Софья Акимова-Ершова

ДВАДЦАТЬ СЕМЬ ЛЕТ НА ОДНОМ ДЫХАНИИ

Зигмунд — И.В. Ершов, Зиглинда — С.В. Акимова, опера Р. Вагнера "Валькирия", 1913 г., Мариинский театр

Переступив через восьмой десяток лет, из которых шесть десятилетий насыщены музыкой, исполнительской и педагогической деятельностью, я решилась привлечь читателя к некоторым событиям моей жизни, моим устремлениям и переживаниям.

Прежде чем я расскажу о моей встрече с великим певцом Ершовым, необходимо ввести читателя в тот «старый» мир и поведать о том как я сама стала певицей и музыкантом, хотя родившись в дворянской семье, не часто разрешалось девушкам пускаться в столь опасное плаванье. Это граничило с вольнодумством и вполне осуждалось...

Родилась я в 1887 году на Кавказе в городе Тифлисе, в патриархальной армянской семье, носящей, однако, чисто русскую фамилию Акимовых. Очевидно, как говорили наши деды, Акимовы произошли от армянской фамилии Екимян. Мои деды, со стороны матери – Антон Соломонович Корганов, хорошо говорил на грузинском языке и прекрасно владел русским.

Отец мой, Владимир Николаевич Акимов, получил образование в Петербурге в Николаевском кавалерийском училище. Мария Антоновна Корганова – моя мама, окончила Институт Благородных Девиц в Тифлисе. Была набожным и церковным человеком. Помимо русского и армянского языков и отец и мать свободно говорили по-французски, немецки и понимали грузинский. Не приходиться удивляться тому, что в Тифлисе, бывшей столице Кавказского края, резиденции царского наместника, графа Воронцова-Дашкова, интеллигенция говорила преимущественно на русском, грузинском и французском языках. Не смотря на это, моя мать сочла нужным взять нам (трём сёстрам) учителя армянского языка.

Отзвуки далеко ушедших лет детства и ранней юности, прежде всего, возвращают меня к матери. Часто ребёнком трёх-четырёх лет, сидя не её коленях у пианино я слушала и чуть подпевала детские песенки из сборника «Гусельки». Особенно «Осенняя песенка разливалась в моей душе нежной скорбью, глаза заволакивались, по щекам текли тихие тёплые слёзы. Спасибо маме за них. Она уже тогда поняла силу воздействия песни на мою детскую душу.

В нашей семье музыкальностью обладали отец, его сестра Жозефина и брат Михаил. Однако никто из них не стал в этой области профессионалом. Отец особенно в кругу семьи, был необычайно застенчивым и неразговорчивым человеком. Наблюдая как бы со стороны за ростом и развитием детей, он всецело доверил наше воспитание и образование матери, своё явное и ничем не прикрытое волнение за нас отец проявлял только, когда мы заболевали. По роду своей службы он часто отлучался из дома.

На моей памяти отец пятнадцать лет кряду нёс доверенную ему почётную должность директора «Оперного Казенного Театра» в Тифлисе. Он был увлечён своей работой, а по роду своей военной службы и занимаемой им должности в театре, часто отлучался из дома.

Годы нашего детства в моей памяти ассоциируются с особенным по строгости воспитанием. У нас был прописанный режим дома и в учёбе, за которым следила наша мать. В отличие от сестёр я росла настоящей «букой». Застенчивость и нелюдимость, очевидно унаследованные от отца, проявлялись в неприветливости к новым для меня людям. Лишь куклы были тогда для меня родными. Этот мир детских фантазий протянулся до одиннадцати лет, когда летом, в усадьбе моего деда Николая, меня подвели к детской кроватку, стоявшей возле постели моей матери, и показали мне «живую куклу». Это была только что появившаяся на свет моя сестра Ирина. Обомлев от удивления, я стремглав кинулась в детскую комнату за одной из любимых мною кукол и положила её рядом со спящей крошкой! На этом мир кукол для меня кончился.

По сохранившимся у меня печатным программам «Музыкальных утр» (с 1896 по 1899 гг.), организованных моей первой преподавательницей по фортепьяно Жозефиной Антоновной Фирсовой, на которых значиться и моя фамилия, я заключаю, что нотной грамоте меня начали обучать с семи лет. Более того, первые выступления на публике состоялись в этом же возрасте. Но как ни странно никаких ассоциаций или особенных воспоминаний у меня в памяти не сохранилось. Помню только, что выучивание наизусть заданных пьес, всегда мне давалось с трудом, а читка с листа, (с первого раза!) была свободной, будто она родилась вместе со мной. Это осталось на всю жизнь. Я могла взять ноты не знакомого и даже трудного произведения и без всякой репетиции сразу его играть. В домашней обстановке, с моей тётей Жозефиной и с троюродной сестрой я узнала классические симфонии западных великих композиторов. В четырёхручном исполнении мы проигрывали целые вечера, на которых присутствовали не только наши близкие и родственники, но и приглашённая публика. Это были как бы первые камерные выступления, и в те годы лучшего и более увлекательного досуга я не знала.

В 1899 году, в возрасте 12 лет, я впервые услышала оперный спектакль. Это был «Евгений Онегин» Чайковского. До сих пор я помню бурный успех баритона Л.Г.Яковлева, певшего в тот вечер роль Евгения Онегина. Помниться он бисировал шесть раз к ряду арию Онегина «Увы, сомнения нет...» Яковлев в те годы пользовался блестящим успехом. Тогда же в моей детской голове запечатлелся образ Татьяны, в исполнении умной и задушевной певицы Пасхаловой. Этот спектакль был первым толчком и страстью к сцене и перевоплощению. На первом же детском маскараде я была в костюме Татьяны из первого акта. Причём этот костюм я придумала сама. Теперь в свободное от учебных занятий время я стала предаваться мечте о театре. Подстерегая время ухода родителей из дома, получив с согласия матери несколько длинных юбок из её гардероба. Я становилась хозяйкой самой большой комнаты нашего дома, обращая её своей фантазией в театр. От моей природной застенчивости не оставалось и следа, я ощущала огромную радость разливаться полным детским голосом, не стесняя себя в движениях и жестах.

Моя тётушка Лиза Акимова, в то время, наблюдая за моей страстью к пению и театру, горячо поддержала меня. Вскоре я получила от неё мой первый «взрослый» подарок – клавираусцуг «Евгения Онегина». Не прошло и недели как, я под собственный аккомпанемент пропевала всё «письмо Татьяны»!

Когда мне исполнилось пятнадцать лет, моя мама повела меня послушать в оперу замечательную певицу Надежду Амвросиевну Папаян. Она тогда была в расцвете своей славы, и её исполнение в партии Виолетты осталось неизгладимым в моей памяти. Мои родители дружили с Надеждой Амвросиевной, приглашали в гости и однажды мне довелось самой сесть за рояль и аккомпанировать ей. Для меня подростка это было особенно волнующее событие, и я старалась изо всех сил. Исполняемый ею тогда романс ценности музыкальной не представлял. Искренность же передачи певицы была незабываемой. Глядя в ноты нового для меня произведения, я слушала как зачарованная. Пение Надежды Амвросиевны, лёгкость, непринуждённость и словесная выразительность – поразили меня. Я подумала тогда «поёт так, как будто говорит». И сразу же я задала себе вопрос как добиться такой свободы и правды в вокальной речи.

Ведь неестественность «пропеваемого слова», монолога или диалога, неправдоподобна уже в самой её сути и по форме. На протяжении всей своей музыкальной жизни я вспоминала эту счастливую встречу. Она открыла для меня настоящее понимание вокального исполнения.

Позже, в 1905 году, в Петербурге, я вместе с моей мамой пришла поздравить Надежду Амвросиевну в гостиницу «Астория», с подписанием ею договора с парижской «Grande Opйra». Несколькими днями позже она выехала к своим родителям в Астрахань, где её постигла трагическая участь: её убили ворвавшиеся в дом грабители. Эта смерть была большим потрясением для всех многочисленных обожателей её таланта.

К шестнадцати годам я сдружилась со своими двоюродными братьями, гимназистами Михаилом и Евгением Цовьяновыми. Михаил – виолончелист, впоследствии профессионал-музыкант, Евгений – любитель игры на скрипке. Семьи наши хорошо друг друга знали и не препятствовали нашим музыкальным встречам по субботам и воскресеньям. Сочетание разных по тембру музыкальных инструментов, особенно было увлекательно для всех нас. Это был домашний, вполне профессиональный камерный ансамбль. В это же время я впервые испытала чувство сердечного увлечения, чувство которое называют первой любовью, к Михаилу (Мишелю, как мы его все звали). Наши чувства были взаимны и связаны даже клятвой, а увлечение музыкой, которое поднимало нас на романтические и волнующие высоты, придавало им особенный небесный восторг. К сожалению, наши родители, догадываясь о серьёзности наших мыслей, и постарались не допустить соединению наших сердец под венцом. Объяснив нам, что мы состоим в близком (двоюродном) родстве.

В 1904 году, после окончания гимназии, я была принята в музыкальное училище, по классу фортепьяно. Но, проучившись полтора года, я совершенно не ощутила в себе призвания к сольному исполнительству. Тогда же в Тифлисе мне довелось услышать в роли Каварадосси одного из выдающихся певцов своего времени Николая Николаевича Фигнера. Во втором акте оперы своей игрой и голосом он довёл мои нервы до крайнего предела. Всё нарастающие стоны Каварадосси вывели меня из равновесия настолько, что я, не дождавшись конца акта, словно без памяти выскочила из театра прямо на улицу.

Несмотря на то, что мы свободно пользовались в опере директорской ложей, моя мать считала необходимым, чтобы я посещала и драматический театр. Она всегда мне говорила, что именно в драме можно почерпнуть настоящую правду и мастерство для будущей профессии оперной певицы: – «Культура оперных артистов-певцов, ещё сильно отстаёт от драматических актёров, мастерство же последних немало зависит от их интеллектуального непрерывного обогащения»,– говорила она. На всю жизнь я усвоила этот урок и когда впервые на сцене я увидела и услышала Ивана Ершова, мне были понятны корни и пути построения его сценической драматургии образа.

Русско-японская война и вслед за тем вспыхнувшая в Петербурге первая русская революция нарушили привычную мирную жизнь на Кавказе. Это время совпало с окончанием мною гимназии и с необходимостью продолжить музыкальное образование. Несмотря на моё настойчивое желание учиться пению, мама смогла убедить меня в необходимости сперва овладеть игрой на рояле: «Только при этом условии ты будешь чувствовать себя свободной от палочки дирижёра, от концертмейстера и от суфлёра!» – говорила она.

