Дневники (мысли) Ивана Ершова

Надпись на фотографии: "Моей добрейшей сослуживице Зинаиде Дмитриевне Конецкой, 1910 г." (З.Д. Конецкая пела в хоре Мариинского театра)

Дневники Иван Васильевич вел на протяжении двадцати лет, с 1921 по 1941 год. В семейном архиве его супруги С. В. Акимовой-Ершовой хранится множество тетрадей. Это дневники Ершова, написанные широким, размашистым почерком, которые носят своеобразный характер, в них нет описаний событий, происшествий. Основная их тема — мысли об искусстве и его сущности. Вот почему эти дневники имеют подзаголовок «Мысли». Как по содержанию, так и по языку эти записи необыкновенно разнообразны: в одних случаях это довольно пространные философские, дидактические рассуждения, в других — лаконичные афоризмы, в третьих — рабочие заметки или воспоминания. Автор писал их для себя, поэтому они не имеют достаточно отшлифованной литературной формы изложения. Много в них спорного, парадоксального, на некоторых высказываниях лежит печать непреодоленного пантеизма, отвлеченной символики. Но за всем этим внимательный читатель сумеет увидеть время и идеалы которые волновали не только Ершова, но и всё искусство XIX-начала XX века, а это мысли смелые и оригинальные, сохранили актуальность и в наши дни.

Выразительный, язык дневников уходит своими корнями в народную речь, изобилует славянизмами, старинными оборотами. Таким языком Иван Васильевич пользовался обычно и в разговоре. Ершов был человеком «слухового типа», воспринимавшим реальную действительность прежде всего через мир звуков. Он пишет в своих дневниках и о «звуках природы», и о голосе, и о актёре, художнике, дирижёре, в общем об огромном синтезе оперного искусства. С различными явлениями природы Иван Васильевич связывает свои «пространственные» звуковые, интервальные представления, представления о звукотембре, звукоцвете. В известной мере эти мысли созвучны философским поискам и Римского-Корсакова и Скрябина и некоторых течений в живописи тех лет, особенно у «пуристов», которые отожествляли изображаемый цвет, форму и рисунок с музыкальным звуком.

В МИРЕ ЗВУКОВ

Все сущее либо само звучит, либо производит шумы, задевающие сознание человека и тем влечет к себе, либо предупреждает об опасности. Слиянность звуков со слухом рождает образы, представления. В звуке я разбираюсь и слышу в нем: природу его, способ его воспроизведения, величину звучащего предмета, высоту звука, его цвет. Могу сразу узнать, что вот это звучит пустая кадушка, деревяшка ксилофона, таз, стакан, собака, бык, овца, паровоз... С каждым звуком вырастает передо мною представление формы звучащего, а с ней и образ предмета. Для меня, человека, созерцающего небо, оно — это небо самое высокое, а солнце там на целую октаву, на многие октавы от моей мыслящей головы то что ещё выше, а ведь там поднебесье: что это, субъективно или объективно? Стою под ним и от точки его отделения от горизонта я торжественным жестом руки (длани) обозначаю величественный утренний ход его ввысь, туда! Какой звуковой интервал был бы более всего уместен тут, если бы я этот жест, слово, звук туда, наверх, пожелал бы сопроводить музыкой?

И, словно прислушиваясь к многозвучности мира, я спрашиваю тебя, незнакомый друг: слышишь ли ты музыку лучей, звуков, форм, нашей вселенной? Как на золото существует реактив, так на характер и душу человека реактив — песня, музыка... Пора установить, что обращаться с музыкальными звуками и слагать их в те или иные сочетания, образы под влиянием того или иного настроения человека нужно осторожно, ибо звуковые формы чреваты последствиями. Некоторые химические сочетания вредны материалу организма; так же вредны некоторые сочетания звуков для ритма души, а потому и нравственности. Ведь от одной музыки мы плачем, а от другой смеёмся, а от третьей засыпаем в колыбели. Перед красотой искусства не может быть зла и моё убеждение, что Человек, страждущий за судьбу народа, должен быть музыкальным человеком. Степень музыкальности говорит мне и очень ярко говорит о способностях человека, о его пригодности на дело, на творчество, на труд, на мастерство. А ведь в словах «с песней спорится труд», ключится ясная, милая идея родства гармонии труда с гармонией звуков музыки. У всех народов труд сопровождается песней, только она разная по ритму, а он зависит от конкретной работы.

Поистине безграничны возможности музыки в изображении действительности. Ведь как странно, звук абстрактен, а рисует нам целые картины, воображение наше улетает со звуком далеко, далеко. Звук имеет власть великую отобразить в себе не только понятия абстрактные, но и самые конкретные. Каждый элемент музыкальной речи (интервал, лад, ритм, гармония, тембр и т. д.) следует рассматривать с точки зрения его смыслового, выразительного значения. Более того нужно знать о психологической значимости различных интервалов (кварта, квинта, октава и т. д.), об отражении в гармонических модуляциях наши чувства. А уж если к этому звуку добавить слово и темперамент, то тут уже и начало оперы.

Пребывание на сцене уже есть великая ответственность перед человеком. Артист! Чему же, каким запросам, вкусам людей ты должен удовлетворять?.. Кем бы они ни были, им хочется видеть от тебя, артиста, образ истины... Многие и многие песни не терпят порочного духа (порочной души) певца. Не прикасайтесь!!! Вот, ты артист, выходишь на сцену, выносишь свой театр на суд зрителя,— гляди во все глаза разума, души и сердца!

Я требую от себя, как от артиста-певца необходимость воззреть в самую нутрь физической и духовной жизни. Мое «я», моя воля, мое представление должны иметь свойство двигнуться в какую угодно область бытия человека, человека былого времени или настоящего, с его особенностями колорита и архитектоники жизни, общества, людей,— будь то пахарь, царь, рыцарь, крестоносец, монах, мужик, поэт, скоморох, делец, ленивец, бедняк, пройдоха, раздумчивый философ, немец, грузин, француз, итальянец, исторический человек, плут, паяц, священнослужитель, каменщик, лакей, придворный, босяк и т. д., ну, словом, всякое лицо, фигура, роль предложенная драматургией и музыкой. И ведь каждый названный имеет свой голос, свой характер, да такой точный, что нужно здорово себя помучить, чтобы найти его внутри себя.

Голос певца — голос самого сердца. Слово, мимика, модуляция фигуры человека в костюме эпохи, все это требует от певца-актера соответствующего чувства и соответствующей краски звука его голоса. А всё сводить к бельканто, без переживаний сердца и души, просто глупо и пошло. Но большинство зрителей именно этого и хотят, а потому переубедить их бывает трудно. Но сила гения побеждает!

Я преклоняюсь перед богатством оттенков человеческого голоса, как самого правдивого передатчика людских мыслей и чувств, самого древнего средства общения. Выразительный, интонирующий человеческий голос он ведь у истоков, у «дна», у «колыбели» и речи, и музыки.

Самый древний и самый ценный кровно дорогой знак, поданный человеку человеком в момент ли жестокой опасности, в момент ли торжества, в пору ли зовущей любви, в мирный ли час довольства и отдохновения — это знак голоса. Голос — первый свидетель обретенной жизни и язык слов. Это глубинная область внутреннего мира, область движения желаний быть понятым. И, наконец само происхождение пения, конечно, связано со стремлением человека выразить свое настроение в звуках голоса.

Нужно сказать и о начинающем певце. Он ведь душа неискушённая в наших тонкостях, а искусство вещь коварная и так легко молодого человека направить в тупик и загубить талант. Дремлющей талантливости в молодом, скромном организме только и нужен толчок, показательный удар — пример— признак, чтобы зашевелиться, отозваться и выявить себя! Без этого многие доверчивые и робкие натуры либо гибнут, либо смешивают себя с пошлятиной, доверяясь ей и, по неведению, признав ее за нечто истинное на всю жизнь теряют нить. Вот почему я говорю всегда, разным учителям и умникам, что нам нужно лелеять таланты искусства. И немыслимо в величайшей поспешности учить или научиться чему-нибудь. Для молодого певца на всём его обучении должны лежать следы солидного качества, следы приложения артистичности рук, следы понимания. К сожалению у нас много умников, «наставников-профессоров», которые сами пороха не нюхали, да частенько просто бездарные актёры-певцы, но с большим апломбом становятся педагогами по пению, режиссерами, дирижерами. Что из их вмешательства, почти всегда представляющего разнотолк, получается в сознании студента, сам Аполлон не разберет?!!

