C. Левик

МУЗЫКАЛЬНЫЙ НЕРВ

И.В. Ершов в роли Фауста. Опера "Фауст" Ш. Гуно. 1895 г., Санкт-Петербург.

Иван Ершов... Сколько трепетных и каких свежих воспоминаний вызывает это имя!

Огромный узел музыкальных нервов, клокочущий родник вдохновенного ритма, классическая пластичность любого движения, статуарность мрамора и динамика бури, лава сверкающих интонаций, фонтан темперамента, буйное веселье и невыносимо щемящая скорбь... и больше всего необозримая русская песенная ширь — вот то, что неистребимо будет жить в моей памяти о Ершове!

Прежде всего, молодой Ершов был необычайно красив, но не красотой Бакланова, Тартакова, Аполлонского или других артистов-красавцев — совсем не этой внешней красотой, хотя налицо была и шапка чудесных черных волос, и высокий лоб, и замечательные, всегда светящиеся глаза, обычно характеризующие человеческую красоту. Нет, Ершов сверкал духовной красотой. Если на чьем-нибудь челе можно действительно увидеть печать гения, то эта печать ярко горела на челе молодого Ершова.

Другим несомненным достоинством Ершова была его пластичность. Его походка, взмах руки, вернее — ее взлеты, повороты головы, особенно повороты всего корпуса всегда были необыкновенно красивы, изящны. И все это было от героической мужественности, а не от женственности.

Третьей особенностью Ершова был ритмический динамизм всего его существа. Наблюдая за ним даже в моменты его пауз, мы ощущали ритмическую пульсацию жизни созданного образа, совсем как в пении Медведева.

Бессознательно все это воспринимая, слушатель повышал требования к голосу: хотелось мощно красивого и обязательно гибкого голоса, между тем голос Ершова этими достоинствами не отличался.

Абсолютного совершенства невозможно достигнуть ни в чем, не могут его достигнуть и певцы. В тех или иных «грехах» можно упрекнуть любого из лучших. Но в то время как искусство этих лучших обычно озаряет слушателей своими лучами с первой минуты встречи с ними, а дефекты обозначаются постепенно, у Ершова было наоборот: лучам его искусства нужно было продираться сквозь сырой туман его горлового тембра. Вот почему Ершова встречали, так сказать, «по одежде» и не сразу успевали его разглядеть. Особенно в такой партии, как Рауль («Гугеноты»), в которой привычно было прежде всего услышать сладкозвучие какого-нибудь соловья.

Ершов страстно любил Россию, вот почему он не смотря на заманчивые предложения C.М. Волконского и антрепренёров, так и не согласился эмигрировать. Более того он только несколько раз бывал с гастролями за границей, а потому в отличие от многих его современников, (подчас менее талантливых) остался как бы в тени «мировой» славы Его современники. Шаляпин, Собинов и другие много разъезжали, а он великий «подвижник» предпочёл навсегда связать свою артистическую жизнь с Мариинским театром, и остаться ему верным до конца дней. Современники называли его «Шаляпиным среди теноров», но можно перевернуть пластинку и сказать иначе, что « Ершов был Шаляпиным среди басов». Слава обоих гремела на равных, но Ершов принципиально отказывался от гастролей, что лишило его титула «любимца публики» и «салонных почитателей». Его звала Козима Вагнер и Фелик Моттль, но он отказался и от их заманчивых предложений. В этом он напоминал И.Стравинского, который отрицательно относился к рекламе и газетным публикациям.

Иван Васильевич обладал замечательно редким свойством, он постоянно разнообразил свой репертуар и каждый раз старался внести в лепку образа что-нибудь новое, особенно он уделял огромное значение СЛОВУ. Мне известно, что готовя партии Вагнеровского цикла, он не был доволен переводами, сам он хорошо владел немецким, но тут на помощь он призвал знаменитую вагнерианку С.Свириденко. С её помощью ему удалось максимально приблизить «русское» слово к музыкальному звучанию, и к его немецкому смысловому значению.

Когда я услышал из уст своего учителя М. Е. Медведева, что Ершов по таланту — тот же Шаляпин, я не поверил в искренность его слов и, переехав в Петербург, особенно не стремился услышать Ершова.