Летом 1906 года, мне было тогда девятнадцать лет, родители решили впервые выехать вместе с нами к моей старшей сестре Нине в Варшаву. Мама с облегчением уезжала из Тифлиса, где её всегда томили внешние формальности связанные со служебно-светским положением моего отца. Мама была крайне набожным человеком и в нас детях она воспитывала молитвенность и церковность. Моя старшая сестра, в будущем, перейдя в Протестантство, в Швейцарии, стала одним из известнейших деятелей и проповедников. К ней приезжали за советом со всех концов Европы. (Нина Владимировна скончалась в возрасте 99 лет). Я покидала Тифлис с грустью, расставаясь не только со своим детством и юностью, но и с друзьями, особенно с моей близкой приятельницей Лизой Челокаевой. Она была моей ровесницей и обладала очень красивым по тембру низким голосом. Кто мог тогда предвидеть, что мы вновь увидимся только через пятьдесят лет!

Мы прожили в Варшаве несколько месяцев, когда мама получила письмо от своей подруги из Лейпцига, в котором она описывала музыкальную жизнь этого города. Видимо это послужило нам веским доводом для решения переехать и обосноваться на какое то время, в этом городе. Мама считала, что я смогу продолжить своё музыкальное образование. Отец, проводив нас в Лейпциг, вернулся обратно в Тифлис к месту своей службы.

Лейпциг, большой старинный город, несколько суровый по внешнему виду, в особенности по сравнению со светлым, в той же Саксонии, Дрезденом, издавна славился как колыбель великих музыкантов. Здесь жил И.Бах, Ф.Мендельсон, Р.Шуман и Р.Вагнер. Могла ли я тогда подозревать, какую коренную роль в моей жизни сыграет этот композитор. Я впервые услышала музыку Вагнера весной 1906 года в Тифлисе. То была увертюра к опере «Лоэнгрин» под управлением Льва Штейнберга. Музыка эта произвела на меня изумление полным не сходством со всем, что я до этого слышала в ранней юности. И вот, прошло полгода, как обстоятельства привели меня в город, где родился Вагнер.

В репертуаре Лейпцигского театра были почти все произведения Вагнера. Первым услышанным мною сочинением оказался «Тристан и Изольда». С трудом я достала стоячее место на галёрке, как сейчас помню, что это было в левом углу, почти у колосников сцены. Артистов, декорации и сценического действия я видеть оттуда не могла. Оставалось одно: закрыть глаза и слушать оркестр и певцов. Я простояла пять часов в полной духоте, выдержав три длиннейших акта, и ощутила полное опьянение от изумительных по красоте нескончаемых потоков гармонии и тончайших модуляций.

С тех пор я «заболела» Вагнером!

За три года жизни и учёбы в Лейпциге я познакомилась со всеми его операми, а в 1907 году, летом, услышала впервые «Парсифаля» на Вагнеровских празднествах в Байрейте. Быть принятой в старейшую консерваторию имени Мендельсона по специальности фортепьяно оказалось для меня совсем не сложным делом, я успешно прошла все экзамены. Моя подготовка дала мне возможность выбрать класс маэстро, у которого я хочу учиться. Обучавшиеся здесь русские студентки увлекли меня к своему «папочке», как они называли тогда профессора Карла Вендлинга. Приветливый, добродушный баварец признал руки мои весьма пианистичными и зачислил в свой класс. Моё признание ему, что я недостаточно быстро запоминаю на память музыкальные произведения, не испугало его. Оказалось, что в Лейпцигской консерватории и даже в Концертном зале Гавандхауза в то время допускались публичные исполнения по нотам. Мне пришлось убедиться в этом на выступлении знаменитого пианиста Рауля Пюньо.

Карл Вендлинг был либералом, особенно он был уступчив в работе над пианистической техникой. Он часто играл нам в классе любимого им Шопена. К этому времени он уже ушёл с концертной эстрады, но на всю жизнь я запомнила его бархатные туше и прекрасный вкус, в нём отсутствовала какая либо сладость и пошлая патока. С его стороны я получила большую поддержку в моём увлечении музыкой Вагнера. Более того, я призналась ему, в моей мечте стать певицей, а не профессиональной пианисткой.

Директором Лейпцигской консерватории с то время состоял композитор Макс Регер. Классом камерного ансамбля руководил известнейший концертирующий виолончелист Юлиус Кленгель. Мы очень любили работу в этом классе. Именно под руководством Кленгеля я участвовала в студенческих концертах квинтета Шумана. Надо сказать, что обучение было поставлено замечательно, каждый факультет был обеспечен постоянно действующим студенческим оркестром, так что, мы уже на практике, испытывали свои силы и возможности отдавая себя на суд публики. Концерты эти я позволю себе назвать «музыкальными университетами», воспитавшими наш слух и вкус на образцах высшего мастерства. Мне, студентке, посчастливилось сыграть со студенческим оркестром Концерт Рубинштейна, Концерт Шумана, а на выпускном экзамене 5 марта 1909 года – вторую и третью часть Второго концерта С. Рахманинова.

После концерта я была представлена Артуру Никишу, моему смущению и трепету не было предела. Хорошо, что я не знала до экзамена о его присутствии в зале. Он с абсолютной естественностью похвалил моё исполнение и пригласил посетить его концерты. Своему секретарю он дал распоряжение, что я могу совершенно бесплатно ходить на все его абонементные вечера.

Речь шла о знаменитых концертах оркестра Гевандхауза, за дирижёрским пультом которого стоял Артур Никиш. С начала октября и по конец марта (ежегодно) шли эти знаменитые абонементные концерты при участии выдающихся мастеров-солистов, достигших зенита мировой славы. Генеральные репетиции были открытыми, для студентов консерватории и могу сказать, что это было настоящим «музыкальным университетом» для нас. Благодаря подарку Артура Никиша, я смогла почти каждый вечер присутствовать на его концертах. Я услышала исполнение великих пианистов того времени: Эмиля Зауэра, Артура Шнабеля; скрипачей – Пабло Сарасате, Яна Кубелика, Фрица Крейслера; контрабасиста – Сергея Кусевицкого, который в последствии стал дирижёром.

Уже после выпускного экзамена, я получила много заманчивых предложений в перспективе продолжить свою пианистическую карьеру, но судьба чётко вела меня по другому пути. Да видно и сама я внутренне сопротивлялась, а по получению мною диплома об окончании консерватории с золотой медалью, мама моя, наконец, поддержала моё решение начать учиться пению. В это же время я услышала и увидела на сцене знаменитую Лилли Леман. Именно она, сыграла самую решительную роль в моём дальнейшем образовании, и даже забегая вперёд в моей последующей педагогической деятельности.

Придя в очередной раз на концерт в Гевандхауз, я впервые увидела Лилли Леман. Знала бы я тогда, какую роковую роль сыграет эта женщина в моей судьбе!

Она исполняла совершенно два контрастных произведения: арию Царицы Ночи из «Волшебной флейты» Моцарта и Смерть Изольды из «Тристана и Изольды» Вагнера.

Несмотря на свои шестьдесят лет, певица поразила меня молодостью и свежестью голоса. Вся внешность Леман, величавость осанки, исполнительское мастерство, живость движений ещё более изумляли при её совершенно уже седых волосах. Мне страстно захотелось попробовать учиться вокалу именно у неё. Пребывая в 1909 году на курорте в Мариенбаде, я случайно увидела в списке отдыхающих имя Лилли Леман.

Не понимая, что делаю, я решила обратиться к ней с письмом о возможном прослушивании меня. Через несколько дней я получила ответ с назначенным часом и, что моё прослушивание состоится, в комнате, которую она занимала в курортной гостинице.

Сердце моё билось от волнения, но, к сожалению, напрасно. На кануне прослушивания она тяжело заболела, и я узнала об этом через нашу общую знакомую, которая передала мне от неё письмо и книгу с самыми горячими извинениями. Уже позже я узнала, что она много гастролировала, по своему возрасту даже слишком много, у неё началась своего рода депрессия и своих учеников ей пришлось передать ассистенту. Так что ученицей Леман я не стала, но книга, которую я получила от неё в подарок, сыграла немаловажную роль в моей дальнейшей судьбе. Это был большой труд самой Лилли Леман под названием «Моё искусство пения», изданный в Берлине и в котором раскрывалось аналитическое мышление и методика личного опыта певицы – мастера своего дела. Её книга стала своего рода путеводной звездой на всю мою профессиональную последующую певческую карьеру. А когда у меня появились ученики, то я распространила этот метод и на них, за что жестоко поплатилась, меня выгнали из Консерватории и лишили Профессорского звания. Причина – «увлечение буржуазно-беспочвенным идеализмом системы Лилли Леман». Да, это было не столь смешно, как грустно!

В те годы по Германии и в частности в Лейпциге, проходили гастроли Великорусского оркестра, созданного Василием Васильевичем Андреевым в 1887 году в Петербурге. Не могу не сказать и о том огромном впечатлении которое на меня произвёл оркестр. Два вечера подряд большой концертный зал был переполнен до отказа. Среди публики было много искушённых и строгих музыкантов, бурно выражавших свой восторг и изумление новым и непривычным для них колоритом русских народных инструментов. Особое восхищение у немцев вызвало исполнение «Waroum?» Шумана.

Летом 1908 года, ещё в Германии, за год до возвращения в Россию» я познакомилась с моим будущим первым супругом, Александром Сергеевичем Андреевским. По профессии он был юрист, но его настоящей страстью была музыка и опера. Он был сыном поэта и литературного критика, а по профессии криминалиста Сергея Аркадьевича Андреевского, который прославился защитой по делу Веры Засулич. Не раз мне приходилось в последствии встречаться в доме моего мужа и с их другом А.Ф.Кони.

Весь свой досуг Александр Сергеевич отдавал музыке. Отсутствие специального образования не мешало ему прекрасно разбираться в стилях, а свободное владение немецким языком позволило ему остро и глубоко проникнуть в поэтику драм Вагнера. Как ни странно, но именно от А.С. я впервые услышала о «русском вагнерианце» Иване Ершове. По глубокому убеждению Андреевского, он не имел себе равных в исполнительском мастерстве, даже в Германии.

Наступила осень 1909 года, и пришло время возвращения в Петербург, где после трёхлетней разлуки, должна была состояться наша встреча с отцом. Если моя мама и мой будущий супруг А.С.Андреевский всячески поддерживали моё решение начать серьёзно обучаться вокалу, то совершенно неожиданно вмешался мой отец. Он впервые был резко против! Главным доводом было то, что он не желал видеть меня в «роли» оперной певицы. Для меня это было совершенно неожиданно, так как по натуре он был человек мягкого и ровного характера.

Как ни странно, но своё согласие на мою певческую карьеру, я получила от него только после того, как А.С. попросил официально моей руки. В 1910 году я вышла замуж и поступила в класс знаменитой Марии Александровны Славиной.