Дирижер, должен быть подлинным вдохновителем, организатором музыкально-сценического действа, способным сплотить в едином творческом порыве, «ударе» десятки индивидуальных «воль», устремлений всех участников оперного спектакля. Причем достигнуть этого не административной властью, не методом диктата, а непререкаемой убедительностью художественного авторитета, способностью увлечь, «захватить» своим пониманием, своей творческой волей. Для этого дирижер должен не только обладать огромной культурой, широкой эрудицией, глубоким знанием жизни, подлинным и императивным артистическим темпераментом, но и быть поэтом, мыслителем, скульптором, режиссером.

Представьте хор живых людей поющих, коллектив, связанный гармонической дисциплиной вслушивания друг в друга. Вот и оркестр — это другой коллектив, участник оперного действа. Вот пьедестал — станьте на него; вот вам жезл — возьмите его. Вот вам алчущий дух. Вот мера пространства — это сцена, вот, наконец, сам замысел музыки. . Возьмите, я бы сказал даже загребите в охабку это все дирижёры и управьте, одним взмахом, одним жестом, единой волей с музыкой и певцом ! Я гляжу на тебя, дирижер, гляжу в глубь самого сокровенного чувства твоего, чуткого на музыку, и жду, когда запоет, когда скажет твоя скульптурная фигура, когда я затрепещу ознобом вещего разумения. Я жажду чтобы очи твои засветились светом и лучистым отображением того, о чем думал композитор, когда писал нам музыку звуков.

Слушай, Дирижёр — не вертись, не фиглярничай под уклоном искусственной возбудимости... Жажду видеть в дирижерской фигуре твой мысль и сердце.

Ума ведь не надо, чтобы точно разучить со всем коллективом театра музыку оперы. Это, наверняка важная, но не единственная, и к тому же не самая главная задача дирижера. Вот потому и пишут критики «Исполняется точно по партитуре», а звучит не то, что нужно, скучно и сухо. По моему глупому усмотрению, цель дирижёра заключается в том, чтобы в «правильно» выученные ноты вдохнуть живое содержание и мысль!

Идея синтеза искусств, мне чрезвычайно дорога. Это единство звука, света, слова, и жеста. Это великая Идея единства во всем сущем, которого так жаждет испокон веков наука и философия, должна особенно задеть нас, артистов — жрецов оперы Да, объединить слово-образ со звуком, движением, языком жеста, фигуры — задача величественно интересная, трудная и чреватая многими благодарными последствиями. Всё должно быть гармонично в певце, всё должно быть так как в природе, где есть и буря, и покой, где есть смерть и рождение. И то, что будет после смерти, это когда я смотрю в небо и хочется спеть голосом, так, чтобы услышал Бог.

Петь в опере — это значит: подчинить единодейственности ритмов и темпов голосу, слову, мимике (чувствуя грим лица и его характер). Следует всегда помнить о жесте, походке, скульптурном складе роли и ее модуляции, но получиться только тогда хорошо, когда актёр забудет привычки собственного склада. Самого себя на сцене играть не нужно!

В этом оперном синтезе огромное значение я придаю физической тренировке актёра, его костюму и декорациям спектакля.

Костюм обязывает, костюм создает навыки поз и их действенных выражений. Никогда не забыть мне сугубо трудных костюмов: Ореста («Орестея» Танеева), Зигфрида («Зигфрид» Вагнера), Валерия Рустика («Сервилия» Римского-Корсакова).

Бывает иногда так, что толща музыкального сопровождения упирается в невозможно узкий и незначительный отмер сценического оформления. Слуховые впечатления не уживаются с декорациями, с деталями, отчего возникает диссонанс, разлад — зрения и слуха. Кому-то может показаться странным, но восприятие живописного исполнения декораций (архитектуры, рисунка, красок и т. д.) а с ними и освещения— всегда действовало на тембр моего голоса, на мои жест и мимику, а потому и на движение всей моей фигуры, а тут и характер роли. Я всегда доводил свой костюм вместе с художником, старался рассказать ему о роли, чтобы он влез в мою кожу, мой характер. Каюсь, иногда они приходили в отчаяние, от моих придирок.

Большое значение я всегда придавал физической тренировке будущего певца-актера, воспитанию гибкости тела и пропорции в скульптурном складе человека, точности жеста, мимики, способности узнать, учуять правду движения, выражения. О великая гармония внешнего и внутреннего облика! И что я вижу частенько: слышен раскатистый пискливый и смехотворный говор тенора; и каково же изумление от несоответствия, когда глаза выявляют, что голосишко этот источает огромный мужчина с толстым брюхом и лоснящимися толстыми губами. Или: желчное, сухое лицо с прищуренными глазами — гремит и урчит басом profundissimo, а сам плюгав... О, высокая, вечно звучащая правдою пропорция человеческого склада и идущих, льнущих к нему тою же мерою музыкальных звуков!

АНТОН РУБИНШТЕЙН

Вспоминая о великом нашем учителе, я не могу обойти молчанием мою первую с ним встречу, случившуюся в Петербурге, в декабре 1888 года. Эта встреча была устроена по воле Антона Григорьевича Наталией Богдановной Панш (профессор фортепьянной игры в консерватории).¹ Когда я был введен в кабинет (это был перерыв на время завтрака), то первое, что ударило в мое сознание, это — исключительный колорит и образ его головы; я не мог оторвать мыслей моих и взоров от этой притягивающей к себе силы, силы его образа.

Договорив что-то профессору Ирецкой,² он обернулся ко мне и бросил на меня свой изумительный взор... Ой,— меня так и тряхнуло.

— Ну, так что же, вы с паровоза и хотите на оперную сцену? Хорошее дело! — смерил он меня взглядом.— Ну, дайте себя послушать. Что у вас есть? Есть ли с вами какие-нибудь ноты?

Я любил тогда больше всего петь Шуберта, любил эти небольшие песни, в особенности «Прости, близка пора разлуки» и «Жалоба девушки». Когда я назвал эти вещи, я увидел его брошенный на меня взгляд. Много позже я узнал, что он особенно любил Шуберта. Каково же было мое удивление и испуг, когда, взявши ноты, он сам пошел аккомпанировать мне.

— Какой же из этих романсов вы любите больше? — Я ответил: «Прости».

Кончили... В волнении я кинул на него проницающий взгляд и ожидал результата моего дилетантского исполнения, но, встав, он сказал только:

— Хорошо...Но, Станислав Иванович, ведь из этой вещи нельзя узнать о величине его голоса. Чувство и любовь есть... Попробуйте его.

Встает Станислав Иванович Габель. У него худощавое сухое лицо и блещущий сталью басовый голос: «Что ты еще поешь?» Я ему сообщил, что на память знаю арию Ионтека из «Гальки». Он так и вспыхнул. (Потом я узнал, что он был учеником Монюшки.) Садится за фортепьяно и начинает аккомпанировать мне эту вещь на память. Я пел со слуха. Как дилетант я не понимал, что обращаться с музыкой надо бережно. Я захотел кончить высоким «до» (в завершающую фразу многие дилетанты вставляли «до»). Теперь я вспоминаю, что это было ему кстати, он увидел мой диапазон. Он сейчас же вскочил, подошел к Рубинштейну, а меня попросили выйти. В этой просьбе я услышал нотку доброжелательства, видно было, что самый материал мой был оценен. Он увидел мой диапазон и обладание прочной выносливостью.

После маленького совещания меня позвали обратно. Антон Григорьевич с благожелательной улыбкой и величайшей простотой объявил мне, что может дать консерватория. Он сказал:

— Из рассказа Н. Б. Панш, я знаю, что у вас нет средств. Вы будете приняты с условием, что вам дадут бесплатный обед и 15 рублей стипендии.

С этой радостной мыслью я вышел... Такова была моя первая встреча с Антоном Григорьевичем.

Поступление мое совпало по времени с серединой его исторических лекций в консерватории. Мне, только что приехавшему в Петербург, спустившемуся с паровоза, посчастливилось услышать его исполнение Шопена, Шумана, Листа. К несчастью моему, я не вполне мог оценить и воспринять все, что мне довелось услышать, а потому и не вполне запомнить, вследствие моего изначального, необразованного еще музыкального восприятия и суждения о таком великом артисте.

Вот тут встает передо мной невероятный, чудодейственный образ живущей, трепетной слиянности его фигуры с инструментом. И вот, мне посчастливилось услышать вещи Шопена, которые до сих пор говорят моему уху и моим глазам — это баркарола, баллада № 3, все прелюды, этюды, соната.