Но вот я попадаю в Дворянское собрание на какой-то сборный концерт хора Мариинского театра, и в этом концерте Ершов с хором поет отрывки из мейерберовского «Пророка» и из «Садко». Первая же фраза речитатива после фортепьянного аккорда сразу «закипает кровью, а не водицей», обращение к строптивым анабаптистам полно такой грозовой силы, глаза сразу же метнули такую молнию, что сбившиеся в кучу хористы мигом вытянулись в струнку, готовые пасть ниц перед властелином. Меня всего пронзило и какая-то оторопь прошла по рядам, перекинулась в зал, где мгновенно воцарилась жуткая, настороженная тишина. Сценическое воплощение образа, было настолько убедительно, что мне показалось будто музыка рождается самим Ершовым, из его скупых движений, выразительных акцентов и мимических жестов лица. Он как бы дописывал музыку за композитора. Гораздо позже, я много раз слышал одни и те же арии в исполнении других артистов, но всё мне казалось пресным и не убедительным после Ершова.

А в тот момент, Эстрада у него превратилась в Театр, концерт в Спектакль, и это сделал только один артист, без декораций, без грима. Он не двигается по сцене, изредка только сделает шаг или взмахнет кистью руки — и бунтари повержены в прах. Они неподвижны, но усиленное биение их сердец явно ощущается в волнении их реплик.

И вот гимн. Певец начинает его сосредоточенно, как бы строя трамплин, с которого он взлетит навстречу подымающемуся над Мюнстером солнцу. Голос светлеет, глаза ярко светятся радостью осуществленной мечты, и чеканные слова уносят слушателя куда-то в недосягаемые выси..

Молитвенный экстаз Пророка сменяется удалью Садко. Ершов переносит слушателя в совершенно другой мир. Какой-то яростно звонкий голос буквально захлестывает зал безудержным весельем. И начинает казаться, что Ершов дирижирует хором — до того подстегивают его реплики. «А ну, веселей, еще, еще, наддай, ребята!» Это ощущается в каждом движении броней, плеч и больше всего и прежде всего во внутреннем трепете, как бы нагнетающем ритмические пульсации взамен непредусмотренного убыстрения темпа.

Когда Ершов закончил и уходил под бурю аплодисментов, я вспомнил его неудачу в партии Рауля и про себя наивно решил: он, по-видимому, переставил голос.

Ничего Ершов не переставил, а просто теперь, он находился в своей сфере. Не любовники Раули были стихией этого певца, а зрелые мужи, народные герои, безразлично какие — исторические пли легендарные. И не сладкозвучное пение само по себе, связанное прежде всего с поэзией любви, было сродни этому титану, а дух борьбы и освобождения, эпос былин, а не лирика романсов. И голос Ершова в этом концерте мне не мешал. А не мешал он, разумеется, не потому, что этот голос изменился, а потому, что его горловой тембр сгорел в вихре эмоций. Солнце искусства светило во всю силу, и поэтому его пятна не были видны.

В Мариинском театре я впервые увидел Ершова в «Рогнеде», в небольшой по размерам и по значению партии Руальда. До Ершова я видел «Рогнеду» несколько раз, но, не заглянув в клавир, так и не ощутил важной роли этого персонажа. Погибнув в середине оперы, Руальд к концу ее совершенно улетучился из памяти. Но одно появление как бы высеченного из гранита Руальда — Ершова, первый же полный отчаяния возглас: «Не отыщу нигде Олавы!» — вдруг, приковывали к нему внимание всего зала.

Некоторые фразы, по содержанию банальные, а по музыке малозначительные, повторяются по два и по три раза. Произнося их, Ершов постепенно достигал такого накала, что, казалось, вот-вот он развернется во всю силу и проявит страшную ярость. Но его лицо вдруг озарялось внутренним сиянием, и он с редкой задушевной теплотой начинал выпевать песню народного склада. Мелодично зазвучали слова чудесной русской речи, независимо от напева: «За море синее соколом быстрым», «В родной сторонушке...». Еще не совсем отчетливо, но начинает казаться, что как раз такой голос — немножко горловой, напоминающий волжские голоса, с особенной задушевностью поющие русские песни, в которых эти голоса звучат как будто издали,— здесь только и нужен. Какой-то специфический русский колорит овевает всю полетно-мечтательную песню Руальда. Навсегда осталась у меня в памяти и смерть Руальда — такая просветленная, возвышенная.