Через несколько месяцев отец услышал результаты моих трудов и уже не только не возражал, а через какой ни будь год сам охотно аккомпанировал мне на фортепьяно при моих домашних выступлениях.

Мария Александровна Славина поражала своей внешней незаурядностью. Очень высокого роста, широкий мужской склад фигуры, огромные лучезарно-голубые глаза, лёгкая поступь и крепкое пожатие руки. Мне ещё посчастливилось увидеть эту знаменитую артистку на сцене Мариинского театра. Ведь её сценическое мастерство было озарено светом интеллекта и большим музыкальным вкусом.

При поступлении в класс Славиной, голос мой был определён как сопрано.

Мне полагалось два урока в неделю. Присутствовать на занятиях с другими учениками не разрешалось. Такая установка была в классах руководимых Славиной. Теперь через 56 лет я могу восстановить лишь несколько вокальных приёмов предлагавшихся мне в то время Марией Александровной: «Вдохнуть воздух ртом, задержать его в себе до начала пения, опустить диафрагму, опереть звук на грудь». К регистрам голоса особенного внимания не привлекалось. Иногда предлагалось литературный текст произведения прочесть без музыки. От нас требовалась чёткая дикция, двойные согласные в слове надо было удесятерять приёмом артикуляционного «склеивания». Вокальные упражнения, как правило, нужно было проводить на центральном отрезке голоса, на так называемом «медиуме». Обязательными были вокализы Ваккаи, построенные на последовательном овладении вокальными интервалами. Надо сказать, что сама Мария Александровна никогда не демонстрировала предлагаемые ею приёмы.

Учебный материал для студентов строился, в основном, на образцах классической музыки старых западных мастеров. Мне надолго запомнились собственные мучения вокального неудобства, при изучении произведений Джиордани, Генделя, Страделлы, которые я испытала в первые годы обучения. До сих пор я задаюсь вопросом, нужно ли было проходить через эту тяжелейшую муштру? Я всегда была застенчива, эта черта не помогала мне в жизни, а на сцене тем более. В те годы, будучи начинающей вокалисткой, я не решалась сказать Марии Александровне о тех трудностях и муках, которые я испытывала в классе. Её метод был для меня тяжёлым испытанием на прочность и в методе её обучения я не чувствовала полной убеждённости.

Несмотря на явное увядание голоса великой Славиной, мне посчастливилось увидеть её на сцене Мариинского театра, прочувствовать силу её сценического мастерства. Она была прекрасна даже в разнохарактерных ролях : Няня («Евгений Онегин»), Клитемнестра («Орестея»), Фрика («Золото Рейна»), Вальтраута («Гибель богов») и наконец, Графиня («Пиковая дама»). И на закате своих лет вся её фигура на сцене была озарена светом интеллекта; высокий рост Славиной, скупой жест, безупречная дикция, лёгкая походка, предельно ясная, чёткая лепка роли – такой и сейчас она стоит перед глазами.

Моя упорная работа в классе Славиной и труд Лилли Леман «Моё искусство пения», к которому я постоянно обращалась, помогли мне понять всю сложность вокального искусства. Книга Леман приоткрыла для меня возможность хоть немного, на первом этапе обучения, инстинктивно угадать причины моих вокальных неудобств. К концу третьего года моих занятий я стала легче выдерживать высокую тесситуру, диапазон моего голоса увеличился и обнаружилась природа лирико-драматического сопрано. Результатом достижений была ария «Царицы Савской» Гуно и ариозо Наташи «Ветры буйные» из оперы «Опричник» Чайковского, которые я неоднократно пела на концертной эстраде в те годы. Наконец то я поверила в себя, в свои возможности и моя мечта стала осуществляться!

Приезд в Петербург стал настоящим продолжением моего духовного развития, теперь сфера моих «музыкальных университетов» расширялась знакомством с русской классической оперой.

В период 1909-10 годов я увидела за дирижёрским пультом Мариинского театра Эдуарда Францевича Направника. В то время ему было уже за семьдесят, но его выдержке мог бы позавидовать молодой человек. Он не выявлял у пульта пылкого темперамента, но это ничуть не мешало ощущать его чёткую волю, высокий вкус и острый, тончайший слух. Направник предъявлял именно те требования к оркестру, хору и ко всем участникам сценического действия, которые наилучшим образом выявляли композицию исполняемого произведения. Именно к этому призывал Михаил Иванович Глинка, а Направник сумел взрастить драгоценные зёрна этих заветов, воспринятые им в молодости от ближайших учеников Глинки: Осипа Афанасьевича Петрова и Анны Яковлевны Петровой-Воробьёвой. Каждый раз, когда я беру в руки клавир «Ивана Сусанина» или «Руслана и Людмилы» и вслушиваюсь в ясный, строгий музыкальный текст Глинки, в ушах звучат претворённые Направником гениальные страницы, становится понятной трудность осуществления певцами требований маэстро: Глинка не терпит никаких вольностей и компромиссов. До нас, тогда ещё молодых певцов, не шагнувших на сцену Мариинки, часто доходили слухи о том, что Направника артисты боятся...

Я тогда и не предполагала, как сложится моя сценическая карьера и что я сама буду выступать на этой прославленной сцене, стану партнёршей известнейших певцов и сама буду «страдать» от великого Направника. А в те годы моих робких шагов, каждодневного упорного труда, восполнения пробелов в сценическом искусстве, мне посчастливилось увидеть на сцене Фёдора Шаляпина. Я ходила каждый день на его спектакли и до сегодняшнего дня перед моими глазами стоят созданные этим великим артистом образы: Мельника, Бориса Годунова, Досифея, Ивана Грозного. Сочетание голоса и драматического исполнения были новаторством в те годы. В основном тогдашний оперный певец, делал ставку на «правильное выпевание» нот, он мало двигался по сцене, был неким статистом в руках дирижера, игра на сцене, построение образа – было своеобразным «табу» в опере. Забегая вперёд, хочу сказать, что Шаляпин и Ершов стали настоящими оперными «революционерами», разрушив своим талантом сложившиеся за десятилетия стереотипы. Голоса этих великих певцов дополненные исключительно интересным гримом и костюмами, а также богатейшей палитрой вокально –смысловой интонации, не только прославили русское оперное искусство, но и послужили своеобразным толчком, стали примером для следующих поколений вокалистов во всём мире.

Сколько десятилетий прошло, а в памяти моей до сих пор живёт Леонид Собинов. Он обладал прелестной внешностью, тонким вкусом и создавая образы наделял своих героев незабываемым обаянием. Те крохи несовершенной звукозаписи и кинопленки не могут донести до современников ни его голоса овеянного романтизмом, ни его одухотворённого исполнения. На сцене Мариинского театра я впервые услышала в исполнении Собинова «русского Лоэнгрина» и со всем юным пылом примкнула к русским вагнерианцам.

Большим событием тех лет в Петербурге были гастроли Артура Никиша. Этот маг и чародей симфонии впервые предстал перед русской публикой в опере. Он дирижировал «Тангейзером». Нам студентам, было разрешено бывать на репетициях и я прекрасно помню, как оркестр Мариинского театра, воспитанный Направником, с нескольких заходов почувствовал волю Никиша, чем привёл последнего в восторг. На высоте оказался этот замечательный коллектива музыкантов и тогда, когда Феликс Моттль, с одной общей репетиции оркестра с солистами провёл наитруднейшую и редко идущую в русском театре оперу «Тристан и Изольда».

Среди поклонников Вагнера был тогда и мой муж Александр Сергеевич Андреевский. Он блестяще окончил юридический факультет Петербургского университета, но досуг свой всегда отдавал музыке, оперной и симфонической. У него не было специального музыкального образования, но он прекрасно чувствовал стиль произведений, а свободное владение немецким языком позволяло ему глубоко и тонко понимать поэтические драмы Вагнера. Мы много говорили с ним о немецкой опере, ведь оба мы слушали знаменитых вагнерианцев в Германии, а тут совершенно неожиданно для нас открылся русский Вагнер. Как я уже писала, именно от Андреевского, я узнала об Иване Ершове, который по глубокому убеждению, даже в самой Германии не имел себе равных в исполнении вагнеровских опер.

И вот однажды, я запомнила этот день на всю жизнь, Андреевский повёл меня в Мариинский театр, где я увидела красавца Ершова в Рауле («Гугеноты» Мейербера). Впечатление у меня осталось смешанное; голос – сильный, выразительный, но меня раздражал тембр его высокого регистра, но то, как он двигался, играл, его артистизм и пластика –были бесподобны. Гораздо позже, я от самого Ивана Васильевича узнала, что Рауль, был его неудачей и он с досадой вспоминал об этом.

Я как-то сразу поняла, что диапазон Ершова, можно сравнить только со Славиной, Шаляпиным и Собиновым. Не стану говорить о значении Ивана Ершова в раскрытии Вагнера, об этом написано много, как при жизни артиста, так и после смерти; о Ершове в те годы, в Германии появлялись статьи, на немецком, написанные Андреевским. После этого первого (ещё заочного знакомства) и до поступления моего на сцену Мариинского театра я увидела Ивана Васильевича Тангейзером, Логе, Зигмундом, Зигфридом, Тристаном; князем Голицыным в «Хованщине», Садко и Гришкой Кутерьмой.

С Иваном Васильевичем Ершовым в русском искусстве связан некий парадокс. Глубоко русский человек, он в России вывел на пьедестал композитора, оперная драматургия которого была глубоко чужда среднему вкусу любителей музыки тех лет. Не только Зигфрид или Логе не волновали массового слушателя, но даже более доступный рассказ Тангейзера из третьего акта, мало кого мог захватить. Конечно гениальные произведения сами завоёвывают себе место в искусстве, но гениальная музыка Вагнера в начале нашего века, настолько не вмещалась ни в какие рамки, настолько не была похожа на русскую «классику» тех лет, что можно предположить – если бы во главе вагнеровской музыки в России не стоял Ершов, то и не привился бы Вагнер в России. Я слышала в «Тангейзере» и А.М. Давыдова, и А.В. Секар-Рожовского и других, но только одному Ершову было дано потрясать нам сердце.

Между великими артистами всегда есть расхождения. Так Мария Александровна Славина, с которой я делилась своими впечатлениями, говорила, что безоговорочно принимает у Ершова прежде всего Гришку Кутерьму. А Ершов в свою очередь признавался мне в последствии, что Славина (для него) была великолепна и совершенна, только в роли Клитемнестры («Орестея» Танеева), Фёдор Иванович Шаляпин, как писал С.Ю. Левик в своей книге «Записки оперного певца», не принял «ершовского» Вагнера, а Шаляпин для Ершова, был убедительным, только в роле Ерёмки («Вражья сила» Серова). Были ли эти оценки объективны? Трудно сказать. Но, наверное лучше один раз увидеть и услышать, чем судить с чужих слов.