Впечатление от баркаролы было такое, что, посетивши Венецию, выйдя на берег открытого моря, на Лидо, я ощутил воспоминание о баркароле, которая рисовала в звуках жизнь волнующегося моря. И тут же мне вспомнилась его фигура, с этой изумительной головой, этот далекий взгляд. И я сочетал мое впечатление от взгляда вдаль со взглядом Рубинштейна, который, играя, переживал это впечатление жизни моря, там на море, на месте... Из всей этой фигуры, из далекого взгляда я почувствовал кругозор глади моря, с его движением волн, в особенности бурлящие всплески волн, которые отражались в его руках и в какой-то изумительной связи образа его фигуры и могучести звуков, стихии моря и звуков его инструмента.

Точно такое же, до озноба, до ползущего холода по моему корпусу, было впечатление от его игры баллады. Его фигура, его голова (в особенности) явила созерцание и воображение той картины, которая рисовала сказочный музыкальный момент присутствия неведомой потусторонней силы. Я глядел на него как завороженный. Куда он смотрел? О чем он думал? Кого он видел?

Еще прелюд, который он играл с невероятной силой духа. Вторая часть его полностью повторяется, как какое-то эхо, гнездящееся в глубинах нашего духа. Но что было за выражение на его лице и в его звуках? Подчинение какому-то року, трагический вздох необходимости.

Мне запало воспоминание о том, что он знает о содержании прелюда № 15. Это случилось в Ливорно, когда Шопен его написал, испытав невероятное одиночество, в то время как поэт Шелли и Жорж Занд уплыли в море на лодке. Началась угрюмая, дождливая погода. Одиночество, тревога за дорогих ему людей, родили этот прелюд, это изображение разбушевавшейся стихии.

Я не могу забыть этюд, где начало звучит каким-то призывом, подъемом внимания, особенно тревожной героической темой, вслед за которой следует взрыв воинственного или сокрушительного блеска. Что собой представляла тут фигура Антона Григорьевича!!

Подобного слияния фигуры с инструментом, который был бы так же подчинен могучим, тонким и вещим ударам чудодейственных рук и пальцев, я больше ни у кого не видел.

Эти лекции-концерты сопровождались исключительно меткими его замечаниями, в которых я еще мало разбирался, но чувствовал по впечатлению слушателей, что они в них вызывали.

О ВАГНЕРЕ

Весь уклад старого Мариинского театра был враждебен Вагнеру. Музыка Вагнера встречала настороженное недоброжелательство. Еще кое-как допускали на сцену «Лоэнгрина» и «Тангейзера», превращая эти романтико-героические оперы в шаблонные спектакли итальянского стиля. Повторялись обывательские толки о том, что «Вагнер портит голоса певцов», оглушает зрителя громом оркестра. Точно сговорились с недалеким янки, героем повести Марка Твена, жалующимся на то, что музыка «Лоэнгрина» оглушает. Это «Лоэнгрин»-то!

Недалеко от этого янки ушел при первой постановке «Тристана» на Мариинской сцене и небезызвестный в свое время А. В. Амфитеатров. В фельетоне о «Тристане» он сравнивал вагнеровский оркестр с громом бурских орудий, в то время гремевших на равнинах Трансвааля.

Жило также обидное, даже оскорбительное отношение к русскому певцу: «Куда-де с вашей неподготовленностью да с вашей некультурностью браться за Вагнера! Ничего у вас не выйдет». В дальнейшем жизнь опровергла эти обидные предсказания. Мариинская сцена нашла в среде своих актеров немало прекрасных исполнителей партий вагнеровского репертуара.

Вершителями музыкальных судеб Мариинского театра были Э. Ф. Направник и О. О. Палечек. Мне приходилось переживать немало горьких минут, репетируя вагнеровскую партию с Направником. Артистическим чутьем знаешь, что надо внести тот или иной оттенок в исполнение. Чувствуешь, что так будет лучше, в согласии с творческими устремлениями композитора. И вдруг — стоп, нельзя. «Тут ничего не сказано»,— заметит Направник, уставившись в партитуру. И уж никакие доводы не подействуют на неумолимого дирижера.

Актеру на сцене нужен ответный отклик партнера. Ансамблем же Мариинский театр похвастаться не мог.

Иногда на спектакле ощущалось, что стоишь перед какой-то стеной. Не чувствуешь ответа, когда видишь равнодушие к исполняемым ролям со стороны других участвующих в спектакле. А от этого падает настроение, и играешь не так, как мог бы и как хотелось бы. Я считаю громадным преступлением против артистической этики равнодушие к партнеру на сцене, нежелание своей игрой поддержать ансамбль.

Вся сущность вагнеровских произведений наполнена огромностью действия. Музыка этого композитора чрезвычайно сценична, но она требует исключительной выдержки артистического нерва на темпе. Все должно быть приподнято — взор, голос, жест. Актер должен уметь играть без слов в тех сценах, где нет пения, а есть лишь непрерывное звучание. Надо соразмерить темп сценического движения с музыкой оркестра. У Вагнера музыка, если говорить фигурально, прикована к актеру-певцу. Разбивать эту прикованность — значит разбить единство сценического и музыкального ритмов. Но эта же неразрывность не связывает актера, а диктует ему ту необходимую величественность, монументальность, широкий замедленный размах жеста, которые сценически соответствуют духу вагнеровской музыки.

Длительный в темпе большой жест является закреплением в строгих формах музыкального звучания Вагнера, переведенного на язык сцены. Возьмем, для примера, сцену 2-го акта «Валькирии». Усталому, гонимому Зигмунду, склонившемуся к спящей, измученной погоней Зиглинде, является вестница смерти Брунгильда. Длительные, торжественные ноты звучат в мотиве дочери Вотана. Зов Валькирии протяжен и медлен. Ответ Зигмунда на этот зов — длительный, снизу вверх поворот головы. Он не может сразу оторвать глаз от Зиглинды, но его внимание постепенно приковывается к странной деве-водитель-нице. Один только поворот головы артиста, играющего Зигмунда, должен заполнить всю сцену от первой ноты зова Валькирии до первых слов вопроса изумленного Зигмунда. Вагнер звал к героике: нельзя играть вагнеровских героев в традициях итальянских теноров. А запросы бонбоньерочно-шелковой публики дореволюционного Мариинского театра требовали именно «сладости» исполнения. Таким «дамским угодником» у нас стал гулять Лоэнгрин. Было позабыто, что Лоэнгрин — воитель, с огромной властью духа и меча.

Наша современность властно требует героического театра, эту героику мы имеем в вагнеровских произведениях. Пусть молодежь в них видит настоящий величавый стиль большого музыкального театра. Конечно, оперы Вагнера как педагогический материал слишком трудны, но брать его за образец в дальнейшей работе над собой молодому певцу следует.

К сожалению, должен на основе своей педагогической работы отметить, что растущая оперная молодежь в большой мере предоставлена самой себе. Это я особенно подчеркиваю потому, что вижу, как недостаточно уделяем мы забот молодым побегам нашей музыкальной поросли.

РЕЖИССЕР, ДИРИЖЕР, ХУДОЖНИК И АРТИСТ

Похвальная решимость Президиума союза работников искусств обратиться к науке за помощью в деле исследования особенностей профессионального труда служит признаком серьезных забот Сорабиса о вкусе народном в мире изящных искусств, о сознательном их понимании и чистом подходе к нему жрецов его. Определять, что такое искусство и почему существует такая непреодолимая тяга человечества к нему, желание служить ему — это значит вдаваться в глубоко философские исследования и размышления о природе души человека и ее сокровенных чаяниях и переживаниях. Я считаю себя к такой теме далеко не подготовленным.

Но чутьем артиста, душою хочется мне проникнуть в сущность слития душ творящего и созерцающего, сопрягающихся единой любовью к искусству. Хочется понять, уяснить себе ход творчества артиста и его восприятия вкусом — одной из тайных способностей души. Недаром и зрение, и слух, и вкус, и обоняние сошлись так близко друг к другу в голове и близко к мозгу.

Опера или музыкальная драма представляет в целом такого рода художественное произведение, где вокальная музыка, облекая собою диалог и отдельные монологи действующих лиц, строго согласуясь с нюансами и интонациями драматической декламации, сопровождена инструментальным аккомпанементом, но главная ее особенность — в слитности и родственном соотношении музыкальных ритмов и красок с ритмическим переживанием драматического действия, его колоритов, эпохи, среды.

Из этого бедного, сжатого определения оперного произведения видно, что артисту, служителю этого рода искусства, предъявлены требования понимания областей широкого культурного размаха, тонкой и всесторонней образованности, а главное, способности к художественному чутью.