Руальд умер, так же как умер Ершов и как досадно, что Ершова на сцене больше не будет и как ужасно, что он не запечатлён на плёнке! В этом спектакле великолепно пела Рогнеда, яркий образ был создан исполнителем роли Князя, чудесен дурак... Но, право же, они после смерти Руальда — Ершова казались ненужным привеском, отвлекающим от главного.

На этом спектакле я получил существенный урок в постижении красоты вместо красивости, мужественного лиризма вместо сахарной лиричности и уверенность в особом характере музыкальности Ершова.

Чем чаще я слушал Ершова, тем больше замечал, что его сила заключается в глубоко патетическом романтико-трагедийном начале творчества. И все чаще стал его сравнивать с Шаляпиным, ища точки их расхождения и сближения.

Если оставить в стороне вопрос о гениальном шаляпинском и неблагодарном ершовском голосах и сравнить их трагедийные таланты, можно было бы сказать, что в природе этих талантов есть одна существенная разница. Шаляпин был человеком-артистом: никакой позы (вольной или невольной) в жизни, полный контроль над собой на сцене. Шаляпин бывал прост в обращении и при встрече с незнакомыми людьми не вызывал у них ассоциации обязательно с артистом. Ершов же, наоборот, был артистом-человеком. От земного поклона при встрече и взлетов его замечательных рук до нервно повышенной патетической речи и всегда вдохновенного взора — он никогда не оставлял никаких сомнений в природе своей профессии. Отсюда строго регулируемый трагедийный пафос Шаляпина и порой перехлестывающая через край патетичность Ершова.

Разговаривая об искусстве, Ершов как бы рассыпал перед нами груду бриллиантов. Они переливались всеми огнями радуги, но ни один ювелир не мог бы из них сделать ожерелье: каждый сам по себе слишком ярко горел, чтобы его можно было привести к строгой гармонии с другими, к строгому единству. Когда Иван Васильевич на репетиции что-нибудь показывал студентам, множественность сценических приемов и музыкальных интонаций была так ослепительна, что ученику достаточно было схватить одну десятую насыпанного перед ним жемчуга, чтобы разбогатеть. Обычное в таких случаях выражение «он себя всего отдавал искусству» не может исчерпать характеристику Ершова: гениальные люди выходят за пределы обычных человеческих границ.

В разговоре об искусстве Ершов загорался и заражал своим увлечением собеседника. Он любил литературу и особенно Достоевского. В его трагической, тонкой, ранимой натуре многое роднило его с героями Фёдора Михайловича. Слово «сострадание» было для него особо произносимым и он писал его «со-страдание», что означало для него не только сочувствие к чужому горю, но и слияние с ним, в помощи близкому и далёкому. Он часто говорил, что Достоевский сыграл огромную роль для него во время создания образа Гришки Кутерьмы. Благодаря писателю, он сумел передать муки «великого грешника» не только в «Сказании о невидимом граде Китеже», но и в работе над образами Вагнера «великого потрясателя души и сердца».

Познакомились мы с Иваном Васильевичем при тяжелых обстоятельствах. 4 августа 1914 года я, после полудневного ареста в Берлине по случаю начала войны и после ряда злоключений по дороге с курорта Эмс, в дождливое утро добрался наконец до датской «ферри» (пароход-паром).

Беженцев было так много, что капитан не принял поезда на борт, а распорядился пассажирам перебраться на паром и разместиться с багажом. После неописуемой свалки, чуть не ставшей второй «ходынкой», я взобрался на пароход и пошел разыскивать знакомых.