* * *

В те далёкие времена Вагнер прививался на русской сцене со скрипом. С чем только не сравнивал критика его произведения. Значительная часть музыковедов относилась к его музыке отрицательно. Впервые, в 1898 году, благодаря сборной немецкой труппе гастролёров, Петербург увидел некоторые драмы Вагнера. Наибольший интерес у публики вызвал «Тристан», но в прессе, из под пера Ц.Кюи и М. Иванова вышли разгромные и издевательские рецензии. Ц.А. Кюи, советовал поклонникам композитора «найти в своей квартире дверную ручку, которая бы скрипела в течении трёх с половиной часов, то есть столько, сколько тянется «Тристан», слушать этот скрип благоговейно, убедив себя, что это действительно мотив; уверен, что после такого сеанса слушатель получит нервное потрясение ничуть не меньшее, чем от оперы Вагнера».

Но были и другие голоса, они звучали убедительно, это были люди, которые почувствовали значение Вагнера, а главное, что даже сам Направник, относившийся к творчеству Вагнера без энтузиазма, понял, что лучшая сцена страны, Императорского Мариинского театра, не может игнорировать произведения великого композитора. Может быть, Направнику было чуждо творчество Вагнера по глубоко личным соображениям? Ведь он был дирижером скорее «сухой классики», а тут гром и молния, да ещё нужно найти исполнителей, которые смогли бы не только выпевать сложнейшие партии в течении многих часов, но и разыгрывать драматическое действие.

Направник решил начать с репетиций «раннего» Вагнера. Надо сказать, что подобная осторожность говорила о многом, особенно о тогдашнем эстетическом консерватизме руководителей Мариинского театра. Исполнителей решили искать за границей, будучи в полной уверенности, что в России «вагнерианцев» нет. Мой муж Андреевский рассказывал мне, что Иван Ершов был оскорблён «осторожным отношением» к творцу «Тристана». Великий певец, покоривший к тому времени, музыкальный Петербург своим Тангейзером, Самсоном, Орестом, Собиным, хотя и был назначен главным исполнителем партии Тристана, но для первого спектакля, был выписан из Парижа третьеразрядный французский тенор Э. Кассиру. Французско-русский спектакль быстро сошёл со сцены и 28 января 1900 года состоялось первое русское представление оперы с Ершовым и Литвин («Изольда») в заглавных партиях. Можно смело сказать, что это был день отсчёта настоящего триумфа «русского Вагнера», его музыки и исполнителей. Впервые критика захлебнулась в восторженных похвалах.

Как я уже говорила, музыка Вагнера, мучительно прививалась на сцене Мариинского театра. Приведу здесь слова самого Ивана Васильевича Ершова: «Вагнер вошел на нашу сцену с большими трудностями. Эти трудности особенно проявились в «Кольце Нибелунга». К типическим и гармоническим свойствам «Кольца» наши русские артисты оказались не подготовленными. Ведь эта музыка больших интервалов, тесно спаянная с жестом действующего лица на сцене. Наше руководство театра, весь уклад его был враждебен Вагнеру. Музыка Вагнера встретила настороженное недоброжелательство. Ещё кое-как пускали на сцену «Лоэнгрина» и «Тангейзера, превращая эти романтико-героические оперы в шаблонные безвкусные спектаклики итальянского стиля. Повторялись толки, что «Вагнер портит голоса певцов», оглушает зрителя громом оркестра, утомляет непомерно длинными актами. Вершителями музыкальных вкусов и судеб Мариинского театра были тогда Э.Ф. Направник и О.О. Палечек. Мне приходилось пережить немало горьких минут, репетируя вагнеровские оперы с Направником. Артистическим чутьём знаешь, что надо внести тот или иной оттенок в исполнение, чувствуешь устремления композитора всем своим существом. И вдруг – стоп, нельзя! А Направник уставившись в партитуру, сухо говорит: «Тут ничего не сказано, так нельзя». И никакие мои доводы на него не действуют. Силы мои и нервы были на пределе...Более того, бывали дни, что я ощущал, что будто стою на сцене перед какой-то стеной, ансамбль отсутствует, видишь равнодушие партнёров. От этого падает настроение и сам играешь не так как хотелось бы и как требует того Вагнер.Ну, а что уж говорить о нас певцах, первых русских вагнерианцах. Сплошное презрение, что мол «куда лапотники лезете с вашей неподготовленностью, вашей некультурностью – ничего у вас не выйдет!».

Опять же со слов Андреевского, страстного поклонника Ершова, я узнала, что в 1900 году именно Иван Ершов выступил в «Валькирии» и это положило начало работы Мариинского театра над трилогией Вагнера. Как всегда острожный Направник решил начать с наиболее доступной для слушателей оперы «Золото Рейна». Потом были поставлены и «Зигфрид» и «Валькирии», но внутри каждой музыкальной драмы делались варварские сокращения, что вызывало у Ершова болезную реакцию.

Весть о Иване Ершове, русском Тристане, Тангейзере, Зигмунде и Зигфриде дошли до вдовы композитора Козимы Вагнер и она пригласила его в Байрейт. В своих дневниках он пишет, как взволновало его это письмо, им овладело сомнение, ведь для дебюта необходимо было выучить партии на немецком языке, а главное согласовать свою трактовку с байрейтской традицией. Перед тем как дать согласие Ершов решил испытать себя в Париже...

В сезон 1911-12 года я познакомилась с известным театральным и музыкальным критиком Виктором Павловичем Коломийцевым. Юрист по образованию, он окончил консерваторию по классу фортепьяно у Фан Арка. Коломийцев любил и хорошо знал творчество Вагнера. Много сил он отдал эквиритмичному переводу драм Вагнера на русский язык. Это была титаническая работа, потому что основная концепция вагнеровской реформы оперы строилась на связи поэзии и музыки. Наша встреча с Виктором Павловичем была в каком-то смысле судьбоносной, он не только всемерно поддержал моё стремление начать сценическую жизнь, но и прослушав меня, предложил начать репетировать женские вагнеровские партии.Я стала пробовать себя в сценах «Сон Эльзы» из «Лоэнгрина», «Выход Елизаветы» из «Тангейзера» и намечала выучить всю партию Зиглинды из «Валькирии». Время шло, и однажды Виктор Павлович пригласил меня к себе и представил дирижеру Сергею Кусевицкому. Для меня это было полной неожиданностью, я растерялась и смущенно пробормотала, что слышала его выступление в качестве контрабасиста в Лейпцигском Гевандхаузе. «Ну, а теперь я сяду к роялю, а вы продемонстрируете нам своё мастерство». Прослушав в моём исполнении фрагменты из произведений Вагнера, Кусевицкий и Коломийцев предложили мне принять участие в концерте, посвящённом 100-летию со дня рождения Вагнера. Я не нашла в себе силы отказаться от столь лестного, хотя и очень ответственного предложения. Мне предстояло впервые в жизни вынести на суд взыскательной петербургской публики свои вокальные способности. Да ещё в вагнеровском репертуаре.

6 февраля 1913 года моя фамилия появилась на афише рядом с Иваном Ершовым, Гуальтьером Боссе и Александром Мазжухиным. Все трое должны были исполнять сцену из оперы «Парсифаль». На мою же долю пришлась сцена с женским хором и баллада Сенты из оперы «Моряк скиталец». Сердце моё замирало от страха, волновалась я ужасно, ведь это было первым испытанием не только моих вокальных возможностей, я не должна была растеряться, выдержать планку на уровне маститых музыкантов.

Пресса откликнулась на мою Сенту рецензиями. В них отмечалось, что я «обнаружила красивый и довольно сильный голос, недурную выразительность передачи, показала помимо хороших вокальных данных настоящее художественное чутьё и прекрасно продуманную и прочувствованную фразировку». В «Новом времени» вместе с тем отмечалось и то, что голос мой «не везде звучал с должной полнотой и что мне лучше удавалась мечтательность Сенты и её фаталистическое тяготение к призрачному скитальцу». Некоторые газеты писали, что у меня «красивые верхи и что наверняка мне будет по плечу репертуар Вагнера». После этого концерта я находилась в смешанных чувствах. С одной стороны, Мария Александровна Славина и Сергей Кусевицкий поздравляли меня с успехом и уговаривали испытать себя в пробах на вакансию Мариинского театра, а с другой стороны, мой муж Андреевский, меня отговаривал, убеждал в необходимости ещё раз поехать в Германию, окунуться по настоящему в музыкальный язык Вагнера, почувствовать стиль и пластику сценического искусства.

Но все-таки я решилась на прыжок в неизвестность.

Весной того же года я записалась в списки конкурсантов Мариинского театра. В моём небольшом архиве сохранилась повестка за подписью ведущего режиссёра Императорского театра, известного певца Иоакима Викторовича Тартакова о назначении мне пробы на 18 марта 1913 года. Я пришла и оказалось, что около 100 певцов, жаждут испробовать свои силы. Испытательную комиссию возглавлял Э.Ф. Направник, но со сцены, в тёмной пустоте огромного зрительного зала, различить других членов комиссии я не могла. На ярко освещённой сцене стоял рояль и фонарь, который включался – это был сигнал, чтобы поющий прекращал пробу. Дошла очередь и до меня (мой номер был 99), я исполнила рассказ Зиглинды из первого акта «Валькирии», поле чего Направник спросил меня: «А что ещё могли бы вы нам спеть?». Я спела «Выход Елизаветы» из «Тангейзера»... красный фонарь не зажёгся и я допела до конца. Через несколько дней я получила по почте решение комиссии и предложение мне дебюта на сцене Мариинского театра.

Мой дебют вагнеровской Зиглинды был назначен на 20 апреля 1913 года. За дирижёрским пультом стоял Лев Штейнберг, под управлением которого я в ранней юности в Тифлисе впервые услышала музыку Вагнера. Осуществилась моя заветная мечта, я вступила в труппу прославленного театра.

После дебюта появились рецензии. Всё произошло так неожиданно и быстро, я настолько была потрясена случившимся, что даже не могла читать эти рецензии. Помню, как меня поздравляла Славина и как муж читал вслух газетные публикации. Писалось много разного, что-то вроде: «Дебютировавшая в «Валькирии» г-жа Андреевская-Акимова, ученица Славиной, принята на лирико-драматические партии в Мариинский театр и с успехом оправдала....» Вот, что я «оправдала», теперь не помню.

