинтересовал тогдашних театралов и музыкантов: на афише было объявлено, что пойдет обычно пропускаемая сцена с арией Собинина «Братцы, в метель».
Для этой арии были нужны не только исключительные вокальные данные героического тенора, но и большое мужество певца и актера. Даже мы, не посвященные во все тонкости музыки, знали о невероятных трудностях тесситуры, требующей совершенного владения голосом и громадного певческого диапазона. Немногие крупные артисты решались исполнять эту арию, но Иван Васильевич, еще будучи молодым певцом, бросился на этот подвиг. Исключительные природные качества голоса давали ему право на такой шаг.
Мои две сестры и я были взяты в ложу бывшей оперной артистки Мариинского театра, хорошей знакомой моих родителей. В ее ложу приехал Н. Н. Фигнер. Его крайне интересовал молодой артист, отважившийся на исполнение этой труднейшей арии. Фигнер внимательно следил по клавиру, что особенно подчеркивало его желание убедиться в точности исполнения партии. Тут от него не ускользнули бы и малейшие погрешности в редко исполняемой арии. Мы, дети, слышали от взрослых во всех подробностях о предстоящем спектакле и о Собинине — Ершове. До сих пор помню, как нам передалось волнение зала и мы с трепетом ожидали поднятия занавеса. Наконец началась сцена в лесу. Н. Н. Фигнер внимательно следил за певцом, и когда ария была спета, первый стал громко аплодировать. В зале поднялась буря восторга. Дирижер Э. Ф. Направник — блюститель академизма в театре — поднял палочку для продолжения акта. Но безуспешно — шум не давал продолжать спектакль.
И вдруг совершилось невероятное: на крики «бис» Ершов подходит к рампе и, обращаясь к дирижеру, жестом могучей руки предлагает повторить свою арию, несмотря на запрещение бисировать. Новые взрывы восторга. Все потрясены — неужели молодой певец решится на это? Неужели выдержит? Ведь опера еще не окончена, и ему предстоит петь в последнем акте. И чудо совершилось: дирижеру пришлось подчиниться желанию публики, и «Братцы, в метель» с той же легкостью и свободой прозвучала вторично.
Н. Н. Фигнер тотчас после биса встал, закрыл клавир и уехал, подчеркнув тем, что его привело в театр исключительное желание прослушать эту труднейшую арию в исполнении молодого певца. Хочу напомнить, что Н. Н. Фигнер в то время имел громкое имя. Это был прославленный артист, имевший почти неограниченное влияние на жизнь всего театра. Это была «эпоха Фигнера».
Спектакль показал, какие возможности таятся в молодом Ершове. Он сразу занял ведущее положение в труппе, и весь драматический и героический репертуар лег на его плечи. Он обрел поклонников, и с этого времени, можно сказать, в репертуаре драматического тенора началась «эпоха Ершова».