К артистам, участвующим своим искусством в создании оперного зрелища, принадлежат:

Режиссер, первое, так сказать, лицо — духовные отец и мать всего действа и действующих на сцене. Это человек со всеобъемлющей душой в мире искусств, знанием всего того, что составляет оперное произведение, а главное, с чутьем, с дарованием психологической прозорливости и анализа особенностей поющей души артиста. Он должен уметь понять намерения артиста-певца, любовно совестливо закрепить в нем то или иное художественное достижение или выявление своей артистической личности. Одним словом, режиссер — водитель и арбитр нелицеприятный.

Такое лицо, прежде чем оно заняло режиссерский пост, должно обладать большим художественным опытом.

Второе лицо — капельмейстер (дирижер). Он участвует в создании оперного представления на основе предварительного соглашения с режиссером и артистами-певцами.

Все стройно в опере, пока чувствуется, что ценность там, на сцене, у живого слова. Но вот иногда дирижер сосредоточивает на себе внимание публики, ему захотелось показать себя ей (публике). Ведь у каждого артиста, художника, первейшее желание быть оцененным, то есть стремление к известности, к славе — этой трагической ноше мира нашего. И вот — всяческие извороты рук и тела влекут внимание певцов и публики. Все в нем говорит: «я здесь». Фигура и взмах повелительный. Забываются артист-певец, режиссер и соглашение. Публика в тяжкой беде. Она не знает, внимать ли действию на сцене или любоваться интересным зрелищем расходившегося, развернувшегося дирижера, полководца, держащего в своей длани и мир ураганов злобных, и мир тишин райских, и бог весть какие еще миры. А сцена недоумевает: где же нерв действия: там, у дирижера, или здесь, на сцене? Психология артистов пришиблена. Вкус распинается — беда!

Третье лицо — художник-декоратор, зачастую пейзажист и интерьерист. Он выполняет свою работу по заданию режиссера. Но бывает так, что режиссер дает нелепое задание (есть такие режиссеры) или проект декорации нелепо выполнен художником, подчас в силу неумения. Нелегкая задача правдиво и художественно изобразить на полотне место, где ходят, живут, страдают, любят, умирают живые люди, а не куклы. Правда музыки, красок, колорита обязывает художника к такой же правде в живописи декоративной. А бывает подчас так: глядит чающая искусства душа артиста или зрителя на декорации и диву дается, до чего не в соответствии с настроением музыкальной драмы все это скомпоновано и расписано. Да, сознать, почувствовать музыку пейзажа и архитектуры и сочетать ее с музыкой звуков, образов — дело живого и глубокого таланта. А если нет этого чувствования, так нет и искусства. Тогда вместо сценической живописи выступает мастеровщина.

С этими тремя и многими второстепенными деятелями сцены сплетена духовная работа артиста, носителя слова и воплотителя образа, который должен поднять душу зрителя до созерцания души творения. И вот — все просчеты режиссеров, дирижеров и художников виснут на душе артиста-певца. А публика склонна винить певца, этого первого в ее глазах лица на сцене, баяна вещего, сказывающего нараспев и действующего под музыку, которая его сопровождает. «Не так что-то» — стало быть виноват певец-артист. Трагизм нашего певческого искусства в том, что оно не материально (а может быть, в этом и его высокое достоинство?). Поди докажи не слышавшим, что было спето или сыграно так, что мы в умилении плакали или предавались веселости чистейшего восторга. Бедный истинный певец, бедный артист!

Артист... Даже слово пугает. Недаром у русского народа скрытая, подозреваемая преступность, подлая изворотливость, юливость человека себе на уме как противоположность чистому и прекрасному клеймятся со словом «артист». И с какой иногда интонацией народ припечатает это слово к образу негодяя! «Ну, и артист же ты!», -получается вроде хитрого жулика, обманщика.

Артист — за что он ни возьмись, как он ни стань, а уж вопрошают, примеряя и с прицелом высматривая, каков у тебя стан. Пошел — и глядят тебе вслед и усчитывают плюсы и минусы ритмики, выразительности походки. Заговорил, запел — и струны голоса артиста сочетают со струнами души своей. Она — душа ведь у всех нас поет и вспоминает... Вот он какой искус! Значит, душа артистична, а потому артист должен иметь душу высокого полета. Ведь вот ты стал в ряды артистов, а ставши там, должен равняться. А бывает так: выходить из ряда вон вперед не можешь, а отстать не хочешь. И вот оно — готово зло, проклятое семя зависти. Закулисная власть подбирает такие букеты махровых цветиков отношений между доверчивым молодняком, жаждущим роста, что упаси боже душу от растления!

«Вот он предпочтен, а я и трудиться-то на этом по поприще не умею» Да, не умеет бедный, а этому есть очень важные причины.

Развитие и выявление его голосового аппарата приспевают лишь к двадцатому, двадцать первому году, а то и позже, то есть именно тогда, когда большинство из нас, особенно мужчины, готовы идти по совершенно другой дороге. Или, происходя из общества простолюдинов, что, впрочем, часто обусловливает прочность голосовых связок и наличие оперного голоса, артист лишен уже той гибкости и своевременности приобщения к культурно-художественному развитию, без чего в искусстве жить нельзя.

И вот зачастую выходит певец с очень узким и поверхностным умозрением на сущность своего искусства и с очень болезненным самомнением, преувеличивающим важность и ценность собственной персоны. Конечно, отчасти не беспричинны заносчивость, олимпийство и горделивое самолюбование. Лучистые, благодарные взоры музыкальных дилетантов, внимающих его пению, уход за ним стяжательных дельцов, липнущих к искусству, пестование завзятыми меломанами обладателя голоса, шевелящего благолепно настроенные души,— все это опьянит хоть кого и облегчит возможность заблудиться.

Действительно, голос певца, приятный, гибкий и тайно-шепчущий, шевелящий смутные раздумья о каких-то признаках родства с грустной или восторженной нашей душой, бессознательно взращивает в нас изумление, почтение и любовь. Такого певца, почуявшего вещую власть звука над человеком, трудно привести к чистой дисциплине в мире искусства и культу высокой артистичности. Разве что талант шепнет и спасет или случай толкнет на иной путь или столкнет с путным человеком, который уяснит певцу, что не вся же суть нашего искусства в наличии хотя бы и красивого голоса, что есть сонмище колоритов и образов, отражающих настроение и характер изображаемого лица, что свое лицо необходимо подчинить и уподобить музыкальному образу. Но все иногда разбивается о решительное недоумение — результат недостатка образования.

А тут еще зачастую наряду с прекрасным голосом муки самолюбия неразвитой певчей души лепят из человеческого материала жалкую фигуру.

Ритмически некрасивая пластика — это опять-таки минус и беда нашего искусства (ведь мы в большинстве случаев изображаем исключительные жизненные, исторические и сказочные фигуры и выдающиеся характеры). Здесь сказывается недостаток физической культуры, бедность фигуры. Затаенное недовольство виснет на душе певца, а сознать себя некультурным человеком и не артистом — тяжело. «Как же так? Когда я, мой голос приводит слушателей в состояние восторженного любования, а тут критика и придирка к недостаткам...» И подобный артист довольствуется успехом у такой же зачастую неразвитой публики. И какое горькое раздумье течет вслед ему, такому артисту: кто ты, и каким ты должен быть!..

Артист! Он должен жить неослабевающей мыслью: как бы лучше изобразить, как бы так сделать, чтобы всем было отрадно и легко? Миг приносимой отрады не может быть вознагражден самой высокой оплатой.

Отбросьте меркантилизм в искусстве, освободите артиста от растления капиталом, культивируйте мысль и сознание почетного счастья служить искусству. Артист — символ придирчивого самоанализа, он бичеватель собственного духа за неудачу. Не ухудшайте этого состояния, не глумитесь над ним; участливость — наилучший врач скорбной души артиста.

Артист, если он не талант, уже получает свое наказание за то, что решил посвятить себя искусству: беспощадный холод толпы, тягучее, одиноко-скучное ощущение заурядности.

Пощадите в нем человека. Оградите молодость от ошибок, говорите молодым прямо об их неартистичности, об их непригодности к служению искусству и не плодите дилетантов и армию так называемых халтурщиков.

Артист! И только артистичность! Всякая наглость, безмерное самомнение, гордость, чванство среди молодых, доверчивых артистов — заразное преступление. Сквернословное простачество, шутовство, грязно-сальный комизм и анекдоты — это недопустимое расточение дарования, швыряемого в грязь. Скромность, по выражению французского трубадура Блонделя,¹ есть лучшее украшение певца.