Первый сезон моей работы на Мариинской сцене оказался для меня, начинающей певицы, весьма насыщенным. Помимо «Валькирии» руководство театра ввело меня ещё в четыре оперы: «Гибель богов» Вагнера, «Чудо роз» Шенке, «Вертер» Массне и «Измена» Ипполитова–Иванова. С клавиром оперы я знакомилась всегда самостоятельно. Благодаря моему свободному чтению с листа я садилась за рояль и проходила партию без театрального концертмейстера. Впевание в партию, вживание в музыкальную сферу, в лепку сценического образа – всё это, в первую очередь я приносила на суд Марии Александровны Славиной. Общение с ней не прекращалось до весны 1920 года. Постепенно я перестала бояться сцены Мариинского театра, убедившись вскоре после дебюта, что именно на ней я нашла «свой» дом.

Перебираю сохранившиеся афиши, гляжу на расписание репетиций и спевок, вот отмечены моей рукой, красным карандашом, памятные даты: 7 октября 1913 года, спектакль «Гибель богов», где впервые я занята в роли Гутруны, сложной не только с музыкальной стороны, но и в сценической ситуации. Эту роль я получила случайно. Строгий Направник, имевший привычку просматривать состав артистов накануне спектакля, увидел мою фамилию, был удивлён, вызвал срочно к себе главного режиссера Тартакова, чтобы выяснить, почему последний ввёл меня на эту роль. А замена произошла из-за заболевшей артистки и Тартаков взял на себя решение поставить меня на это место. Не смотря на беспокойство дотошного Направника, Акимова-Андреевская его не подвела.

Как состоялось моё первое личное знакомство с Иваном Ершовым?

9 октября 1913 года, в полдень, в большом репетиционном зале (ныне фойе Направника) Мариинского театра собрался первый состав артистов занятых в подготовке оперы «Валькирия». Спектакль был уже назначен на 15 октября, об этом заранее, сообщалось в театральных журналах, об этом писали музыкальные критики, ждала публика.

Я как сейчас вижу маленького, худенького, согбенного, очень состарившегося Направника, сидящего поодаль от рояля, перед пультом с партитурой оперы. Кстати сказать, у него была совершенно особая манера сидеть, будто птичка на ветке. Именно эту позу удачно запечатлел в карандашном рисунке Ершов (рисунок находится в Театральном музее СПб). Репетировалась сцена Зигмунда и Зиглинды из первого и второго актов оперы, пели А. Больская и Ершов, они допели до конца и наступил небольшой перерыв. И тут Направник обратился к Ершову с просьбой повторить ещё раз, хотя бы в полголоса все его сцены. «Сделайте это для нашей дебютантки, Акимовой – Андреевской»,– произнёс он. Иван Васильевич попросил меня подойти к нему, встать напротив и не снизив своего творческого подъёма, снова полным голосом повторил все сцены Зигмунда с новой Зиглиндой. Потом он сказал: «Меня не было в апреле в Петербурге, по условиям контракта я завершал сезон на гастролях, поэтому я не слышал вас... вы ведь уже дебютировали? Кто знает, может нам предстоит с вами петь не только Вагнера...». Его слова оказались пророческими.

Ни от Направника, которому я впервые сдавала на суд партию, ни от Ершова, я не услышала каких-либо возражений. Мои репетиции с Иванов Васильевичем проходили настолько интересно, что я невольно попала под его обаяние, каждый день я всё больше вживалась в образ, сила личности и мастерство Ершова тянули дальше, он диктовал свой ритм, показывал как нужно двигаться, где делать паузы... в какой-то момент я ощутила настоящий симбиоз нашего партнерства на сцене. Но Эдуард Францевич Направник, остался верным себе и на одной из оркестровых репетиций в первом акте «Валькирии» он внезапно остановил оркестр и со своего места громко спросил меня: «Госпожа Андреевская, долго ли мы будем Вас ждать? Почему Вы затягиваете темпы?» И, не дожидаясь моего ответа, продолжил репетицию. Я не могла сказать ему тогда, что всё случилось от моей неопытности, с одной стороны, потому что я слишком вслушивалась в чудесную оркестровку Вагнера, не учтя, что этим опаздываю и торможу пульс Направника, а с другой стороны, я находилась под гипнотической силой Ершова и в какой-то момент у меня перехватило дыхание от восторга!

17 октября 1913 года я спела Зиглинду вместе с Ершовым и впервые провела сцену с великой Фелией Литвин. Она приехала на гастроли в Россию и в третьем акте «Валькирии» мне посчастливилось петь вместе с ней.

В тот вечер внезапно заболевшего накануне премьеры Направника заменил молодой талантливый дирижер Альберт Коутс, не успевший провести с нами предварительную репетицию. Коутс брал все темпы быстрее чем Направник, и я, зная как Ершов строго относится к дирижёрству волновалась. Иван Васильевич был художником суровым и крайне взыскательным, он придавал огромное значение ритму спектакля, вся «нервная система» или как он говорил «пульс» сосредоточенный в руках дирижёра, не должен был давать сбоев, вот почему он так был строг и взыскателен к человеку стоящему за дирижёрским пультом. Одарённый музыкант, он не переносил превращения музыки в аморфный и тягучий поток звуков. «В произведении композитора главное, утверждал он, не столько то, что записано в нотах, сколько то, что скрывается за ними. Исполнитель должен понять всё, что хотел сказать автор. Он свободен в пределах композиторского замысла, но не скован требованием буквальной верности». Это была вечная точка раздора и не согласия между Ершовым и дирижёрами. Ершов не мог подчиниться чужому решению, если оно не убеждало его или не совпадало с его собственным видением образа. Споров и раздоров на этой почве у Ершова было много. Он ругался и с Направником, и с Коутсом, доказывал свою правоту Малько и Куперу. Ему многое прощалось – ведь он был гениальный артист, а гений всегда прав. В 1910 году произошло настоящее чудо, «Тристан и Изольда» шли в Мариинском театре под управлением Ф. Мотля в главной партии Тристана – Ершов, между дирижером и исполнителем было полное духовное единство.

С большим увлечением я окунулась в репертуар Мариинского театра, в изучение других партий. Мне поручили Гутруну в «Гибели богов»; средневековый лирический образ Эльзы в «Чуде роз» Шенка чередовался с романтической Шарлоттой в «Вертере» Массне, и с ещё более контрастной царицей Зейнаб в «Измене» Ипполита – Иванова. Видимо мои сценические успехи были замечены дирекцией театра и меня, тогда ещё молодую начинающую певицу, удостоили чести спеть два раза Шарлотту с выдающимся и обаятельным Собиновым.

Но главная пометка, красным карандашом с восклицательным знаком в моём дневнике, приходилась на 9 октября 1913 года, день этот стал для меня новой вехой не только в театральной, но и в моей личной жизни.

Работая над вагнеровским репертуаром, я, естественно, не пропускала ни одной возможности посетить Германию, где слушала лучших исполнителей вагнеровских драм, знакомилась с историческими местами связанными с Вагнером. Летом 1912 года я прожила около двух недель в Тюрингии в Эйзенахе, у подножья горы, на которой высится известный средневековый замок Вартбург, некогда славившийся состязаниями миннезингеров, так прекрасно описанные Э.Т.А. Гофманом в его новелле «Состязания певцов». В этом замке я увидела знаменитый зал, в котором выступали в XII веке поэты и певцы, и памятные места, связанные, по народным преданиям, с Елизаветой, воспетой Вагнером в «Тангейзере». Манил меня и Мюнхен с его вагнеровскими торжествами.

Летом 1914 года, по предварительной согласованности с Марией Александровной Славиной, я поехала в Дрезден. У меня было совершенно определённое намерение, пройти на немецком языке партии Елизаветы из «Тангейзера» и Эльзы из «Лоенгрина» под руководством известной в то время артистки оперного театра Марии Витих. Я застала её уже на полном отдыхе от театрального сезона, она прослушала меня и дала добрый совет – направиться в город Веймар, к её старшему коллеге по театру Карлу Шайдемантелю, посвятившему себя в ту пору исключительно педагогической деятельности. Он был выдающийся камерный певец, в прошлом любимец Вагнера, прекрасный баритон, который увековечил себя в партии Ганса Закса в «Мейстерзингерах» и Амфортаса в «Парсифале». Ежедневные походы мои на занятия к Карлу Шайдельмантелю ассоциируются в памяти, главным образом, с песнями Шуберта на тексты Гёте и Шумана на слова Гейне, к которым впервые приобщил меня этот замечательный музыкант высочайшего вкуса и огромного исполнительского диапазона. Именно тогда, во мне зародилось желание испытать себя в камерном репертуаре.

В Петербурге, перед нашим выездом в Германию наметился общий план с семьёй И.В. Ершова: встретиться в августе на вагнеровских торжествах в Мюнхене. Но неожиданно, в июне, Иван Васильевич появился в нашем веймарском пансионе: «Заехал сюда, к Вам, и только к Вам, перед тем, как направиться на юг, в Лидо. Прямо скажу... истосковался».

Вскоре наша жизнь в Веймаре нарушилась слухами о возможной войне, в связи с убийством Кронпринца Австрийского престола. Не успели мы приехать в Мюнхен и заручиться билетами на вагнеровские торжества, как Германия объявила войну России. Всем иностранцам, особенно русским предложено было немедленно покинуть пределы страны. До сих пор каким-то кошмаром вспоминаю я пятичасовой арест наших мужчин в Берлине, а дальше нас ждало опасное и тягчайшее для всех русских возвращение из Берлина в Петербург через Стокгольм, Ботанический залив, Торнео и Финляндию. События последующих лет на долгие годы отодвинули воспоминания о Веймаре.

Война 1914 года принесла много страданий всему миру; она изменила порядок и весь характер жизни в России. Сказалось это и на репертуаре театра. Со сцены Мариинки были сняты оперы Вагнера и увы, мои мечты о Елизавете и Эльзе не сбылись. Репертуар на сезоны 1914-15года состоял главным образом из опер русских композиторов.

Пётр Иванович Мельников, постановщик «Евгения Онегина», предложил мне партию Татьяны. Это предложение меня удивило, я отдавала себе отчёт, что не обладаю прежде всего внешними данными, моя кавказская структура лица никак не вязалась с пушкинской Татьяной, гримёру предстояло потрудиться, чтобы из моего «орлиного» носа сделать очаровательный курносый. Если я и согласилась на Татьяну, то только ради соблазна, хоть один раз почувствовать себя на сцене рядом со Славиной, в ту пору ещё никем не превзойдённой няней. 7 сентября в дневном спектакле я спела Татьяну, так и не поверив Татьяне в себе. Подобного я не захотела повторять и наотрез отказалась от дальнейшего участия в спектакле.

После «Евгения Онегина» мне предложили главную роль в одноактной «злободневной» опере Шенка «Победа» написанной на военный сюжет. Это было настолько слабое произведение, что оно прошло в качестве благотворительной акции, только один раз, как спектакль в пользу «Невского общества пособия бедным».