В углу на груде ящиков, чемоданов, каких-то причудливых форм баулов и корзин я увидел лежащую молодую очень красивую девушку. Судя по всему, она была тяжело больна. Уставившись в смертельно бледное лицо, я не видел ничего, кроме него, и подошел совсем близко, чтобы спросить, не нужна ли помощь. И внезапно почувствовал укол в сердце: на меня гневно смотрели черные жгучие глаза. Человек, которому принадлежали эти глаза, держал руку девушки, а второй рукой поддерживал ее изголовье. Это был Иван Васильевич Ершов.

Узнав его, я испугался и пролепетал:

— Простите, я хотел помочь... Я не разглядел, что барышня не одна...

— Не надо,— последовал в ответ почти львиный рык.

В эту же минуту за моей спиной раздался голос А. М. Давыдова:

— Вы что, незнакомы? Иван Васильевич, это Левик — артист Музыкальной драмы.

— Бекмессер! — воскликнул Ершов и стал горячо трясти мою руку. Лицо его просияло, глаза засветились.

— Видали? Вот что... наделали! Всё летит в пропасть — через минуту гневно бросил он, обводя глазами место вокруг себя.

В ногах у девушки сидела жена Ершова — Любовь Всеволодовна Баскакова. Девушка была их единственной дочерью Марией, в скором времени умершей от туберкулеза. Рядом с ней на баулах сидела начинающая певица С. В. Акимова. Все они возвращались с вагнеровских торжеств из Мюнхена.

Я видел и слышал Ершова много раз, но в сравнительно небольшом количестве ролей. Огромное впечатление он производил в роли народного борца Мазаниелло в опере «Фенелла» Обера, замечательный образ давал он в роли Голицына («Хованщина»), в которой с величайшим мастерством умел сочетать свой неистовый темперамент с выдержанностью дипломата. В «Зигфриде» он даже в 20-х годах, то есть в возрасте за пятьдесят, поражал не только юношески восторженным взглядом и молодым задором, но и колоссальной физической выносливостью.

Лет за десять-двенадцать до того мне довелось увидеть Ершова в роли средневекового рыцаря-тамплиера Персевальда в опере Н. Казанли⁶ «Миранда». В душе этого рыцаря происходит борьба между любовью и долгом, и долг побеждает. Партия исключительно трудная, особенно вокально и тем не менее Ершов и здесь вышел победителем, подменяя лёгкость звука, юношески восторженным состоянием, какой-то светлой лучезарностью, благодаря чему вылепился образ полный обаяния. В Персевальде много лирико-драматического пения и местами партия ставила перед Ершовым, бывшим в первую очередь трагиком, исключительно трудные вокальные задачи.

С точки зрения пластичности, Ершов в трико, коротких сапожках и коротком же колете был просто восхитителен. Особенно для тех, кто незадолго до этого видел его в роли Гришки Кутерьмы ( больше всего запоминавшиеся в этой роли голова, как бы вдавленная в обвислые плечи, и подгибающиеся колени) не имела ничего общего с развернутой грудью Персевальда, с изящно посаженной на широкие плечи благородной головой, вдохновенным взглядом и мощно благородной поступью рыцаря. И только руки — неповторимые ершовские руки — говорили, что это тот же артист.

Однажды, случилось мне как-то во время спектакля забежать по делу в маленькую ложу бывшего Мариинского театра (это было уже в 20-х годах), расположенную против сцены. Я не знал ни того, что идет, ни того, кто участвует в спектакле. Открыв дверь в ложу, я взглянул на сцену. Шла «Кармен», на сцену выходила смена караула. Несмотря на дальность расстояния, мой взор был сразу буквально прикован к одной солдатской фигуре, резко выделявшейся из всего взвода. Выправка у этого солдата была сугубо военная: могучая грудь вперед, руки по швам, голова повернута наискосок, глаза «едят» начальство, весь корпус — туго натянутая пружина. Солдат казался закованной в ритм статуей. И в то же время в нем ощущалось внутренне трепетное напряжение.

Когда солдат сделал два шага, я увидел чеканную поступь как бы родившегося в военном мундире человека. Отлично зная Ершова к тому времени лет двенадцать-тринадцать, я все же не сразу узнал его, до того Хозе не был похож ни на Ершова, ни на лучшие его создания: Голицына, Тучу, Зигфрида, Зигмунда и других.