Первейшее достоинство артиста — это целостность живого творящего нерва, незатасканность привычкой. Силы эти поднимают в артисте и во внимающем ему некую прелесть благоговейной чистоты перед величием искусства, отметают от него чувство хмельной забавы, влекут его в духовную высь. Халтурящий артист гасит в себе волнующий его огонек и по привычке подделывается под него. И если он не таит в себе совершенств таланта, то и в первый раз внимающий ему почувствует обман, а если этот, внимающий, сам талантлив, то он поймет даже в даровитом артисте прием хладно опытного мастерового, спокойно подходящего к своему делу. Тут беда!

Артистичность — это зерно здоровое. Упражняя детей из поколения в поколение в стремлении отобразить красивость форм, мы приобщаем их к чувству артистичности и художественности и этим возбуждаем их волю лепить из материала своего тела красивую форму. И вот понемногу можно достигнуть красоты, а с нею и юной свежести сил. Я верю, что это так. Какой же прекрасностью, а отсюда — прелестью совершенных форм духа и тела должен обладать артист?!

Странно: ряд сцепляющихся обстоятельств и причин идут рядом с певцом и иногда поедом едят его покой и самолюбие. Пока дойдет до создания какой-нибудь роли — целый синодик истинных или кажущихся нервному субъекту страданий: бесконечные советчики, злостные и доброжелательные, волнение за костюм, за парик, за грим, и редкий из нас покоен за себя, а главное, за свой голос. Голос — орудие речи. Голос влечет внимание: «А ну, как скажет? Что скажет? Как споет?» Все напасти болезней, волнения, все малейшие излишества, всякая усталость первым долгом отражаются на голосе. А ведь люди пришли, будут слушать и глядеть, и ждать от тебя откровений (о, эта таинственная связь артиста с публикой!), а режиссер — усчитывать, а дирижер — настаивать на своем, соперник — соглядатайствовать, суфлер — злобствовать, а я вот нездоров, устал, не в голосе, не в ударе. У меня настроение печали, а тут смейся; мне весело, а тут рыдай, и в то же время пой.... А тут вот еще острота подозрений и наблюдений за поведением людей, правящих аппаратом оперы, и, о господи! какое иногда несходство в чувствовании и оскорбительные замечания на порыв артиста:

«Да что вы так горячитесь, ведь этак вас не хватит!» — «Помилуйте, да тут такое движение, такое фортиссимо!» — «Уходится, уходится...» — слышны замечания. «Привыкнете и надоест вам это все».— «Это все нутром...» — «Знаете, нужно петь процентами своего голоса».

Ну, да Бог с ними. Действительно, долгие годы присматриваешься, пытаешь различные обстоятельства жизни сцены и видишь, что точно, поют иные только «процентами своего голоса», не созидая ничего капитального и без нутра. Ну, да довольно...

Говорю это все из чувства прекрасного долга артиста. Судите сами и глядите, что тут довольно всего: и тоски по артистичности и свободе искусства, и тяжелого раздумья о будущем.

И не зазорно вам, высоким умам, взять эту бедную и иногда буйную голову артиста и, приласкавши, пожалеть и простить ее.

ИЗ ПЕРЕПИСКИ

1. Н.Б. ПАНШ- И.В. ЕРШОВУ

[Спб.] 8 января 1889

Жду с нетерпением от Вас письма, многоуважаемый Иван Васильевич! Я говорила с Габелем о Вас, который все сообщит Рубинштейну,² но я его остановила, сказав, надо подождать Вашего второго письма. Габель Вами очень интересуется. Дай бог, чтобы Вы удачно все устроили!

Напишите мне сейчас же решение Вашей судьбы. Вот какие преграды Вам приходится испытать, но не отчаивайтесь: что с трудом достигается, нами больше ценится. Я все-таки надеюсь Вас видеть в скором времени в столице.

Доброжелающая Вам Н. Панш

2. И. В. ЕРШОВ — К. А. ВАРГУНИНУ (1)

Reggio Emilia² [1894]

Глубокоуважаемый, дорогой Константин Александрович!

Прежде чем рассказывать Вам мою повесть, прошу извинить меня за то, что не подавал так долго о себе вести. Простите меня. Да и в самом деле, Вы можете думать обо мне: «Что это за проходимец Ершов, забрал две тысячи рублей и был таков, ни слуху, ни духу. Эх!»

Нет! (Ingrato non saro, «неблагодарным не буду» как говорят итальянцы.) Досадно, ей-богу, досадно приниматься писать человеку, которому обязан своей карьерой, обещать ему, вкупе со своей изменнически-вертлявой фортуной, лазоревые цветки в будущем. А что, если я наобещаю, а потом все это, увы, завянет; будет очень стыдно и горько. Значит, надо было ждать. И вот я ждал, не написавши Вам ни строчки, и выждал, слава тебе господи.

Первого января (русский стиль) я дебютировал в театре Ред-жио-Эмилия в роли Канио оперы «Паяцы» с громадным успехом. Люба³ уже описала все Ольге Константиновне⁴, так что повесть-то моя будет коротка. Кстати, могу сказать, что дебютировать здесь, в этом театре, считается за честь, а дебютировавши удачно — карьера сделана. Здесь, между прочим, пела в свое время Аделина Патти⁵, не имел успеха г-н Мержвинский⁶ и заканчивал свою итальянскую карьеру Н. Н. Фигнер с супругой.⁷

Действительно, придется Вашими устами мед пить. Ведь Вы, давая мне средства, верили, что я сумею сделать себе будущность. Теперь я имею много предложений и между ними одно в Америку, в Чили, которые я, вероятно, и приму, если сойдемся в цене. Подписавши контракт, должен буду выехать в конце марта и вернуться в ноябре.

До свиданья, дорогой Константин Александрович.

(Прошу Вас передать мой сердечный привет Ольге Константиновне и всем знакомым, кто нас помнит).

Глубокоуважающий, преданный Вам И. Ершов

3. Э. Ф. НАПРАВНИК — С. И. ГАБЕЛЮ.

Усть-Нарва. 12 июня 1894 г.

Многоуважаемый Станислав Иванович!

В течение зимы мне несколько раз пришлось слышать об успешном движении в Италии Вашего ученика Ершова. Мы не богаты тенорами ни в качественном, ни в количественном отношении. Нам нужно слушать всех мало-мальски порядочных и полезных певцов и тем более теноров. Я предложил И. А. Всеволожскому,¹ дабы проверить слышанное, пригласить Ершова осенью на несколько дебютов. Он одобрил эту мысль и поручил мне попросить Вас списаться с ним, на каких условиях он согласен принять это предложение. Пока можно установить количество представлений, то есть от 3—5 раз в 2-х или 3-х разных операх. Так как в Михайловском театре, где мы начнем сезон (в течение сентября), не весь наш репертуар возможен, то вернее было бы остановиться на октябре.

Впрочем, это зависит от того, какие оперы Ершов предложит и возможны ли они на сцене Михайловского театра. Чем раньше это уладится, тем лучше.

Искренне преданный Вам Э. Направник

4. С. И. ГАБЕЛЬ — И. В. ЕРШОВУ.

[Спб]. 29 июня 1894 г.

Милейший и дорогой Ершов.

Удивитесь, вероятно, что я Вам пишу в Царицын, так как не предполагаете, что я могу знать о Вашем возвращении из-за границы. Дело в том, что я не знал, действительно, где Вы находитесь в последнее время, и имею к Вам очень важное дело, которое, вероятно, и Вас весьма заинтересует. Искал Вас повсюду и с этой целью писал в Петербург, к Курочкину,¹ чтобы он непременно узнал, где Вы находитесь.

Он мне ответил на прошлой неделе, что все его попытки узнать что-либо о Вас оказались тщетны, как вдруг сегодня получил опять от него письмо с приложением Вашего письма к Са-мусю,² которое Вы писали из Турина.

Вам, вероятно, неизвестно, если Вы не читаете русских газет, что я приглашен в русскую оперу в качестве репетитора солистов и 3-го дирижера. Палечек и Направник меня затащили туда, я долго не решался, но, наконец, покончил.

Так вот, милый друг, находясь теперь в переписке с Направником, у нас зашла речь о Вас, и я на днях получил письмо от него, которое препровождаю Вам, я Вам советую не отказываться. Я уверен, что теперь Вы будете иметь успех и понравитесь им и тогда дело Ваше в шляпе. Будем служить и работать вместе, а служить на императорской сцене лучше ведь, чем скитаться по провинции. Может быть, Вы не поймете то место из письма Направника, где он говорит о Михайловском театре, поэтому я Вам поясню.