Мне было трудно после вагнеровского репертуара перестроить себя на Наташу в «Русалке», Ярославну в «Князе Игоре» и Лизу в «Пиковой даме». Не хватало опыта, отважиться хоть на одну из этих партий я ещё не решалась. В этот период застоя и тревожного ожидания перемен, коснувшихся не только всей страны, но моей личной жизни, я спела партию Софьи в опере «Галька» Монюшко. Пропела я Софью шесть раз, из коих два раза под управлением Направника. Совсем не случайно, что впервые в программе и на афише я значилась как С. Акимова, а не Акимова-Андреевская. В ту пору мои чувства и мысли всецело обращённые к Ивану Васильевичу Ершову, не допускали дальнейшей раздвоенности. Поздней осенью 1914 года я рассталась с моим первым мужем и вместе с гостившей у меня старшей сестрой Ниной переехала на новую квартиру.

Перемены коснулись вскоре и нашей Акимовской семьи, мои сёстры и мама решили поехать за границу, для продолжения образования старшей Нины. Я собиралась примкнуть к ним, что и сделала после того как дирекция театра не продлила мой договор на сезон 1915-16 года. Это несколько огорчившее меня обстоятельство всё же не сразило моей воли к жизни и музыке, что кстати подтверждает сохранившимися у меня программами симфонических и камерных концертов последующих лет. Я пробыла в Германии всего пять месяцев, Иван Васильевич писал мне каждый день, разлука наша приносила нам обоим только страдания.

23 марта 1916 года под управлением Сергея Кусевицкого была исполнена легенда «Гибель Фауста» Берлиоза. Мне выпала честь выступить в тот вечер рядом со знаменитыми И. Алчевским, И.В. Тартаковым и Г.А. Боссе. Известный музыкальный критик В.Г. Каратыгин писал в газете «Новое время»: «...проведён «Фауст» Кусевицким с удивительным блеском и изяществом, звуковой красотой. Отлично пел хор Архангельского. Солистами были г-жа Акимова, превосходно исполнившая партию Маргариты, и г-н Алчевский, чрезвычайно экспрессивно и технически совершенно передавший партию Фауста, г-н Боссе – отличный Брандер и г-н Тартаков – Мефистофель. Отмечу высокую артистичность Тартакова». В том же переломном и очень не спокойном 1916 году мне удавалось бывать на интереснейших репетициях «Игрока» С.Прокофьева. Ершов вместе с Алчевским создавали партию Алексея, к сожалению спектакль так и не состоялся....

25 октября (7 ноября) 1916 года у меня родился сын, которому Иван Васильевич и я дали имя Игорь, в честь любимой нами оперы Бородина.

* * *

Я вернулась в Россию на шестнадцатом году сценической деятельности Ивана Васильевича. Созданные им образы Собинина, Финна, Садко, Тучи, князя Голицына, Гришки Кутерьмы, Ореста, Самсона, Тангейзера, Зигмунда, Зигфрида и Тристана получили уже признание строгого и взыскательного музыкального Петербурга.

Однако в зрительном зале Мариинского театра бывало все же немало слушателей, абсолютно не принимавших искусство Ершова. Причиной тому оказывалось нетерпимое отношение оперных гурманов к несколько напряженно-гортанному тембру голоса Ивана Васильевича. Этого любители «бельканто» Ершову не прощали! И до сегодняшнего дня некоторые его современники, принадлежащие к группе глубоких его почитателей, высоко оценивая значение Ивана Васильевича в истории русского оперного театра, все же не забывают отметить эту уязвимую сторону в пении Ершова.

За все двадцать семь лет совместной жизни с Иваном Васильевичем я ни разу не затронула с ним этой темы. В первые годы моей службы в Мариинском театре, встретившись с Ершовым как с создателем целой галереи музыкально-сценических образов, я не посмела коснуться столь деликатного для певца вопроса, тем более что самое себя я далеко не считала вполне преодолевшей трудности вокального искусства. В последующие же годы нерешительность моя в уяснении этого вопроса окончательно укрепилась, вследствие неоднократно высказываемой Иваном Васильевичем нетерпимости к прочно сложившимся тогда в России приемам пения, идущим от итальянского «бельканто». Иван Васильевич не считал их совместимыми с характером и требованиями русской речи.

Ни в записках своих, ни в устных суждениях Иван Васильевич не касался подробностей обучения его пению в Московской и Петербургской консерваториях и занятий в Италии. Это приходится объяснить неполной удовлетворенностью преподанными ему методами и убежденной борьбой его против вокальных канонов, чуждых самобытной стихии его дарования. В личных записках Ивана Васильевича имеется воспоминание о первом, решающем для поступления в консерваторию испытании его голосовых музыкальных данных. Антон Рубинштейн и профессор Габель определили у него наличие хорошего чувства в пении и обладание прочной выносливостью диапазона. Подобная характеристика укрепила в молодом певце уверенность в стойкости его голосовых и физических сил и наделила его еще и чувством «благородного риска» богатой природой своего голоса.

Столь безапелляционное обвинение, брошенное Гробовской в сторону профессора Габеля, меня не вполне убеждает и вот по каким соображениям: юноша, попавший, как отметил Антон Рубинштейн, «с паровоза в консерваторию», не мог на первых порах не отозваться с должным доверием к предлагаемым ему приемам пения. Всецело же отдать себя на волю хотя бы и высоко признанному авторитету Иван Васильевич, по существу характера своего, никогда бы не смог. Он был одной из тех сложных и незаурядных натур, с которой далеко не просто бывало совладать даже такому авторитетному педагогу, каким считался в то время С. И. Габель. За свой долголетний педагогический опыт Станислав Иванович выпустил плеяду певцов, по манере пения мало похожих на Ершова.

Зная нетерпимость Ивана Васильевича ко всякой «выучке» в области искусства, можно допустить, что студентом он был мало покорным, тем более что с самого начала систематических занятий богатая голосовая природа его не доставляла ему больших трудностей. В нескольких сохранившихся рецензиях из харьковских газет за сезон 1894/95 года мы читаем восторженные отзывы о голосе и пении молодого тенора Ершова, о необычайной свободе предельно высоких нот его голоса и об итальянской манере его пения.

Удовлетвориться только этими достижениями Иван Васильевич, очевидно, не смог. Черноземная, могучая природа его страстно отозвалась на высокие творения Глинки, Римского-Корсакова и Мусоргского. Правда музыкальной речи во всем многообразии ее интонаций, модуляций и колоритов стала ему навсегда дороже безличного одинаково ровного, пусть и красивого на слух, тембра голоса. Ради художественной правды в вокальной речи Иван Васильевич позволял себе эмоционально утрировать артикуляцию согласных, чем неизбежно наносил ущерб вокальной природе гласных звуков, иначе говоря — тембру своего голоса.

«Скукой» называл Иван Васильевич кропотливые занятия вокальными упражнениями. Отношение Ивана Васильевича к граммофонной записи, как к «отвратительной машинке, изматывавшей все нервы певца, убивающей живое вдохновенное искусство», было нетерпимым. Качеству имеющихся механических записей его исполнения он не доверял, пластинок этих у себя не держал и слышать их никогда не хотел.

Не очень-то любил Иван Васильевич рассказывать о себе, о своих артистических достижениях и успехах; не любил показывать письма почитателей, не вспоминал и уж, конечно, никогда не собирал рецензий о себе. Только после его смерти в письменном столе, среди хаоса бумаг обнаружила я несколько писем к нему и один лишь номер газеты «Санкт-Петербургские ведомости» с развернутой статьей известного театрального критика «Зигфрида» (Э. Старка): «Ершов» (к десятилетию службы в Мариинском театре). Впервые читала я эту статью и диву давалась! Какая же нагрузка в те годы легла на плечи молодого певца. В репертуаре артиста было семь лирических, шесть меццо-характерных и двадцать сугубо драматических партий.

Мне самой уже не пришлось услышать Ивана Васильевича в таких чисто лирических партиях, как Ромео, Фауст, Дубровский и Ленский, но он вспоминал о них с нежностью подлинного романтика, не утратившего способности погружаться в элегические и восторженно юношеские настроения души. До самого конца сценической деятельности его волновали лирические страницы его героических партий. Дома, бывало, попросит меня раскрыть клавираусцуг «Отелло» Верди, сыграть страницы дуэта Отелло и Дездемоны из первого акта. Слушает, подпевает вполголоса, восторгается, скорбит, и слезы душат ему горло. Погружаясь в скорбные настроения музыки, часто переносился он к далеким годам своего детства, и тогда с болезненной остротой возрождалось в душе его чувство сиротства и даже некоторой отчужденности.

Отца своего Иван Васильевич не знал. Горестной и тяжкой была доля матери, Марии Степановны Ершовой, отверженной родителями (отец ее был церковным регентом) «за содеянный ею грех». Вырывавшийся иногда из груди ее окрик: «у-у проклятое дите» — остро врезался в память сына, но отголоски боли и ущемленности детской души со временем и с возрастом сменились глубоко прочувствованным состраданием к судьбе матери. И все же далеко не бесследно прошли для ребенка вспыльчивость и раздраженность. Мальчик перенял их от нее... Крайняя материальная стесненность вынуждала Марию Степановну, служившую кухаркой у разорившихся помещиков, подкармливать ребенка «остатками с барского стола». Это породило в мальчике черты застенчивости, настороженности и недоверчивой, пугливой оглядки. В знакомом мне возгласе Ивана Васильевича — «бедная, бедная маменька моя» — слышны были оправдание и прощение, посылаемые ушедшей из жизни матери его.

От первого брака Иван Васильевич c Любовь Всеволодной Баскаковой имел троих детей, из которых младший сын Юрий умер еще в младенческом возрасте от воспаления легких. Старшие — дочь Мария и сын Всеволод— дожили всего лишь до двадцати двух лет каждый. Двадцати шесть лет от роду в 1892 году, Ершов женился на Любови Всеволодовне Любовь Всеволодов. Она окончила Петербургскую консерваторию по классу Антона Рубинштейна и посвятила себя концертмейстерской деятельности в оперном классе профессора О.О.Палечека, в числе студентов которого был и молодой Ершов. На протяжении двадцати четырёх лет Л.В. Баскакова была не только женой и материю, но и музыкальным сотрудником Ершова. На её глазах зрело исполнительское искусство Ивана Васильевича.