Никакими делами я, разумеется, заниматься уже не мог и остался дослушать спектакль. И, что бы Ершов — Хозе ни делал, какие бы слова ни произносил, в нем прежде всего был виден и слышен военный человек: все твердо, все жестковато-ритмично. Колени почти не сгибались, жест потерял свою обычную округлость, привычная покорность солдата отражалась на лице, когда он рапортовал Цуниге о драке на фабрике. Особенно поражало, что Ершов, так блестяще владевший искусством мимики, смотрел на Цунигу как бы остекленевшими от страха глазами. Ни один мускул на его лице не дрогнул при этом. А дальше...когда приходила Микаэла, когда начиналась любовная атака Кармен, то есть в минуты, когда Ершов из солдата превращался во влюблённого мужчину, в нем все менялось: прямые плечи как бы округлялись, черты лица, до того строго натянутые, оживлялись, походка делалась мягкой, почти вразвалку, лицо становилось ласково-открытым. Этот процесс происходил относительно медленно. И не только потому, что относительно медленно разворачиваются на сцене события, но главным образом потому, что Ершову — Хозе было не так легко расставаться со своим солдатским обликом, в который он врос. И как неожиданно, потрясающе быстро, происходил противоположный процесс: стоило Цуниге показаться в дверях караулки, как Ершов в мгновение ока заковывал себя в солдатский мундир Хозе.

Поразительно было и то, как менялся сам тембр ершовского голоса, который от природы был мало настроен на любовную лирику. Не понятно как, но Ершов находил в нем нежные интонации, мягкую ласковость для разговора с Микаэлой. Из всех Хозе я только у него при упоминании о матери услышал нотку какого-то сожаления, жалость к матери. Впервые до меня дошел смысл фразы: «мать, мол, все простила, но сколько же она выстрадала!»

В конце третьего акта, совершенно разъярясь, Ершов должен был себя основательно сдерживать, чтобы не убить не только Кармен, но и всех ее друзей.

Мускулы лица, в каждый звук голоса выражал глубокое страдание, выразительные глаза его обжигали, темперамент переполнял чашу сценической нормы, а жестокая обида, какое-то недоумение перед раскрывшейся изменой женщины, ради которой он стал бандитом, дополняли образ драматизмом. За исключением дуэта с Микаэлой в первом акте и арии с цветком во втором, вся партия Хозе рассчитана на драматическое, а не лирическое исполнение и Ершовский Хозе совершенно не укладывался в образ маленького, обыкновенного человека. Ему было тесно и на сцене, и в музыке! Казалось, ещё немного и он выбежит в зрительный зал и мы станем соучастниками действия. Ему явно было тесно и не хватало пространства для его грандиозного темперамента.

То же самое можно сказать об исполнении Ершовым роли Хлопуши в опере А. Ф. Пащенко «Орлиный бунт», которую я увидел вскоре после описанного спектакля «Кармен».

Кто такой Хлопуша? Это правая рука Пугачева— человек, до конца остающийся верным и своему вождю и народу. Это не оперный герой, занятый собой, своей любовью и судьбой. Как ни малы размеры роли и партии, их содержание гораздо выше того личного начала, которое доминирует в сердцах обычных оперных персонажей.

Из первого выхода Хлопуши в мою память врезалась его фраза «Не страшен черт,— страшно как его малюют». В этом «малюют» и сопровождавшем его жесте было столько уничтожающего презрения, что собеседник Хлопуши как бы получал пощечину. То же самое и с «Разбойной песней» в исполнении Ершова. Дело не столько в буйном размахе самой песни и сопровождавшего ее свиста (такого страшного свиста я никогда больше не слышал!), сколько в том, что, сохраняя в общем широкий песенный стиль, Ершов выявлял социальный смысл песни. Не разбойник, а народный мститель слышался в ней: «Эй, купец, постой», «Не бахвалься, дворянин. . .» Купец и дворянин — не жертвы его разбойничьей алчности, нет — они предмет его благородного мщения. Именно в этих словах, по музыке отнюдь не первозначащих, слышалась ненависть.