Дело в том, видите ли, что Мариинский театр теперь капитально ремонтируется, и сезон начнется в Михайловском, в Мариинский же театр перейдет только в октябре, поэтому, хотя Ваши гастроли и могли бы состояться в Михайловском театре, но они, видимо, желают Вас послушать в таких операх, постановка которых возможна только на Мариинском театре.

Вы мне писали про «Гугеноты», которые Вам так по голосу. Не хотите ли остановиться, между прочим, и на них? Кроме Мариинского театра спектакли будут даваться и в Михайловском театре (репертуар легких опер, не требующих большой обстановки), но теноров у них мало, потому не плошайте, но на первое время не дорожитесь.

Целую Вас, супруге мое почтение. Весь Ваш С. Габель

Не затеряйте письмо Направника, после мне его возвратите.

Я ответил на Ваше последнее письмо, которое Вы мне писали из Мюнхена, но вижу, что Вы его не получили. Кстати, Вы ведь обещали прислать мне карточки Ваши, где же они?

5. С. И. ГАБЕЛЬ — И. В. ЕРШОВУ.

[Спб.], 12 июля 1894 г.

Милый Ершов,

По получении Вашего письма я сейчас же написал Направнику и сегодня получил от него ответ. Видимо, он очень Вами интересуется и желал бы, чтобы Вы поступили на императорскую сцену, но, к сожалению, придется, кажется, отложить все дела до весны 1895 г., так как дирекция не соглашается заключить с Вами условия без дебютов. Это уж такой у них принцип, от которого они не отступают никогда. Со всеми не находящимися у них на службе певцами они заключают контракты только после дебютов, потому, дорогой мой, Ваше требование неисполнимо. Направник мне пишет, что он, конечно, вполне понимает Вас и входит в Ваше положение: действительно, неприятно Вам остаться на бобах, без места, в случае если дирекция не согласится заключить с Вами контракт, но, как он пишет (привожу целиком фразу из его письма): «желая ему добра, я, однако, не возьму этот вопрос на свою ответственность, чтобы посоветовать И. А. Всеволожскому заключить с Ершовым условия без дебютов».

Он в 20-х числах июня едет в город и намерен передать содержание моего письма о Вас директору, тут же прибавляет, что он уверен, что раньше дебютов их состоится решение: да или нет...

В заключение он очень сожалеет, что нельзя Вас заполучить теперь, и если Вы желаете рискнуть, то советует отложить, как я писал Вам выше, дебюты и все разговоры до весны, и тогда он надеется, что дело Ваше выгорит.

Итак, дорогой мой, хотя я сильно желал и старался Вас пристроить теперь, но что делать — отложим, это не уйдет, и ваша возьмет — я уверен.

А пока желаю Вам всего лучшего и успехов на будущий сезон. Напишите мне и пришлите карточки. Жене мой поклон. Что поделывает наследник? Здоров ли?

Целую Вас и остаюсь искренне Вас любящий Ст. Габель

Пишу еще несколько слов, потому что мне пришла мысль в голову, которой хочу с Вами поделиться. Я, конечно, от души желаю, чтоб Ваш ангажемент в Харьков или Одессу состоялся и чтобы Вы заработали побольше денег (по моему мнению, Одесса лучше, потому что Харьков не надежен), но если, паче чаяния, ни с Харьковым, ни с Одессой у Вас дело не выгорит или не будет платным, то, недолго думая, собирайте пожитки и катите в Питер (конечно, списавшись предварительно со мной), продебютируете, будете иметь успех, надеюсь, и все дело в шляпе. Дебют Вам дадут во всякое время — так и знайте.

Еще раз целую. Ваш С. Габель

6. С. И. ГАБЕЛЬ — И. В. ЕРШОВУ.

Спб. 24 января 1895 г.

Милый Ершов!

Сейчас только разговаривал с Кондратьевым¹ и по его поручению пишу Вам. Кстати, Ваше письмо где-то странствовало...

Так вот, мой дорогой, послушайте, что я Вам скажу, как искренне Вас любящий и желающий Вам добра. Они, по-видимому, сильно желают Вас иметь, потому что у них тенора нет и Вы им нужны, но все-таки, видимо, соблюдают свое достоинство и не могут чересчур уже высказывать то, что Вы им нужны.

Сами посудите, что они не могут иначе действовать, потому что Вы ведь сознаете сами, что императорские театры не то, что какие бы то ни было провинциальные и каждый певец мечтает [попасть] на императорскую сцену. Потому не ждите, чтобы они, как Вы мне пишете, начали с Вами переговоры раньше, как после Вашего дебюта. Не могут же они подписать с Вами контракт, не слышав Вас теперь. Про Вас много говорят и пишут, но этого для них недостаточно, тем более что в Петербурге вообще немного придают значения отзывам провинциальных газет. Итак, Кондратьев просит, чтобы Вы не заключали контрактов нигде до поста, приезжали бы сюда: они, то есть главное, директор, Вас послушают, и он надеется, что с Вами покончат.

Рассудите, что провинция Вам дает? Теперь Вам платят, положим, гораздо больше, чем Вам здесь предложат на первое время, но ведь если Вы здесь понравитесь, то уж в следующем году Вам прибавят, а там неизвестно, до какой суммы дойдете? У Вас ведь все впереди, но не увлекайтесь провинциальным успехом. Питер — особая статья, и Вам сюда надо стремиться, хотя бы пришлось довольствоваться первое время и меньшим. Переговорите с супругой Вашей и отвечайте, а там, перекрестясь, и валяйте в Питер, к нам.

Целую Вас, мой дорогой, искренне любящий Вас С. Г. Супруге мое почтение.

7. С. И. ГАБЕЛЬ — И. В. ЕРШОВУ.

[Спб.] 18 февраля 1895 г.

Милый и дорогой мой Ершов.

Я все-таки настаиваю на том, что Вам необходимо приехать в Петербург и дать себя послушать. Я вполне Вас понимаю, что обстоятельства заставляют Вас быть осторожным, чтоб не остаться без ангажемента, но на это я Вам могу сказать, что есть еще время пристроиться куда-нибудь, да и Вы уже составили себе такое имя в провинции, что Вас во всякое время возьмут. Я вообще не могу понять, отчего Вы не хотите рискнуть и приехать на какую-нибудь неделю в Питер, разве Вы не доверяете себе и сомневаетесь в том, что теперь Вы будете иметь успех?

Сами посудите, не могут же они заключить с Вами контракт, не слышав Вас теперь. Простите меня, мой друг, но должен Вас пожурить и сказать Вам, что Вы поступаете легкомысленно. Подумайте, что такое провинция? Теперь, положим, Вы получаете все, что Вам обещают, но уверены ли Вы за следующий месяц, что Вам заплатят или что Вы не нарветесь на какого-нибудь антрепренера, который не в состоянии будет Вам платить тех денег, которые он Вам посулил и вместо 1200 или 1400 предложит Вам в середине сезона половину, а то и того меньше. Ведь зависит все от счастья, которое не вечно. Ради бога, послушайтесь Вашего старого друга, на название которого я, кажется, имею право, и этот друг Вам советует следующее: во что бы то ни стало Вам необходимо приехать в Петербург, дебютировать, а затем поговорим: устройтесь как хотите, а приезжайте непременно весной.

Палечек говорит то же, что и я, и так как он там больше слышит разных разговоров между Кондратьевым и Направником чем я, то его мнение может служить отголоском того, что говорится там, и он мне сказал, что на Вас очень рассчитывают, так как им нужен до зарезу тенор, и что если вы понравитесь, то Вам, наверное, предложат не менее 9000 р., — а я от себя Вам прибавлю, что если бы Вам предложили на первый год 6000 р., то Вы должны согласиться, так как это вернее, чем ваши 1400 р. в месяц. Год попоете за 6000 р., а там им запоете другую песенку— «пожалуйте, мол, 12000 р. следующий год», а там и бог ведает, где очутимся — ведь Фигнер получает 28000 р. Все зависит от успеха, ну а что же, милый мой Ванечка, разве Вы сомневаетесь в успехе?

Это только одно может вас удержать.

Примите к сведению еще следующее: в нынешнем году так сложились обстоятельства, что Вам очень легко пристроиться на императорскую сцену, у них нет теноров и они нуждаются в Вас. Ну, а представьте себе, что появится какой-нибудь тенор, они его пригласят, а тогда на следующий год будет другой разговор и дирекция вломится в амбицию. И Вас уже не пригласят. У них ведь всё возможно, а если Вы теперь покончите с ними да сделаетесь любимцем публики, в чем я не сомневаюсь, тогда не Вы в их, а они в Ваших будут руках.