Их дочь «Марусенька» обладала прелестной внешностью, большой общительностью и острой наблюдательностью. Её много рисовал Б. Кустодиев, а так как она с детства проявляла хорошие способности к рисунку, особенно к карикатуре, то бывало, что Кустодиев давал ей кое-какие советы. Получив среднее образование, она всеми помыслами устремилась к драматическому искусству, но ее подстерегал злой недуг — туберкулез легких. Эта беда была усугублена еще и неудачным браком с штабс-капитаном М. Тарлецким. В последних числах декабря 1915 года Любовь Всеволодовна известила Ивана Васильевича с Вороньей Горы (новгородская область) о резком ухудшении здоровья Маруси. Тревожная весть застала Ивана Васильевича в разгаре последних репетиций оперы «Кармен». Незамедлительно он выехал на Воронью Гору, где через несколько дней на руках отца и матери скончалась Мария Ивановна. О постигшей Ивана Васильевича утрате я поспешила известить дирекцию Мариинского театра, высказав предположение, что его участие в спектакле, назначенном на первые числа января, состояться не может. Однако, схоронив свою дочь и возвратившись в Петербург, Иван Васильевич с присущим ему мужеством приступил к последним репетициям «Кармен».

7 января 1916 года петербургская публика впервые услыхала Хозе-Ершова! Вслед за утратой любимой дочери понести людям выпестованный новый трагический образ может лишь тот, кто смысл своего существования нашел в искусстве перевоплощения.

Сын Ивана Васильевича «Вселенька», на два года моложе сестры, в противоположность ей был крайне застенчивым, нелюдимым и скрытным. Сохранившиеся холсты его живописных пейзажей раскрывают сугубо лирический, мягкий и созерцательный лейтмотив его души. Через два года после смерти сестры, в Гаграх, на руках матери своей Любови Всеволодовны, в скоротечной чахотке сгорел и он. В силу длительного перерыва связи с югом в годы гражданской войны, Иван Васильевич лишь зимой 1919 года получил весть о смерти Всеволода. . .

В 1926 году маститый терапевт профессор Рубель, тщательно прослушав Ивана Васильевича, обнаружил в легких две зарубцевавшиеся каверны как следствие перенесенного им некогда туберкулеза. «Не помните ли вы, Иван Васильевич, в каком возрасте болели вы легкими?» — «Не помню. Не болел! Вот в детстве, помню, бегая босым да в одной худенькой рубашонке, часто кашлял».— «Ну вот,— заключил Рубель,— благодарите могучую грудь вашу, да еще и пение, победившие жестокую болезнь! А вот голод в детстве все же сказался на вашем росте.По ширине груди вашей вам долженствовало быть выше, чем вы есть».

Вернувшись домой, Иван Васильевич говорит мне: «Впервые понял я, что Маруся и Всеволод получили туберкулез в наследство от меня. А я-то все думал, что он им достался по материнской линии»...

Сын наш Игорь (в детстве Иван Васильевич называл его Ермолаем) родился в условиях голодного и холодного Ленинграда 1917—1918 годов и Ивана Васильевича немало волновала мысль о нужном питании для нормального роста полугодовалого ребенка. Трудная весна 1918 года привела нас к решению временно перевезти мальчика с няней на хутор близ Вороньей Горы, где они были бы обеспечены теплой избой, хлебом и молоком.

Глубокой осенью, пока еще не встала река Мста, перевезли мы Игоря с няней в деревню, а сами вернулись в Петроград продолжать наш театральный сезон. В последних числах июня 1919 года получаем мы тревожную телеграмму из Крестцов Новгородской области, куда няня перевезла Игоря к своей матери, с сообщением о заболевании сына воспалением легких и желательности, по мнению врача, нашего присутствия.

Предстоящая дорога моя по несколько опасному в то время пути (по слухам в лесах скрывались дезертиры), несмотря на мое волнение, завершилась благополучно: Игоря я застала уже выздоравливающим. Вскоре стали мы поджидать приезда и самого Ивана Васильевича. Обычно, из года в год, он добирался на усадьбу через станцию Мстинский Мост и далее лодкой по реке, либо через станцию Веребье и далее 35 верст лошадьми. Вот этим последним путем и направился он на Воронью Гору, чтобы оттуда добраться и до Крестцов.

Дело было в субботний вечер, солнце уже садилось. С полевых работ возвращались крестьяне. Совсем еще недалеко от станции, у самой опушки леса, Иван Васильевич приметил двух юнцов в куртках военного образца, сидевших с ружьями на завалинке. Увидев проезжающего и, как оказалось позднее, признав его, оба быстро переглянулись, что не осталось незамеченным для зоркого взора Ивана Васильевича. Не успели они с возницей въехать в лес, как два юнца с криком «Стой, стой!» выскочили из-за деревьев, преградили путь лошадям и приставили дула ружей к вискам Ивана Васильевича и возницы.

Один из молодчиков сорвал с пиджака и жилетки Ивана Васильевича все пуговицы и дрожащими руками стал шарить по его карманам. Отобрав все деньги, драгоценности, чемодан с бельем, книги и продукты, дезертиры отпустили Ивана Васильевича, пригрозив ему: «Смотри, Ершов, никому об этом ни слова, иначе крышка тебе. Чемодан пустой выкинем тебе на дорогу».

Лишь к ночи, потрясенный, приехал Иван Васильевич на хутор и, не сомкнув до утра глаз, на следующий же день поспешил к нам в Крестцы. «Ну, вот я приехал, дорогой друг Филенька, но с пустыми руками! Меня ведь всего до ниточки ограбили!» — с такими словами Иван Васильевич сошел с телеги. . .

Через несколько дней нам сообщили, что в лесу были найдены какие-то бумаги на имя Ершова и ноты. А на дереве — полотенце из холста с Образом Христа. Об этом полотенце я расскажу ниже.

В тот год нашему сыну Игорю было около трех лет. Частые заболевания его в детстве бронхитом навели нас на тревожные мысли о наследственности, что и вынудило Ивана Васильевича переехать в 1928 году на целых пять лет в город Пушкин (Царское село) Живительные и целебные свойства детско-сельского воздуха самым благотворным образом сказались на здоровье Игоря.

На втором году жизни нашей в Детском Селе внезапно серьезно заболел Иван Васильевич после партии Отелло на премьере оперы Верди в Театре им. С. М. Кирова. Так навсегда закончилась его сценическая деятельность. Остальные четырнадцать лет жизни Иван Васильевич отдал, почти до самой своей смерти, педагогической работе в Ленинградской консерватории.

Как я уже писала, настоящее, по существу, знакомство мое с артистом Ершовым состоялось 9 октября 1913 года в Мариинском театре. В фойе имени Направника шла репетиция к предстоящему первому в сезоне спектаклю «Валькирия» Вагнера, по окончании которой Эдуард Францевич Направник предложил и мне прорепетировать партию Зиглинды. Немало удивило меня тогда и то, что Иван Васильевич, согласился заново для меня, в сущности, новичка, повторить весь первый и часть второго акта оперы.

17 октября я впервые участвовала в спектакле с Ершовым (партию Брунгильды пела знаменитая Фелия Литвин). Давно вынашиваемые мною представления о поведении артиста на сцене, требующем полного отречения от будничных мыслей, нашли яркое подтверждение в атмосфере, создаваемой Иваном Васильевичем в спектакле.

Помню, как за кулисами, перед выходом нашим на сцену, во втором акте «Валькирии» или в четвертом акте «Китежа», Иван Васильевич никогда не допускал между нами разговора, который мог бы нарушить продолжение развития сценического образа в действии. Несмотря на то что я до сих пор ясно вижу рядом с собой (Февронией) Гришку — Ивана Васильевича и ясно слышу интонационно-музыкальный характер его исполнения, я все же никакими словами и подражательным показом не смогла бы изобразить этого. И остается глубоко скорбеть о том, что именно Кутерьма — Ершов не был запечатлен на киноэкране. Увы, при первой же съемке Иван Васильевич не перенес крайне утомительного света «юпитеров». Это вынудило его навсегда отказаться от киносъемок. И никакие денежные посулы не могли изменить его решение.

У Ивана Васильевича было любимое полотенце, которое обычно висело на спинке дивана-постели. Чем же полотенце это было так дорого Ивану Васильевичу?

История его заключается в следующем: под впечатлением созданного им сценического образа Иоанна Лейденского в опере Мейербера «Пророк» Иван Васильевич вздумал нанести кистью и красками на обыкновенном суровом домотканном полотенце себя в гриме Иоанна Лейденского, которого по фабуле оперы анабаптисты приняли за пророка. Прототипом этого изображения Ивану Васильевичу послужил «нерукотворный лик Христа».

Обычно при уборке постели полотенце на спинке плюшевого дивана еле-еле заметно для глаза меняло свое натяжение. Этого было вполне достаточно, чтобы от острого взора Ивана Васильевича не ускользало тончайшее изменение в игре красок и теней на холсте, придававшее то доброе, то более суровое выражение лику «пророка». Эти еле уловимые метаморфозы радовали Ивана Васильевича.

В живописи Иван Васильевич называл себя дилетантом, но это не мешало ему в излюбленном им жанре — портрете, достигать не только внешнего сходства с натурой, но и, главным образом, улавливать индивидуальные черты ее. Из-за большой занятости в театре Иван Васильевич учился живописи не систематично. Основные навыки по технике рисунка и живописи он получил от художника Яна Францевича Ционглинского, с которым крепко сдружился на почве общего увлечения живописью и страстной любви Ционглинского к музыке, особенно к творчеству Шопена.

Обычно, забираясь на полный, по договору с дирекцией театра, четырехмесячный летний отдых в деревню, к природе, Иван Васильевич всегда имел при себе холст, кисти, краски и часами отдавался живописи. Без этого отдых был ему не в отдых, хотя процесс написания портрета не только радовал, но и утомлял его и напряжением творчества, и недостаточностью профессиональных навыков. Некоторые работы оставались незаконченными. Здесь на вольном воздухе особенно удались ему колоритно написанные маслом портреты — головки трех разнохарактерных крестьянских ребятишек.

На заре артистической своей деятельности Иван Васильевич написал с себя портрет маслом, как сам он отмечал, в манере пуантилистов. Из рамы глядит одухотворенное, романтичное, но недоверчивое лицо молодого, я бы сказала, поэта-певца.

Портрет этот публично выставлялся, имел успех, и его желали приобрести, но Иван Васильевич не захотел расстаться с ним. Гораздо позднее смелой манерой написан им другой автопортрет — голова, освещенная двумя противоположными источниками дневного света. (Портрет находится в Театральном Музее СПб)

На моих глазах в 1915 году писал Иван Васильевич большой портрет маслом моего отца, сидящего в кресле и читающего газету. Сходство удивительное, как в цвете, так и по духу. Удачей надо считать также портрет нашего сына Игоря в младенческом возрасте, на руках няни, портрет любимой собаки Ивана Васильевича Тилки, старушки в Старой Руссе, а также яркий портрет крестьянина — Фили Логвинова.