Меня всегда поражало как все это было противоположно той лучезарной ясности, в которой Ершов пел Финна («Руслан и Людмила» Глинки)! Летописец Нестор приходил на ум, когда Ершов — Финн начинал рассказ, сияние благости исходило на Руслана....

И рядом с этим потерявший человеческий образ, до мозга костей развращенный Ирод («Саломея» Штрауса), в жестокой душе которого борются сладострастие и деспотизм. Страшно становилось, когда, как бы убегая от самого себя, Ершов, цепкими пальцами, по-бабьи, подняв полу хитона, взбирался вверх по лестнице и голосом, сдавленным от ужаса перед собственным злодеянием, бросал своим слугам: «Убейте эту женщину!».

В этой партии я обратил внимание на какую-то особенно острую дикцию Ершова. В ней не было обычной плавности его русской речи: гласные звуки как бы сокращались в своей длительности и с трудом продирались сквозь согласные звуки, особенно сквозь шипящие и свистящие. Звучания слов кололи ухо слушателя задолго до того, как их смысл доходил до сознания. В моем переводе была фраза: «Твоих жемчужных дивных зубок след на плодах видеть хочу». Я спросил Ершова, почему он заменил слово «видеть» словом «зреть».

— Нужно что-нибудь острое,— ответил он со свойственной ему живостью, нередко смахивавшей на запальчивость. — Нужно что-нибудь поострее,— продолжал он,— чем «в» и «д». З-зреть хочется след зубов, з-зре-еть, а не видеть.

Все «с» и «з» у него как бы против его воли растягивались.

Я очень полюбил талант Ершова и долгие годы наблюдал за ним и на сцене, и на эстраде, и на занятиях в консерватории, и немножко в быту. И я никогда не видел, чтобы Ершов говорил холодно, показывал что-нибудь спокойно и был когда-нибудь буднично-трафаретен, а не празднично-артистичен. Он был всегда возвышен.

Как известно, нервозность Ершова была такова, что при слове «заноза», он ощущал в пальцах зуд, Что же удивительного, что он в каждой своей партии искал «акценты» даже в произношении согласных и гласных, обостряя их до предела. Возраст, казалось, отступал на задний план, когда он выходил на сцену в конце двадцатых годов, трудно было поверить, что Ершову уже за пятьдесят. Он поражал не только юношеским восторженным взглядом и молодым задором, но и колоссальной физической выносливостью. Взмахи молотом в «Зигфриде», отнюдь не картонным, и удары по наковальне требовали огромного напряжения мышц и органически сливались с мощнейшим возгласом «Хой-о-хо-хо!»

С Ершовым в русском искусстве связан в известной мере парадокс. Глубоко русский человек, он в России ввёл на пьедестал композитора, оперная драматургия которого была в значительной степени чужда русскому слуху и эстетике. Русских не волновали ни Зигфрид, ни Логе, ни рассказ Тангейзера и теперь, можно уверенно сказать, что именно благодаря Ивану Васильевичу и безусловно Фелии Литвин, музыка Вагнера потрясла русскую душу. Своим талантом и чутьём, он сумел не только спеть, но и сыграть Вагнера.

Иван Васильевич был не только прекрасен на оперной сцене, но и был замечательным концертным исполнителем. Никто так, как ни он, не превращал концерт в настоящий спектакль. В то время только начинались так называемые театрализованные концерты, когда при помощи минимальной бутафории, лоскуточка материи, столика со столом создавалась некая театральная иллюзия. Но Ершов без всякой бутафории, без намёка на мебель или дополнительный вспомогательный предмет создавал не иллюзию театра, а настоящий театр. В связи с этим перед моими глазами до сих пор стоит исполнение ковки меча «Зигфрида» под простой фортепьянный аккомпанемент М.А. Бихтера. Ершов стоял на эстраде, несколько шире расставив ноги, развернувшись и, нервничая, придерживал манжеты, время от времени выпуская их из пальцев и расправляя руки. При каждом «Хой-о-хо!» приподымалось его правое плечо, голова откидывалась назад и тут же подавалась вперёд, и только на последнем «Хой-о-хо!!» Ершов неожиданно резко, но беззвучно, спокойно, клал раскрытую ладонь на крышку рояля. Без лязга стали, без вспышек огня, без стука молота — меч был выкован!