Подумайте же, дорогой мой, серьезно, отбросьте легкомыслие и отвечайте поскорее, назначив непременно время, когда Вы будете в Петербурге и в каких операх желаете дебютировать.

Целую Вас и жду ответа. Супруге поклон.

Ваш Ст. Габель

Кстати, Геннадий Петрович Кондратьев просит, чтобы Вы теперь заявили, в какой опере желаете дебютировать. Вот Ваш репертуар нынешнего года: оперы, которые уже шли: «Жизнь за царя», «Гугеноты», «Дубровский», «Евгений Онегин», «Риголетто», «Травиата», «Паяцы», «Сельская честь», «Цирюльник», «Ромео и Джульетта», «Майская ночь», «Аида», «Вражья сила», затем предполагаются «Пиковая дама», «Руслан», «Лоэнгрин», «Пророк», «Кармен», «Вильгельм Телль», «Юдифь».

Они хотят Вас видеть и слышать непременно весной на сцене при полной обстановке, они очень желают Вас заполучить, но хотят это обставить по всем правилам.

8. И. В. ЕРШОВ — Л. В. ЕРШОВОЙ.

Париж,¹ б/д

[...] Все мне тут желают добра и высказывают сожаление и опасение, а вместе с ними и Волконский,² что лучше отложить до будущего года мой выход перед французской публикой, так как я пою по-французски хотя и без акцента, но всё же как ученик, — это меня бесит страшно. Неужели же долбить, долбить и отказаться от результатов долбежки, полной безумных усилий!

Графиня Грефюль тоже (это та, о которой я писал и фамилию которой я забыл) выразила пылкое желание, чтобы я непременно спел по-русски Тристана. Не угодно ли? А ее тут же облили холодной водой, что надо-де спросить Козиму Вагнер,³ как она на это посмотрит: ну, понятно, когда осведомились у Корто,⁴ что, мол, как г-жа Вагнер, он и руками и ногами забрыкал. Об этом спрашивать — Боже упаси! Но что он со своей стороны будет противодействовать этому, исходя из убеждения, что капельмейстер, ведущий такую оперу, как «Тристан», должен знать, понимать смысл той речи, которая будет облекаться музыкальной формой такого капризного и непостоянного в ритмике, как это, произведения великого Вагнера. Стало быть, и тут неудача, ну, что ж делать! Жаль только, что я тебе наговорил столько об этом и ты уж была готова верить в какой-то подвиг с моей стороны — ошиблась.

Унынию моему аккомпанирует ужасающая погода. Вчера был здесь снег, вообрази, в Париже, в мае месяце и снег! Они все ужасаются и больны. Вот уж около трех недель идут дожди и холод с ветром необычайный, да когда я приехал, все время тоже был дождь и холод, так что на мое счастье пришлась всего неделя теплых дней!

Устал я здесь в этом, шумном городе, такая меня тоска мучает, никакого желания, никуда меня не тянет, только па Русь, на Россию-матушку и, слава Богу, вот еще неделю, и я 2 числа нашего мая покину этот град сутолоки людской.[...]

9. КОЗИМА ВАГНЕР — И. В. ЕРШОВУ

Господину Ершову С.-Петербург. Императорский Мариинский театр

Ридберг Партенкирхен, 15. 9. 1901

Милостивый государь!

Многочисленные друзья нашего искусства и многие артисты, среди которых г-жа Фелия Литвин, мне говорили о Вашем исполнении произведений нашего искусства. Я обращаюсь к Вам с вопросом, не поведет ли Вас когда-нибудь Ваш путь через Байрейт и не захотите ли Вы там остановиться, чтобы побеседовать со мной о немецком исполнении этих произведений. Я не думаю, что мне когда-нибудь представиться возможность путешествия в Россию, вот почему я обращаюсь к Вам с этой просьбой.

Надеюсь, что Ваши занятия Вам дозволят отпуск и что этот отпуск скоро приведёт Вас к нам. Примите выражение моего глубокого уважения.

К. Вагнер

10. А. К. ГЛАЗУНОВ — И. В. ЕРШОВУ.

[Спб.] 9 марта 1916 г.

Дорогой Иван Васильевич!

Смею уверить Вас, что насколько я чувствую себя счастливым, что Вы с этого года делитесь с нашими молодыми певческими и драматическими силами Вашими талантами, художественным чутьем и долголетним сценическим опытом, — и в то же время настолько же несчастным, что мне третий раз не удается присутствовать на представлении «Царской невесты»,¹ музыку которой Вы так чутко объяснили с естественной художественной простотой постановки.

Как я досадовал, что мне пришлось уехать в день первого представления через полчаса после начала его; как я тщетно искал в Москве петроградской газеты, чтобы найти сколько-нибудь обстоятельный отчет о спектакле. Всё были общие места.

Как я, будучи под впечатлением от Вашей постановки, желая себя проверить, присутствовал на представлении «Царской невесты» на императорской сцене Большого театра и часто невольно переносился к Вам, чтобы мысленно спросить Вас — какое замечание Вы сделали бы по поводу того или другого дефекта.

Обо всем этом я хотел с Вами поделиться не на бумаге. Честь Вам и слава: радуюсь за наших начинающих артистов и за родную консерваторию.

Искренне преданный Вам и восхищенный Вашим высоким талантом.

А. Глазунов

11. Н. Ф. ФИНДЕЙЗЕН¹ — И. В. ЕРШОВУ.

Петроград, 2 февраля 1919 г.

Многоуважаемый Иван Васильевич!

Не могу удержаться, чтобы не написать Вам — в каком восторге я остался от Вашей передачи заглавной партии «Кащея» Римского-Корсакова. Как дивно и художественно Вы создали русский сказочный тип, полный в Вашей передаче такого жуткого драматизма, что он останется навсегда для меня памятным, даже среди богатейшей серии Ваших оперных воплощений! Ну, какой же Вы большой артист, в самом деле! С одной стороны — вагнеровский Зигфрид, с другой — такие противоположности, как Кутерьма и Финн, — партии, в которых я наиболее любуюсь Вашими драматическими достижениями как истинного художника!

Мне очень хотелось бы получить Вашу запись в мой альбом автографов, и не откладывая. Если у Вас найдутся для меня свободных полчаса, черкните пару слов, и я побываю у Вас с альбомом, чтобы сохранить на память — для потомства — период воссоздания Вами образа Кащея.

Искренне преданный Вам Ник. Финдейзен

12. А. Н. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ¹— И. В. ЕРШОВУ.

С.-Петербург, 14 апреля 1921 г.

Глубокоуважаемый и дорогой Иван Васильевич!

Позвольте приветствовать Вас здесь как бы от имени того лица, которое имеет самое близкое отношение ко «Граду Китежу», а следовательно, и к Вашему сегодняшнему празднику. Я принужден употребить эти слова «как бы от имени», ибо лица этого нет и не может быть в нашей среде, но все же я считаю себя до некоторой степени вправе говорить от его имени, так как это мой покойный отец автор «Невидимого града Китежа», Николай Андреевич Римский-Корсаков.

Мне лично, так же как и прочим членам семьи Николая Андреевича, — по уполномочию которых я здесь выступаю,— памятно, как высоко ценил автор «Китежа» Ваше артистическое дарование и, в частности, с каким удовлетворением взирал он на свое детище Гришку Кутерьму в образе Ершова. Из биографий целого ряда русских композиторов мы знаем случаи, когда та или иная роль писалась с расчетом на определенную артистическую силу. Так, бывало, например, с Глинкой, так и с Чайковским. Но мы знаем и более того, а именно, что эти роли, написанные для определенных лиц, с не меньшим совершенством исполнялись и исполняются и многими другими артистами. Сочинять для кого-либо было как-то не в характере Николая Андреевича. Так было и с «Китежем». Можно с уверенностью сказать, что эта опера, как в целом, так и в той ее части, которая представлена партией Гришки, написаны без всякой мысли о чьем-либо индивидуальном исполнении, в том числе и Вашем. Но Вы, вопреки этому факту, заставляете нас верить, что Гришка написан именно для Вас и не для кого-либо другого!

Ваше толкование роли Кутерьмы настолько глубоко и индивидуально, что за Вами приходится признать решительную незаменимость на этом художественном посту. Вы вложили в Гришку огромный кусок своей живой, человеческой души. И потому я вправе сказать, что как нет и не может быть второго Ивана Васильевича Ершова, так нет и не может быть такого второго Гришки. Счастлив артист, могущий в длинной летописи своих артистических заслуг указать и на подобный подвиг. Воля композитора и его сотрудника Владимира Ивановича Вельского² не пожелала открыть перед Гришкой врата Невидимого града Китежа. Слишком неблаголепен этот безумный страдалец, затерявшийся в дебрях китежских лесов, для Рая небесного. Но для Вашего Гришки широко распахнулись двери другого видимого града Китежа — града бессмертного искусства.