В карандашных рисунках Иван Васильевич запечатлел Направника, сидящего за пюпитром в репетиционной комнате, а также Римского-Корсакова с Направником. Мне уже не довелось видеть Ивана Васильевича за лепкой, но у нас сохранились скульптурная, с Ивана Васильевича, фигура «непрощенного пилигрима» в гипсе, а также голова из воска, в которой Иван Васильевич изобразил себя «каким он будет после смерти». Незаурядные способности Ивана Васильевича к изобразительным искусствам отмечались в свое время П. П. Чистяковым, И. Е. Репиным, Б. М. Кустодиевым и позже Г. С. Верейским. Любимыми художниками Ивана Васильевича были Рембрандт, Суриков и в особенности Левитан, глубоко волновавший его чутким видением русской природы.

На отдыхе в деревне Иван Васильевич любил подолгу беседовать с крестьянами, вслушиваться в народную речь, записывал русские пословицы, умилялся частушкам. Я часто слышала:

У девчоночки на горушке Огонечек горит. Она ребеночка качает И меня благодарит.

И он, растроганный, скажет: «Это же целая симфония!» Иван Васильевич страстнолюбил русский язык и был нетерпим к искажениям и засорениям его.

Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля изучался им вдоль и поперек, и часто на полях страниц словаря Иван Васильевич давал свои собственные толкования и примечания, а также отмечал этимологические совпадения некоторых русских слов с иностранными. Высоко почитал Иван Васильевич язык Гончарова и Тургенева.

Привычный Ивану Васильевичу и в быту эмоционально-возвышенный тонус речи невольно привлекал слух к некоторым, ныне мало употребляемым выражениям и оборотам, казавшимся иногда даже архаичными. Но вот кому довелось из уст Гришки Кутерьмы — Ершова услышать сопряжение старорусского народного языка с музыкально-интонационной тканью Римского-Корсакова, тот никогда не забудет этого высокохудожественного сплава тембральной палитры голоса Ивана Васильевича с характером слова и жеста («ершовского» жеста).

По правде сказать, Иван Васильевич невольно опрокинул все условия и предостережения, поставленные Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым перед исполнителями «Сказания о граде Китеже», и исполнял Кутерьму с такой незабываемой художественно-реалистической и этической силой, что и сам Николай Андреевич все же принял неожиданно нового для него Гришку — Ершова.

Трагически характерная роль Кутерьмы «сшибала с места», как выражался сам Иван Васильевич, «весь голосовой аппарат», после чего далеко не просто было запеть партию чисто героического плана. Вот почему, по договоренности с дирекцией театра, спектакли «Китежа» вводились в репертуар преимущественно в последних месяцах сезона.

Еще в первые годы службы на Мариинской сцене Ивану Васильевичу посчастливилось застать замечательное искусство Федора Игнатьевича Стравинского. Художественно-реалистические образы, созданные Стравинским на оперной сцене, о которых Иван Васильевич вспоминал с неизменным восхищением, глубоко запали в молодую и впечатлительную душу его. Не менее действенное влияние на художественно-сценический рост Ивана Васильевича оказал русский балет. Редко пропускал он спектакли последнего и, как часто сам признавался, «многому, глядя, учился у корифеев хореографического искусства».

Способности Ивана Васильевича скульптурно слиться с характером языка композитора таились в остром и конкретном «видении» его музыкального слуха. В недрах этого чувства рождались характер жеста и выразительность тела. Тембрально-интонационный язык музыкальной ткани мгновенно вызывал у него яркие ассоциативные представления. Бывало, дома у нас, впервые услышав незнакомое, но понравившееся ему фортепьянное произведение, он не преминет словесно-образно так убедительно раскрыть только что подслушанный им подтекст его, что даже и под моими, довольно-таки несовершенными пальцами, произведение получало новую пульсацию.

Часто сожалел Иван Васильевич, что ему не было дано с детства учиться игре на рояле, «позднее же, в консерватории, где же было моим огрубевшим рукам машиниста одолеть премудрость этого инструмента?» И все же нет-нет, а подойдет к роялю, мягко коснется клавишей своими большими руками и предастся импровизациям, преимущественно элегического характера. Чаще импровизировал он на любимой им фисгармонии, регистровая природа которой помогала ему вызывать сочетания тембров, отвечающих его душевным настроениям.

Слушание симфонической и камерной музыки было для него большим художественным отдохновением, особенно после завершения им его сценической деятельности. Неоднократно слушали мы его самого, исполняющего с симфоническим оркестром фрагменты и отдельные акты из вагнеровских музыкальных драм, а также музыку Баха, Генделя, Бетховена, Шумана. Он прекрасно понимал и чувствовал особую, отличную от сценической, трудность задачи певца на концертной эстраде. Надо признать, что сила его творческого подъема и перевоплощения полностью опрокидывала традиционные условности и каноны поведения артиста на эстраде. Без грима и костюма, во фраке, одной палитрой исполнительских средств он умел увлекать аудиторию своей интерпретацией. Высокий художественный вкус диктовал ему меру и предел в допускаемых им, вопреки привычным нормам, вольностях в скупых, но свободных и органично выразительных движениях корпуса, головы, рук, а если нужно было, и в шаге. Все неразрывно сливалось с акцентом музыкальной речи и драматизмом ситуации.

В своем быту Иван Васильевич был непривередлив. Не считал нужным расточать силы и средства на широкие приемы гостей и придерживался скромного и уединенного уклада жизни. Никогда не забывал о том, из какой бедности вышел в люди. Никаких излишеств и баловства сам себе не позволял.

Никогда не щадил себя Иван Васильевич для оказания посильной помощи людям. Помнится, как в 1920 году, на даче, на крик прохожего — горит крыша! — Иван Васильевич опрометью ринулся по внутренней лестнице через слуховое окно на крышу какого-то дома и начал бороться с огнем, поливая пламя водой из подаваемых ему ведер, пока не подоспели на помощь крестьяне окрестных сел.

Надо сказать, что и в своей обычной, весьма скромной одежде Иван Васильевич всюду был приметен. Всегда приподнятый, внутренне устремленный, он шествовал величественно и вместе с тем чрезвычайно легкой поступью. Он умел видеть самого себя со стороны. «Будьте во всем, всегда артистичны: в походке, в повадке, в побуждениях, в поступках; развивайте вкус ваш!» — напоминал он детям своим, студентам и всем нам. Неоднократно призывал Иван Васильевич к необходимости ввести в учебный план студентов консерватории, а тем более вокалистов, обязательные занятия по рисунку, лепке и танцу, способствующие овладеванию выразительными средствами человеческого тела. На этой же основе вокалисты научались бы самостоятельно гримироваться. К сожалению, многие благие пожелания учителя и большого художника до сих пор не реализованы.

Духовные запросы, познавательные способности и устремления Ивана Васильевича далеко не ограничивались одной лишь сферой его профессии. Досуг свой он постоянно отдавал самообразованию, выискивал труды и словари по разнообразным областям знания. С присущей его натуре страстностью пытался он глубоко проникнуть в те или иные явления жизни и природы, понять и объяснить их. И как же он радовался, когда доводы, приводимые им в защиту его умозаключений, увлекали и убеждали слушателей. В случаях же молчаливой реакции собеседников, не успевавших охватить суть предмета и аргументацию, у него мгновенно рождалось подозрение, что ему не верят. «Вижу, не верите, да, не верите мне!» И резко вспыхнет, подчас даже обидит собеседников. А через несколько минут, сам не находя оправдания подобной вспышке, просит извинения: «Ну, ну, не буду, не сердитесь, не обижайтесь, простите меня, ну право же, больше не буду!» Товарищи по работе, ученики, близкие знакомые, считаясь с недюжинностью его интеллекта, прощали ему это, но дома дети пугливо настораживались и душевно замыкались.

В день нападения Гитлера на СССР он заносит в записную книжку: «Чудится мне, что это момент начала чистилища международного — и Германии несдобровать».

Объявленная в августе 1941 года эвакуация Ленинградской консерватории в Среднюю Азию застала Ивана Васильевича душевно врасплох. Крайне трудно было ему решиться покинуть любимый город, где прошла вся его жизнь в искусстве. Он не допускал мысли о возможной сдаче Ленинграда врагу.

Несмотря на свои семьдесят четыре года, Иван Васильевич первый год жизни и работы в Ташкенте был, как всегда, в привычном для себя высоком тонусе. Великие трудности, сложившиеся на фронтах войны, отнюдь не поколебали его веры в грядущую победу.

Осенью следующего года Ивану Васильевичу пришлось перенести, хоть и без особых осложнений, свирепствовавший в то время в Ташкенте брюшной тиф. Вскоре после выздоровления он был готов вернуться к занятиям со студентами, но его убедили с этим не торопиться.

Радостная весть о полном разгроме гитлеровцев в Сталинграде зародила в душе Ивана Васильевича надежду на возможность скорого возвращения консерватории в родной город. Каждый уходящий день он с особенной радостью отчеркивал на табель календаре, висевшем на стене у его кровати!

Весной 1943 года консерватория отмечала восьмидесятилетие своего существования. Иван Васильевич нашел в себе еще достаточно сил, чтобы решиться публично выступить на торжественном заседании художественного совета с воспоминаниями об Антоне Рубинштейне.

Кто мог знать тогда, что с именем этого выдающегося пианиста («божества» — как всегда восторженно величал его Иван Васильевич) будет связано не только начало, но и конец жизни артиста.

С лета того же года Иван Васильевич стал катастрофически худеть. Хроническая болезнь подтачивала остаток его сил. Наружно он не выказывал нам особой тревоги о своем здоровье, но чаще и чаще клонился к кровати. Однажды, как бы случайно, взял с меня клятву, что, в случае его смерти в Ташкенте, я перевезу его прах в Ленинград.

Осенью, вернувшись как-то с обычной прогулки и опершись у порога комнаты на любимую им самодельную можжевеловую палку, он сказал мне: «Вот, Филенька, трудно стало мне вот так (на миг он широко развернул плечи и грудь, закинув вверх голову) — по-обычному держать себя в ходьбе. Это меня уже утомляет...» С того дня Иван Васильевич из дому больше не выходил.

В своей комнате он был окружен книгами и купленными им в Ташкенте репродукциями с портретов чтимых им писателей и композиторов: Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Мусоргского. У изголовья кровати висел портретик его матери Марии Степановны, а вдоль постели на стене суровый холст с его «Пророком».

Недели за три до смерти Иван Васильевич посвятил меня в то, что в сберкассе в Ленинграде находится его завещание, по которому он свои денежные сбережения определил поровну для нуждающихся студентов вокального факультета консерватории и для семьи.

На перечеркнутом им самим 14 ноября календаре прекратились и «устремления» Ивана Васильевича...

Через неделю его не стало.

Тринадцать лет спустя, 28 декабря 1956 года, останки Ивана Васильевича были перевезены в Ленинград и захоронены в Некрополе Александра Невской Лавры.

---