Второе незабываемое превращение концертной эстрады в театр и рождение образа, происходило у Ершова при исполнении им «Восточного романса» А.К. Глазунова. Мимика, наклон головы, беспокойное переминание с ноги на ногу и взгляд, как бы ловящий видимую его духовному взгляду возлюбленную. Чуть-чуть прищуренные, устремлённые в одну точку глаза Ершова, голос полный страстной истомы повторяющие последние слова «Мне слаще миррра и ввииина». Это был настоящий театр без театрализации!

Я не могу сказать, что мои встречи и разговоры с Ершовым были регулярны, но с некоторого времени, я стал его поклонником, а потому старался собирать о нём всяческие сведения. Мне было интересно всё, что касалось его профессиональной деятельности. Так я узнал, о том, что вся его жизнь была подчинена некоему режиму. На улице Иван Васильевич говорил мало и только особым приемом, почти не открывая рта. В день спектакля режим его жизни был еще строже. Утром он гулял положенное время, иногда и днем можно было встретить его у театра. Однажды, я сам увидел его собранным, с сосредоточенным выражением лица, сидящим в солнечный день на скамейке у артистического подъезда Мариинского театра. Я подошёл к нему, вместе со мной его окружили товарищи актеры, старавшиеся завязать с ним беседу, но тщетно: голоса Ершова не было слышно, и только выразительная мимика и жестикуляция прерывали суждения молодых о музыке, о театре. Иван Васильевич требовал от певцов бережного отношения к своему голосу, и вспоминается, как однажды он журил одного певца за курение трубки. Смущенный собеседник дал обещание бросить курить и действительно не курил — увы!— только до вечера. Это безволие глубоко возмутило Ершова, и он гневно произнёс : « Вы не можете положить на алтарь искусства столь малую жертву!? Так вы никогда не будите великим певцом, потому что весь наш путь сопряжён с постоянными отказами в удовольствии».

В последние годы сценической деятельности, когда выступления его стали, реже, он постоянно находился в артистической ложе. Без театра он не мыслил жизнь, а потому огромное время отдавал педагогике и постановочной деятельности. Однажды я оказался в Оперной студии Консерватории на просмотре его «Свадьбы Фигаро» и перед публикой в белом балахоне Пьеро, с огромными черными бровями и набеленным лицом появилась фигура Ивана Васильевича на просцениуме. Оказывается, он решил сам написать и сыграть некий «пролог» к этой опере. Я приведу здесь только несколько четверостиший, которые мне удалось раздобыть позднее, благодаря пересказу Э.Грикурова, который в этот день дирижировал спектаклем.

Вот эти строфы:

Я в памяти живых людей

Уж давний, давний лицедей.

Бывалой труппы отпрыск,

С гравюры старой оттиск.

Прошла моя уж череда,

Ей не вернуться никогда.

Я оборотень театральной крысы. ..

Сейчас шмыгну и спрячусь за кулисы,

Послушаю, взгляну, на молодость на вашу облизнусь,

Созданью Бомарше и Моцарта любовно улыбнусь.

Потом по-театральному сквозь землю провалюсь

И больше к вам уж не вернусь.

Давненько окрест я брожу, шуршу и здесь,

А старость мне все шепчет: «Брось, не лезь!»

Но нет! Хочу глядеть на юность золотую

И песню юности их слушать, как родную!

(Отродью крысьему не чужд музыки склад —

С Орфея повелось: и зверь музыке рад.)

Заканчивался пролог так:

Нет, полно уж, довольно уж, прощайте!

И лихом молодой театр не поминайте!

Грикуров Эдуард Петрович, начинайте!

И вступал оркестр. Добрая половина короткой увертюры заглушалась бурными аплодисментами, которыми публика еще раз прощалась с любимым артистом.