Спасибо Вам за все! Трижды спасибо за «Китеж»!

С глубоким уважением и самыми теплыми пожеланиями.

А. Римский-Корсаков, В. Римский-Корсаков, Н. Штейнберг, С. Н. Троицкая, М. Римский-Корсаков³

13. А. В. АМФИТЕАТРОВ — И. В. ЕРШОВУ.

Петроград, 14 апреля 1921 г.

Дорогой друг, Иван Васильевич!

Мы с Вами так редко и случайно встречаемся, что обращаемое мною к Вам слово «друг», пожалуй, прозвучит в Ваших устах несколько странной претензией, но, думая о вас в день Вашего 25-летнего юбилея, я чувствую себя слишком благодарным Вам за все чудесные художественные впечатления, которыми Вы меня обогатили, чтобы не высказаться, от полноты сердца, именно этим прекрасным, коротким, но многосодержательным словом.

Человек я старый, много видевший, горячо любивший и воспринимавший искусство, особенно в области музыкальной драмы, которую, вслед Вагнеру, я считаю венцом художества. Вы тоже не молоды (годами, конечно, но не дарованием) и столько поработали для музыкальной драмы и сделали для нее, что в комплиментах не нуждаетесь, и, следовательно, мы с Вами можем говорить о Вашей деятельности по душам, смотря друг другу прямо в глаза и без недоговоренных слов. И, вот так-то, позвольте мне, в этот торжественный для Вас день, заявить Вам в этом письме то, что я не преминул бы сказать громко, во всеуслышание, так сказать, всей России и Европе, во всех доступных мне органах прессы и на всех знакомых мне языках.

За всю мою более чем 40-летнюю жизнь зрителя и слушателя музыкальной драмы я не знавал в ее мире более прекрасного и выразительного явления, чем Вы, которому мы обязаны даже и первым истинно глубоким и художественным толкованиям великого отца ее Рихарда Вагнера. Я не стану подробно расписывать Вам, какой Вы Зигмунд, Зигфрид, Тристан и т. д. Вы себя сами хорошо знаете и — стоите в своем оригинальном, вдохновенном и полном проникновенной вдумчивости творчестве на той высоте, где наш сторонний суд удовлетворенно прекращает какие бы то ни было требования и лишь любопытствует с благоговением: «Ты сам доволен ли, взыскательный художник?» Но я не могу не напомнить того огромного факта, что каждой из своих вагнеровских ролей Вы вносили поистине бесценный вклад в культуру нашу и в общем сделали для европеизации русской художественной мысли — опять-таки — больше, чем кто-либо из современных Вам артистов Вашей специальности.

Если я останавливаюсь с особенным подчеркиванием на Вашем значении как исполнителе Вагнера, то, конечно, отнюдь не потому, чтобы я пытался ограничить им широкий круг Вашего артистического охвата: ведь и сегодня Вы для своего юбилейного праздника выступаете в роли Гришки Кутерьмы, создаваемой Вами с не меньшей силой и глубиной красоты, чем вагнеровские партии. А как наслаждался я недавно гениальным (настаиваю на этом слове) Вашим исполнением баллады Финна в «Руслане»? Нет, во мне говорит просто признательный и страстный вагнерианец, для которого лично эта сторона Вашей деятельности в особенности дорога...

Такого вагнеровского артиста, как Вы, Европа (по крайней мере, в настоящее время) не имеет, даже и на родине Рихарда Вагнера, и в этом отношении Мюнхен и Байрейт должны завидовать Петрограду, а никак не Петроград им. А еще люблю я и уважаю глубоко характер Вашей артистической деятельности, совершенно исключительной в наш плачевный век разнообразнейшего шарлатанизма и лжехудожественной спекуляции, заразами которых так часто отравляются даже и высокие таланты современности. Ваше могучее и спокойное, самодовлеющее творчество развивалось, как благоговейное служение в храме, не отравляемое помыслами честолюбия, не соблазняемое корыстью. Оно было для мира сего, но не от мира сего.

Пожелай Вы трепаться по гастролям, Вы давно были бы миллиардером. Снизойди Вы до столь обычных в нынешней артистической среде рекламных ухищрений, криком о Вас давно бы наполнились оба полушария. Но Вы, строгий и мудрый жрец искусства, прошли мимо всей этой мишуры и шумихи, не бросив даже взгляда в ее сторону. Честно и скромно стоя на избранном Вами «славном посту», Вы являете собой почти что беспримерный, несравненный образец артистической самостоятельности, презрительно отвергшей все посторонние искусству средства успеха и преобладания среди своих товарищей... Вы никогда не злоупотребляли своим влиянием незаменимого артиста для того, чтобы ради «выигрышной роли» эгоистически провести в храм своего искусства недостойное его, низкопробное произведение.

Вас никогда не подсаживали со ступеньки на ступеньку вверх именитые и влиятельные друзья.

Вы никогда не «жили в стеклянном доме», делая известным публике чуть не каждый шаг своей частной жизни, никогда не были окружены ни газетным криком, ни сворой услужливых льстецов и прихлебателей, так часто образующих вокруг «любимцев публики» отвратительную и вредную камарилью.

Да вообще, этот пошлый эпитет «любимца публики», так дешево достающийся компромиссу таланта с угодничеством толпе, слава Богу, миновал Вашей головы.

Напротив, я помню время Вашей молодости, когда Вам приходилось бороться с предубеждением этой публики, еще не доразвившейся до понимания великих сокровищ, которые Вы им несли, как всякий истинный поэт. Вы человек не переоцененный своей современностью, а недооцененный.

Будущему, а не настоящему даже, принадлежит оценка той громадной роли, которую Вы сыграли в развитии русского оперного дела и которую теперь понимают, во всю ее величину, еще лишь немногие. Для Мариинского театра Ваше имя как насадителя Вагнера, как несравненного исполнителя Римского-Корсакова должно остаться историческим, наряду с памятью О. А. Петрова, насадителя Глинки и Даргомыжского.

Сердечно поздравляю Вас, обнимаю, целую и желаю Вам многих и многих лет здоровья и деятельности на радость публики и во славу русского искусства.

Ваш Ал. Амфитеатров

14. Л. В. СОБИНОВ —И. В. ЕРШОВУ.

[Ленинград] 10 марта 1925 г.

Дорогой товарищ и друг Ваня.

Вчера я прочел в «Красной вечерней газете» беседу с тобой, в которой ты объясняешь, почему хочешь покинуть оперную сцену.

Позволь сегодня, в день празднования твоего 30-летнего служения Мариинскому театру, высказать и мне свои соображения по этому поводу.

Я думаю, что своим ничем не оправданным уходом ты не только даешь дурной пример нам, твоим сверстникам, но и произведешь обескураживающее впечатление на поколения, идущие нам на смену.

Карьера наша так хрупка, нашедших правильную дорогу так мало, а молодежи нужны образы: и уменья сохранить голос, несмотря на долгую работу, и высокого сценического искусства.

Эти образцы должны служить молодежи живым стимулом в ее работе.

И не уходить тебе надо со сцены, а держаться на ней возможно дольше, по примеру великого Петрова. И я надеюсь что ты пересмотришь, своё решение, а сейчас поздравляю тебя с заслуженным праздником, желаю тебе много, много сил и крепко обнимаю.

Твой любящий Леонид Собинов

5. А. П. СЕМЕНОВ-ТЯНЬ-ШАНСКИЙ¹ — И. В. ЕРШОВУ.

[Ленинград] 8 июня 1941 г.

Глубокоуважаемый Иван Васильевич!

Горячо приветствую Вас с увенчанием в лице Вашем первого артиста и в то же время профессора консерватории ученой степени доктора искусствоведения.

Еще недавно немцы гордились и импонировали тем, что в Германии каждый хоть сколько-нибудь выдающийся культурный деятель имеет степень доктора.

Не говоря о том, что степень доктора (философии, медицины) в Германии весьма легко давалась и едва соответствовала ученой степени кандидата наук, в нашей Советской стране мы можем гордиться тем, что имеем теперь длинные ряды культурных деятелей в самых разнообразных областях, увенчанных высшей ученой степенью по разным специальностям.

Честь Вам и слава и всякая хвала русскому искусству и его создателям!

Будьте здоровы и бодры на многие еще и многие годы!