Во время войны Иван Васильевич вместе с Консерваторией оказался в эвакуации в Ташкенте. Он плохо себя чувствовал, но продолжал заниматься со студентами. Месяца за два до его кончины я его увидел сидящим на скамейке в городском парке. Очень похудевший и как бы осевший, с измождённым от снедавшей его болезни лицом, с совершенно потухшими глазами, он неожиданно поднялся мне на встречу, но выронил палку и чуть не упал. Я подбежал и, усаживая его, попенял, зачем он встал, да ещё так резко.

— Нет, милый, — сразу посветлев лицом, сказал Ершов, — пока я не слёг, надо соблюдать себя в полной форме. Вежливость нужно поддерживать в себе до конца...до самого конца.

— Что за мысли такие?! — возразил я. — «Пока не слёг», «до самого конца...». Не к лицу вам это, Иван Васильевич!

— Нет, друг мой, ритмы здешней природы не соответствуют моим сердечным и душевным ритмам... — и добавил, — Я вероятно скоро умру.

Через пару минут я сумел его отвлечь и он незаметно сел на своего конька – на разговор о ритмо-пластике. Не только гениальный актёр и певец, но и талантливый живописец, Ершов считал ритм основой основ каждого явления в природе и аккумулятором различных пластических воплощений, как в театре, музыки и живописи. Он считал, что ритм тесно связан с цветомузыкой! Забыв о болезни, отбросив мрачные мысли, он с обычной красочностью русского языка, который он страстно любил и досконально знал, с обычной живостью долго говорил об артистах, вспоминал Мариинский театр, о встречах с интересными людьми, и о ташкентской осени. Потом он перешёл на разговор о «слове» и говорил о том, что СЛОВО несёт мысль и служит связующим звеном между людьми. Более того, он жалел, что знает недостаточно хорошо немецкий и французский языки (хотя он их знал прекрасно) и что было бы время и талант, он бы изучил английский.

— Знание языков, это как раскрытие границ, это полёт фантазии, ведь у каждого языка свой ритм и свой напев. Посмотрите как красиво ложится итальянский на музыку, но и музыка ведь у них другая, чем у Вагнера, да и ритмы свои, ни на какой другой язык не похожие.

Он вспомнил игру на рояле Сен-Санса, яркими красками нарисовал его портрет. Во время его поездки во Францию в 1901 году, на одном из салонных вечеров он пел с Фелией Литвин, аккомпанировал А.Корто. После музыкального исполнения, когда все были заняты разговорами и едой, вдруг чья-то рука тихо легла ему на плечо. Ершов оглянулся. Перед ним стоял Сен-Санс. Он спросил:

— Вы поёте Самсона?

Ершов ответил:

— Да.

— Тогда пойдемте, — тихо добавил Сен-Санс и они перешли к роялю. Сен-Санс сел и заиграл «Сцену в темнице». В игре Сен-Санса ему чудились какие-то титанические фигуры необыкновенной пластичности и особая ритмическая пульсация каждого фрагмента.

В салонах графини Греффюль и Монтебелло Ершов пел романсы русских композиторов, спел арию Фернандо из «Фаворитки» Доницетти. Потом попросили его спеть что-нибудь из «Кармен» и он пропел по-итальянски арию Хозе. Аккомпанировал всё тот же Корто, а рядом сидела и слушала жена Ж.Бизе, вся в чёрном, скромная и милая. Пианист и дирижёр Корто, не раз ему аккомпанировал, он был страстным вагнерианцем. По замыслу Волконского этот приезд Ершова в Париж, должен был подготовить его большие длительные гастроли как в Париже так и в Германии, с циклом музыкальных драм Вагнера...

Ершов так увлёкся рассказом о далёких временах, что вскочил бы, если бы я вовремя не схватил его за руку. Разговор утомил его и я проводил Ивана Васильевича до дома.

Когда через короткое время Ершов скончался, (в день своего 76-летия) и я шёл за гробом, мною овладело чувство недоумения: неужели этот источник жизненных сил иссяк? Ибо его дух казался бессмертным.

* Сергей Юрьевич Левик (1883-1967) — музыкальный писатель, переводчик оперных либретто, в прошлом певец (баритон), артист театра «Музыкальная драма» в Петрограде. С 1929 по 1939 — корреспондент Парижского музыкального журнала «Ле Менестрель».

---